表演论文
一
20 世纪 90 年代，中国文化转型开始进入“放逐”阶段。新中国文化经历了文化革命、文化启蒙和文化自觉的三个时期，90 年代是处于文化启蒙的中期阶段，在经历 80 年代极度逍遥与无尽补天的文化狂放之后，开始出现“茫然失措”状态。从文化“瓦解”到文化“放逐”,似乎是文化启蒙从一个极端走向另一个极端，又依稀是一种“另类”启蒙。中国电影及其表演同样感受到这种文化“律动”,一个突出的表象是被预识或者被预告的所谓第六代电影人，开始在 90 年代浮出电影历史地表，尽管十年以后即在与主流意识形态的不断谈判和妥协，以及年龄密码的“成熟”成长之中，“第六代”逐渐为“新生代”概念替代。但是，“在 90 年代中国开阔而杂芜的文化风景线上，市声之畔是陡然林立、名目繁多的文化标识牌”,第六代“再一次，作为逆推式的断代与命名法，宣告 90 年代后现代主义文化诞生的狂喜，完成了对 80 年代终结的判决。
拒绝悲悼与低回，拒绝一种临渊回眸的姿态 ;甚至没有‘为了告别的聚会’和‘为了忘却的纪念’”,（1）90 年代的中国电影及其表演在如此“放逐”的精神基调上，也确立了自身的“文化标识牌”.这种“放逐”的文化姿态，在第六代集体亮相的类“美学宣言”中已有清晰表达 :“第五代电影一度成为中国电影创作的一种标准。不论是膜拜、是模仿，乃至于后来的背离与抛弃，第五代电影都成为电影艺术创作无形中的一种美学参照系，一种创作标准”,“电影制作界对于这种个人电影的追求，导致了一种以浮浅的社会学、文学、文化学甚至精神分析解释自我作品的风尚，这使中国的电影导演们始终处在一种欠清醒的状态中”,“中国电影需要的是一批新的电影制作者，老老实实地拍‘老老实实的电影’”.
（2）该文虽然公开发表于 1993 年，但是，它的撰写时期以及语境应该是文中指涉的《黄土地》诞生五年之后的 1989 年前后。它以“北京电影学院 85 级导、摄、录、美、文全体毕业生”的名义发表，已经隐含了一种对于自我的期许以及中国电影代际更迭的渴望，“中国电影需要的是一批新的电影制作者”,他们已经“放逐”了“一种以浮浅的社会学、文学、文化学甚至精神分析解释自我作品”的“社会代言体”,而是进入“老老实实地拍‘老老实实的电影’”的美学“标识”中。他们以“边缘”为武器，“放逐”地进入中国电影的历史场域。与第五代的不完整构图和散文化叙事不同，第六代在“放逐”文化姿态中确立了局部性构图和情绪化叙事的主体美学格式，情绪化也就成为了第六代电影及其表演的主要关键词。
二
在学术界有关第六代电影及其表演的众多阐述中，它还可以拓展以下的若干关注视点 :一是第六代电影人并非是孤立的文化集团。他们与其他艺术领域的先锋工作者一起，构成了 60 年代生人的文化族群，90 年代正是他们“残酷青春物语”时期。
正如先锋话剧人孟京辉所称 :“一拨人要做一拨人的事儿，你肯定不能跟人一样”,“这个时侯该我们说话了，我们当然要说了。所以我们说出来的东西，集结了很多年轻人青春期的那种矛盾、抗争、郁闷”,“我不是你们的徒子徒孙，我要创造新的世界了”.（3）第六代电影人也是如此，“矛盾、抗争、郁闷”等青春征候以及代际话语权力欲望，“一拨人要做一拨人的事儿”,使他们在表演处理上，必然会与此前的戏剧化表演、日常化表演、纪实化表演、模糊化表演采取不同的美学态度，有意识以及潜意识地遁入“残酷青春物语”时期特有的情绪化表演方法，充满着一种表演美学叛逆甚至暴力倾向。应该说，青春族群的文化特征基本上规定了第六代电影人的表演价值取向。
二是与第五代电影人经过社会底层锻炼之后进入大学不同。入学年纪更为低龄的第六代电影人大多从学校到学校，由此，当他们毕业迈入社会开始电影生产活动，他们的人生与文化阅历还无力有效或者高效地处理电影与生活的关系，包括电影表演与社会生活的关系。他们挥舞着美学反动，甚至暴力的“小旗”,但是，具体的操作方法或者实施手段并不丰富，在表演美学上甚至显得有点业余。因此，他们只能采用本色表演，按照自己的“真实观”“现实主义”或者“超现实主义”进行表演演绎，不时地将现实主义肆意狂欢到自然主义的“文化沼泽地”,而且，使表演接近于一种具有个人自传体性质的行为艺术，艺术表演与生活表演混合与交糅。
这种缺乏更多有力的表演手段以及沉湎于“矫揉造作的青春表述”,在“影片的事实（被述对象）与电影的事实（制作过程与制作方式）这两种在主流电影制作中彼此分裂的存在几乎合二为一”,使关于身边的事的艺术表演与生活表演也几乎合二为一，在“漫游”“寻找与流浪”“脆弱敏感与冷酷无情”中自然地走向了情绪化表演状态。
（4）三是经历 80 年代的文化开放之后，90 年代中国文化已经逐渐与世界接轨甚至并轨。在中国传统文化轻度失语的背景之下，文化接轨和并轨主要呈现为一种对于西方艺术文本的“仿写”以及“克隆”.由于中国与西方发达国家处于完全不同的社会经济发展阶段，他们面临的精神及其情绪“漫游”“寻找与流浪”“脆弱敏感与冷酷无情”等问题也是不同，从而使文化接轨和并轨表露出一种东施效颦以及无病呻吟的征候。第六代电影人基本上也没有逃脱这一宿命，“对西方后工业时期的异化情绪，也许只是在生活中有点感悟与领略，便匆忙在艺术文本中加以浓彩重墨地抒写”,“它仅仅是一种西方哲学观念的演绎与陈述，并没有现实人生的深切而独特的生命体悟”.（5）曾有论者列举如下对第六代电影人文化和美学影响较大的欧美影片 :《筋疲力尽》《四百下》《美国往事》《邦尼与克莱德》《教父》《午夜牛郎》《美国风情画》《逍遥骑士》《现代启示录》《名誉》《迷墙》《眩晕》《绳索》《西北偏北》《失去平衡的生活》《低俗小说》《维洛尼卡的双重生活》，以及它的模仿之作《双面情人》《情书》等。
（6）这些影片，“除了《维洛尼卡的双重生活》和它的模仿作、纪录片《失去平衡的生活》外，几乎所有的影片都是指向人类非理性的一面的灰色影片”.“而纵观第六代导演的早期影片，也是充斥了小偷（《小武》）、绑架犯《（苏州河》）、吸毒者（《长大成人》）、妓女《（安阳婴儿》）、同性恋《（东宫 西宫》《、男男女女》）、黑帮人物《（扁担·姑娘》）等 ;摇滚乐、暴力、毒品、性爱也时常出现在其影像中。”
（7）贾樟柯关于《小武》有如此坦言 :“我当时之所以会对这么一个角色（小偷）产生兴趣，大概还有一个潜在的因素 :就是有两个对我影响最大的电影导演--一个是德·西卡（Victorio DeSica），还有一个是布莱松（Robert Bresson），在他们的作品里都表现了偷窃的人--《偷自行车的人》（The Bicycle Thief）、《扒手》（Pickpocket），这都是我上学时候最喜欢的电影。”（8）因此，第六代电影人的“阅读”经验，形成了一种“潜在的因素”,使他们的电影以及表演处理也“潜在”地“指向人类非理性的一面的灰色影片”,在对欧美电影以及文化的仿写、克隆以及误读之中，情绪化表演也就成为了一种文化身份确认。
三
在新时期电影人的“代际更迭”中，第六代电影人是难产而又公共印象模糊的。这缘自他们出现于 90 年代中国文化的“雾中风景”之中，“面对的是来自多个权力中心的挤压”.（9）但是，90 年代也是他们“独立时代”的核心时期，（10）他们在批评第五代电影人“始终处在一种欠清醒的状态中”的同时，自然自许为“清醒的状态”的“一批新的电影制作者”.他们的文化姿态以及形象，主要体现为互为表里的两个方面 :一是开始舍弃电影的“寓言故事”功能，而将其回归到艺术本体以及个人状态，不再放大电影的文化现象和社会功效，所谓电影本身则是关乎美学观、真实观以及内心世界的命题，（11）他们从“社会现实主义”“文化集团”式地转向了“个人现实主义”;二是他们的美学观、真实观以及内心世界，虽然有着“特定空间”的局限性、偏颇性以及非完整性，但是，他们已经构成了一种青春文化运动或者思潮，“个人现实主义”使他们固执地迷恋于自身的“精神自传”描述，轻视甚至放弃电影市场经营，也不在乎社会的舆情关注以及评说，只是在“残酷青春物语”中幽然呻吟。
许多论者曾对第六代电影的美学结构体系进行了较为详尽的学术阐述 :第一，边缘题材和边缘人物。如此题材及其人物价值取向，首先是他们大多呈现为体制外的制片方式，由于拍摄资金和场景的限制，无法重述第五代电影人的“美学参照系”和“创作标准”,而是自愿和非自愿地在大都市的穷街陋巷之中“漫游”;其次是第六代电影人自身也大多为一种边缘人物，没有隶属或者脱离了传统中国人赖以安身立命的“单位”,是最早的文化“北漂”分子之一，他们聚焦于边缘人物也就是聚焦于自己以及内心世界，乃是一种自我印证和自我确认 ;再次是第五代电影“一度成为中国电影创作的一种标准”,他们若要进行文化和美学突围，无力也无法“强攻”而只能是另辟他途 ;第二，无主题的主题。它的主题少有清晰的指向与明确的教化，只是一种状态或者一堆情绪，颇有精神描述以及分析的个人自传性质，表现一种青春的困惑与成长的烦恼等存在主义性质的精神状态；第三，传统叙事模式的瓦解。
它采用一种情绪和意识流的情节勾连方法，无显着的中心情节以及贯穿动作任务，是一种非戏剧性的“缀合式团块结构”;第四，局部性的构图方法。它放弃了第五代的全局性图谱惯性，以中近景和特写的规模镜头，将边缘人物的内心情感以及状态得到良好的展示甚至凝视，并以局部的画面空间暗喻角色的精神生存状态；第五，多媒体风格的运动镜头。
它少有第五代“呆照”形态的静态画面，从多媒体镜头的跳接和拼搭呈现剧中人物一种迷茫和混乱的内心情绪生活。
在此，情绪化表演也就逐渐成为第六代电影的形象表意以及精神“假面”.可以说，第六代电影的每一个美学特征都与表演之间存在着一种“互通”甚至“同体”的关系。笔者在《新时期电影表演美学史纲》一文中有如此表述 :由于表现对象主要是边缘人物，边缘人物的非主流性以及不被认同的迷乱甚至颓废心情，必然使演员表演更多地走向内心，在一种迷茫的精神追求、混乱的情感纠葛、琐碎的细节描写以及俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事描写之中，表演也就成为情绪表达的直接载体，整体表演意象上是一种焦虑和失落中茫然而行的情绪化表演 ;无主题的主题，则是产生了一种即兴创作的导演方法，也使演员表演产生一种即兴表演，在一种以个人化叙事传达自我情绪的创作过程中，表演只能成为个人化和情绪化的产物 ;情绪化的叙事方式、逼近人物精神世界的局部性构图以及表现迷乱情绪的多媒体镜头，都是从修辞层面配合情绪化表演，从而形成一种整合性的表演美学效果。（12）由此，表演成分也就成为第六代电影人的重要“文化标识牌”以及精神“姿态”.
四
情绪化表演的修辞方法，具体表现在以下的几个方面 :
第一，去戏剧化的表演方法。在经历了此前的戏剧化、日常化、纪实化以及模糊化表演阶段之后，淡化了最高任务和贯穿动作线，缺乏显着的表演轻重点以及技术处理上的支点，已经逐步为演员所熟悉并不断实践，而类自然主义倾向的表演格调，也为接受者所逐渐能够认同并在不同年龄阶段者中产生不同效应。在日常化、纪实化以及模糊化表演的去戏剧化以后，情绪化表演更加深化了这种表演思潮，因为第六代电影人秉承“我的摄影机不撒谎”、“老老实实地拍‘老老实实的电影’”观念，他们的“许多影片在表层形态上都力图呈现出一种生活本身所具有的‘原在感受'.普遍采用同期录音保持现实空间的环境真实 ;通过大量的移动摄影建立观众与剧中人物相同一的视觉心理感受 ;与此同时电影开始自觉地淡化演员的戏剧化表演方式，最大限度地还原剧中人物自身的职业特点，给观众造成一种’目击现实‘的心理感受”.（13）为了实现“原在感受”和“目击现实”的文化原则，演员表演“最大限度地还原剧中人物自身的职业特点”,“淡化演员的戏剧化表演方式”也就成为一种无法回避的美学选择。
这种表演方法，由于不能过多地借助于表演技巧方法，演员的自身气质以及对于内心精神的表达也就成为关键所在，是表演魅力的主要承载要素。