姜文对演员表演能力的挖掘

　　当前不少影片中表演水平的提高和突破，某种程度上反映了导演思维的日趋成熟；而一些影片中表现的弊病和问题也印证了导演思维上出现的困境。荧幕上经常出现的过分夸张的演技，责任常常不只在演员身上。电影表演中每一个镜头的表演分寸都应该掌握在导演手中，正如吴贻弓在《〈城南旧事〉导演总结》中指出“:演员过火，正是导演过火造成的。”①姜文的导演思维是在学院的正统教育以及后来的表演经验中慢慢形成的。从他所导演的影片中我们可以看到，他十分注重对演员表演能力的挖掘，其表演思维和导演思维达到了高度融合，主要表现如下：

　　一、与演员的合作关系

　　“优秀的荧幕表演是演员与导演创作的合力。”②导演与演员的合作关系以及合作方式始终是演出艺术中的重要课题。这种合作关系在不同导演和不同创作中呈现出不同的类型。

　　有些导演喜欢指挥演员，把他们看作自己的创作工具，一颗任由摆布的棋子；另一些导演则十分尊重演员的创作主动和创作个性，认为导演在创作中只是演员的一面镜子，他们只需启发演员的创作灵感，并通过演员的创造性劳动来体现自身的创作意图。姜文与演员的关系可以称之为后一种类型的典范。

　　首先值得一提的是他的“演员腌制法”.要分析一部剧本的事件，弄清全剧的矛盾冲突，就离不开每个人物在这些事件中的态度和行动。姜文深知人物形象在一部电影中占据着举足轻重的地位，因此，他十分重视影片中演员对人物形象的塑造。他认为，演员应该去体验、感受所要塑造的角色的生活，只有这样才能做到在剧本所提供的素材基础上，结合对阶层生活的提炼，逐渐将剧中角色的个性与之融合在一起，然后才能使“典型人物恍惚迷离的影子，逐渐开始在他们内心创造力里朦胧出来”.③其中他采取的最主要的一个方式就是帮助演员来体验生活，对演员进行封闭式训练。从他的第一部影片《阳光灿烂的日子》开始，姜文就开始实施自己的“演员腌制法”,他把所有小演员集中到北京郊区良乡，进行封闭式的强化训练。小演员完全按70 年代孩子的习惯来生活，每天接受军事般的训练。到集训后期，姜文又请中国杂技团的教练教孩子们学骑自行车，请苏蕾和王朔对孩子们进行“革命传统教育”.如此强化的结果，就是使这部影片不需要刻意的背景展示，单凭这一群人物就能让观众时时感受到那个年代的独特氛围。

　　其次是对演员的尊重，他也要求全剧组工作人员都尊重他们。姜文曾说过“:因为演员的内心是很脆弱的，再优秀的演员也有不自信的时候，所以一定要让他们树立自信心和权威感。在剧组里，我对夏雨他们都很尊重。夏雨一开始叫我叔叔，我们在剧组是师生关系。我有意地让他们在剧组里变得目中无人。我为他们营造一个好的创作环境。”④正因为他有着表演的经历，能切身体会到演员在创作时高度敏感的心态，以及要求达到高度平衡的心理，所以当他的身份转换为导演时，他始终把演员的创作摆在非常重要的位置，甚至反对导演创作的紧张状态破坏演员的创作气氛。

　　姜文虽然在成为一名导演之前已经是中国最优秀的男演员之一，但他在自己导演的作品中面对演员的创作时，很少给演员做示范，也很少让演员模仿他的戏路。他导戏时只是在前一天将拍摄计划布置到每一个演员手里，让他们自己去准备，没有分镜头剧本。在拍摄现场，他也只给演员们以启发，让他们自身的创造力得到最大限度的展示，让演员们在相对自由的空间里轻松地表演。

　　二、对舞台技巧的回归

　　就在今天的电影人越来越注重画面和视听，忽视人物塑造和演员表演时，姜文却义无反顾地选择了对传统舞台技巧的回归。舞台人物形象，应该说是以演员为主体的导演、演员共同进行创造的。胡导老师也在他的着作《戏剧导演技巧学》中提到过：“话剧是通过演员在有‘景’的舞台情境中，运用内外部表演技巧产生的有机的、有表现力的台词和形体动作，作为创作手段，来创造人物的行动过程，从而塑造舞台人物形象和演出形象的。”⑤姜文电影最大的特点就在于其作品中的一切元素都是为演员服务的。

　　在影片《太阳照常升起》中，由于叙事结构的混乱以及人物情节本身浓郁的隐喻色彩，使作品对演员的表演要求更高。“作为以信息量积累表意而非线性叙事的影片，《太阳照常升起》很大程度上依靠演员的表演支撑起了整部作品”.⑥其中以黄秋生和陈冲的表演尤为突出。“情挑”一场里，姜文只是运用了特写、摇移等极为普通的镜头，当陈冲饰演的“林大夫”带着永远湿漉漉的头发，扭着腰肢，用那带着急促呼吸的嗓音“示爱”时，病房里的空气便立刻凝固成浓稠的暧昧，而黄秋生脸上的尴尬表情也给观众留下了深刻的印象。

　　《让子弹飞》中姜文对戏剧舞台的回归就更加明显，演员在剧中的中心地位也一再地得到印证。在这部众多大腕参与的影片中，姜文并没有过多地依据演员的身份地位来安排戏份的多少，他将更多地注意力放在演员演技的发挥上。周润发、葛优、陈坤、张默、刘嘉玲、周韵……在这一批演员当中，他们戏份分配的唯一依据就是剧情本身的发展。在这样的基本前提下，剧中的每一个演员的演技都得到了最大的程度的发挥，塑造了一个个让观众们津津乐道的人物形象。《让子弹飞》的角色安排与意大利导演塞尔乔·莱昂内的“金钱三部曲”之《好坏丑》十分相似，《让子弹飞》同样也在正反分明的阵营之中加入了“丑”这一中间元素，葛优所饰演的“小丑”在某种程度上与“好人”姜文、“坏人”周润发形成了“三足鼎立”的关系，一改普通的二元对立场面，使人物关系和人物形象得到进一步的丰满。“鸿门宴”一场戏更是成为了电影中的经典场景，三位影帝将谈判中各自的内心戏拿捏得十分到位，张牧之的步步紧逼，黄四郎的以退为进，汤师爷的左右说和，都在演员的举手投足间释放出无尽的戏剧张力，将人物塑造得栩栩如生。张牧之的霸气中又不失机智，黄四郎的笑面下隐藏着诡诈，汤师爷则面不改色地鬼话连篇，这些复杂的情绪与心理都被把握得恰到好处。除了对主演的选择十分慎重以外，姜文还善于挖掘非职业演员身上的表演潜力。姜文电影队伍中的几个主创人员都参与到《让子弹飞》的表演中，其编剧和第二副导演危笑饰演了土匪老七一角，在电影中有很重的戏份；身兼制片与出品人的马珂饰演汤师爷8岁的儿子，傻乎乎地从床底下爬出来；某制片助理更是半裸上阵为艺术“献身”,出演了被强暴的大胸民女；编剧郭俊立则干脆一人分饰两角，他的女朋友则饰演了一个给他捶背的丫鬟。在姜文的指导下，这些演员对角色的把握都十分恰当，在短暂的出场中散发出耀眼的光芒。

　　总之，姜文身兼导演和演员的双重身份将舞台表演思维恰到好处地融入导演创作之中，形成了个性独特的导演创作思维方法。他正是在与演员保持良好合作关系的基础上，发掘出演员自身的巨大潜力，最终完成了对舞台技巧的回归，体现了其坚实的戏剧知识背景和超凡的艺术敏感。

　　参考文献：

　　1.董丹妮。“作者”视阈下的姜文电影研究[D].华东师范大学， 2009
　　2.冯果主编。电影表演基础[M].华东师范大学出版社，2008
　　3.胡导着。戏剧导演技巧学[M].中国戏剧出版社， 2005
　　4.姜文等着。诞生[M].华艺出版社， 1997