中国电影表演理论关于明星媒介形象的建构

　　自二十世纪 20 年代开始，中国电影理论开始了初级阶段的探索。通过那时的刊物，我们可以看到大量关于电影的论述，如中国电影评论、观念、文化、特点等，形成了中国电影理论这门学科的初步建构。

　　1921-1928 年，对中国电影林林总总的评价里，有一些电影表演理论墨妙笔精，意在将电影和戏剧加以区分，明确电影的地位和电影演员的地位。电影表演理论在对于表演教学、创作、表导关系、演员与表演的价值等理论的归纳中，穿插了电影的表演手法和戏剧的表演手法的对比，以及电影语言的进步对演员表演影响的探索，研究领域和研究内容初具规模。

　　电影表演理论的发展也促进了女明星媒介形象的构造，这种电影生态引起了电影理论家和评论家的关注。因此，本文以 20 年代的女明星殷明珠为例子，来研究中国电影表演理论关于明星媒介形象建构的方法，探究殷明珠的媒介形象建构。

　　一、社会角色表演对殷明珠的媒介形象建构

　　20 世纪 20 年代，电影杂志和其他出版物大量涌现，为观众理解影像和参与丰富的电影文化起到不可或缺的作用。[1]1921 年到 1926 年，市场发行的电影杂志多达近三十种。[2]《电影杂志》、《晨星》、《影戏杂志》、《电影周报》等一系列杂志敏锐地嗅到了市场先机，不断介绍新上映的影片，宣传男女明星。明星们的衣着、饮食和社交生活被一张张照片无限放大，形成了诸如梦幻式的媒介蒙太奇；巧妙地规避了真正的琐事和庸常，将现实编辑为一种新精致主义的生活；邀读者对女明星的社会角色进行媒介形象建构。女明星的媒介形象也在媒体的注视下和观众的参与中被逐渐塑成并放大，形成了全民目击的媒介奇观。

　　殷明珠（1904-1989）中国电影史上第一位名副其实的女主角。她 1922 年在《快活》杂志上自述：“影戏诸艺员中，予尤服膺白珠女士……予何幸乃得与女士同名。女士名珠，予也以珠为字”.[3]偶然间，她与当时在中国特别出名的好莱坞明星白珠 （PearlWhite,1898-1938） 名字相似。因为她剪短发、穿西装，生活作风“洋气十足”.[4]殷明珠因其于时尚先锋的做派，被称作电影界的“F.F. 小姐”（FOREIGN FASHION,西洋时髦），成为媒介的宠儿。报刊用她的照片作封面广告，一些文人雅士也赋诗赞美。如果说专业电影杂志关注电影本身和殷明珠的表演，配合电影宣传帮助她打造荧幕形象的话，那么上海的一些流行杂志则在电影专业杂志发行之前抢先发言，打出精明的双赢营销战，既提升了杂志的销量，也为这位未来的影星创造了读者心中的第一印象。如 1921 年 9月，朱瘦菊任主编的《半月》杂志刊登了KK撰写的《FF》，“……而其装束尤擅浓华，大多别创一格，力开装饰风气之先河，在海上游戏场中俨执交际界之牛耳。人见其浓若桃李，艳媚入骨，莫不心醉神移焉”.[5]

　　文章竭力夸奖殷明珠的时尚魅力，不但提升了她的人气和关注度，也铸就了杂志自己的特色，使其成为时尚的导航仪。伴随着社会角色的建立，殷明珠的名字成为时髦的代名词，以西式时尚的形象示人。

　　二、《海誓》《盘丝洞》中的表演对殷明珠的媒介形象建构

　　在电影《海誓》中，殷明珠饰演的福珠是一位都市女性。饰演都市女性的演员外貌艳美诱人，体型青春性感，西方称之为“性感明星”.[6]表演是一种“三位一体”的创作活动，演员既是创作者、创作的材料工具，又是创作作品本身。作为创作原材料，演员本身的外形条件与气质修养应与角色有一定的对应关系，演员的外形美通常能传达出内在的心绪和气质，可同以往的人生经历和社会经验相互映照，体现出当时社会的风貌和审美取向。宣传该影片时，多打着 F.F. 作品的旗号。《申报》：“FF 殷明珠女士杰作《海誓》六大本”.《新闻报》：“请看 F.F. 杰作”.《海誓》上映后，引起全民关注，报纸媒体争相评论。

　　喜好西方电影的多以好莱坞影片的制作水准为标杆来评论电影的技术和制作水平，崇尚中国文化的则认为“由于故事情节比较简单，而场景又过于欧化”,人物穿西服，家具是西式风格，与实际生活脱离，“有违剧情，也有违国情”.[7]媒体以及电影评论似乎并没有一边倒地对殷明珠的表演进行过分的褒扬或是不理性的批评，而是基于其在电影中的实际表演水平，进行了理性的思辨。“评论虽有挑剔陈设太欧化，生活场景处理不妥当等，但对殷明珠的表演是无懈可击，一致赞扬。”[8]

　　《申报》在1923年6月21日评论：“《海誓》影片，前晚映于新海伦，颇受顾客欢迎，连映四夜，坐客皆满。咸以殷女士之表情，实足满意也。”

　　然而，周瘦鹃在《申报》上发表《记海誓》文章，认为殷明珠“表情俱佳”,但表演还是无法与好莱坞影星诺玛·塔尔梅奇（NormaTalmadge,1893-1957）或玛丽·毕克馥（MaryPickford,1892-1979）相提并论，“固相差尚远”.[9]王公在《银画》杂志第五期上刊登文章《但杜宇的成功与殷明珠》表示：“那一部影片中，殷明珠没有把她洁白的肉体的一部分，露裸在银色的光波里？没有把她的‘媚',献呈于白色的幔幕上？”[10]

　　1923 年 7 月《最小》报中楼一叶说：“其最为是片之玷者，则殷明珠之表情也，几乎无一处不出之浮滑”.[11]朴维政在刊载于《影戏杂志》第 1 卷第 3 号（1922 年 5 月 25 日）的文章《我对于 < 海誓 > 的意见》中对剧中出现的一系列穿帮镜头以及表演的不合时宜提出质疑。“……对于剧情上来讲，是不通的啊！”[12]对于殷明珠电影表演产生的两种截然不同的电影批评，展现出了不同诉求对同一电影的不同批评论调。《海誓》中演员的表演中规中矩，没有太大的违和感和突破。

　　殷明珠的表演把舞台下媒介中的社会表演引入电影表演之中，充分地体现出角色的时尚感，形成了角色的媒介形象。

　　1927 年前后，电影界大兴“西游”热和武侠神怪片，一时间各路妖怪出现在银幕上。殷明珠在电影《盘丝洞》中饰演蜘蛛精角色，将表演水平提升到一个新的高度，促使她出落为演技派的媒介形象。当《盘丝洞》于 2014年再次在中国电影资料馆放映时，观众仍然可以被电影中殷明珠的表演所折服。这印证了 1927 年人们的赞扬。影片中她饰演的蜘蛛精外貌清丽决绝，妩媚又英武，和其他电影中的女妖精迥然不同。[13]

　　三、演员与表演的价值理论对殷明珠的媒介形象建构

　　20 年代的电影演员并不被视为高尚的行业，电影表演理论家针对这种情况讨论了演员与表演的价值问题。

　　罗明佑在载于《影戏杂志》1930 年第 1 卷 7-8 号合刊的文章《编制 < 故都春梦 > 宣言》中指出 20 年代电影演员职业被误解的困境，“今日我国影界中有一至可痛心之事，即社会一般人士对于电影演员之人格，往往抱怀疑之态度者也。夫戏剧为雅俗共赏之文化，表演乃高尚优美之艺术。电影价值，尤出其上。徒以昔人倡优并列，无识之徒，遂以粉墨登场与倚门卖笑，等量齐观。以至今日，此种错误之观察虽已打倒，而习俗之根愈深。更有举此以绳吾庄严神圣之电影演员者；其侮辱艺术，莫此为甚，诚可叹也。”.[14]田汉在《银色的梦》中则认为，“现在的所谓电影演员，比起其他的艺术家来，品性与见识，都要堕落，这一定是他们的脑筋中老是相信他们的使命是一时的结果。”[15]

　　《海誓》播映后，殷明珠由于家庭的反对，暂时离开了电影拍摄阵营，此时的“AA女士”傅文豪也在电影《古井重波记》上映后因为同样的原因离开了电影界。但是，殷明珠的敬业和她为中国电影所做出的努力，是被国人铭记的。海上说梦人在《海誓中之 FF》感慨到：……实具一种牺牲的宏愿。当海誓影片之初摄也。明珠虑晏起失时故。每秉烛达旦。以视近日之所谓影戏明星者。日上三竿。犹高卧未起。[16]

　　其时，电影业为了吸引更多的女性入行，大力推崇秀外慧中、色艺双绝、具有文化涵养和素质的殷明珠来做代言，使她成为女性通过演员职业走出家庭藩篱，实现个人价值，体现男女平等的媒介形象典范。

　　四、导演与表演关系对殷明珠的媒介形象建构

　　殷明珠在电影中的媒介形象建构多与丈夫但杜宇的艺术影片创作有关，无疑，丈夫的艺术家气质对她的表演产生了巨大的影响。殷明珠和但杜宇影戏业伉俪的媒介形象，已经成为了中国导演及其御用女演员组合的雏形。中国电影表演理论家也适时开始对表导关系进行研究，并指出良好的表导关系对于演员表演以及媒介形象建构的重要性。

　　欧阳予倩在载于《电影月报》1928 年第 1 期至第 5期的文章《导演法》中说“不少银幕导演的心，便是一张银幕。当其看分幕表的时候，他便明明白白知道每一个镜头到银幕上是什么光景……演员既经选定，就要平心静气地观察他们，然后极力发挥其长处，避免其短处。

　　在观察的时候完全是客观的研究，不应有丝毫感情作用存乎其间……因为导演没有力量，演员纵有天才也是枉然”.[17]对于表导关系的认知，20 世纪 20 年代的表演理论已经认识到了表演与导演“共同责任”的概念，“将演员表演之成败更多地归因于综合因素（起主导作用的是导演），而不仅仅是演员个人的能力与态度”.[18]演员和导演良好的合作关系会对影片的成功与否带来重要的影响。导演在镜头外给演员说戏，帮助演员进入角色情境，将心中的角色形象投射到演员身上。在镜头内，演员将自己对于角色的理解通过本色表演、内心表演等技巧诉诸于荧幕之上。

　　在但杜宇成立的家庭作坊式的上海影戏公司中，但杜宇一人分饰多种角色，“编剧、导演、摄影、洗印以及美工、布景等，全有但杜宇一人包揽。后来他被人称为’中国电影名录中的技术全才‘”.[19]而殷明珠可以掌握并进入但杜宇所提供的角色情境，塑造出极具个人特色的银幕媒介形象。如但杜宇为《盘丝洞》配置了华丽又梦幻的布景，运用特写镜头把殷明珠饰演的蜘蛛精的妖气和魅力弥漫开来。

　　五、总结

　　为了区分戏剧表演和电影表演，郑正秋曾经从摄影机视点解放和银幕获得的空间自由的角度，论证电影表演较舞台表演更接近生活形态、更自然……他还进一步指出舞台演员适应电影表演，一般要经历从“乱做乱动”到“不敢动”,进而达到“当动则动，不当动则不动”的自由境界。[20]中国电影理论的发展离不开一个个影片文本的实践支持。而殷明珠作为 20 年代初最耀眼的女演员，通过电影表演不断更新着中国的电影表演历史，成功建构了自己的媒介形象，在中国电影文化里熠熠闪光。

　　参考文献：

　　[1] 张真 . 银幕艳史都市文化与上海电影 1896-1937[M]. 上海：上海书店出版社，2012.
　　[2] 郦苏元 , 胡菊彬 . 中国无声电影史 [M]. 北京：中国电影出版社，1996.
　　[3] 殷明珠 . 中国影戏谈 [J]. 快活，1922（9）。
　　[4]郑逸梅。影坛旧闻--但杜宇与殷明珠[M].上海：上海文艺出版社，1982.
　　[5]K.K.FF[J]. 半月，1921,1（2）。
　　[6] 崔新琴 , 陈浥 . 感觉与敏锐--现代电影表演理论研究（上）[M]. 北京：中国电影出版社，2005.
　　[7] 郦苏元 , 胡菊彬 . 中国无声电影史 [M]. 北京：中国电影出版社，1996.
　　[8]郑逸梅。影坛旧闻--但杜宇与殷明珠[M].上海：上海文艺出版社，1982.