表演论文
歌剧诞生于 16 世纪末，传进我国只有一百多年的历史。歌剧是用歌唱来讲述完整故事情节的一种艺术形式，从它诞生以来就在很短的时间内传遍了欧洲，后来又在世界很多国家的舞台上表演。歌剧的表演中糅杂了戏剧、诗歌、音乐、舞蹈等多种表演艺术，形成了完美的综合艺术。这是因为在 16世纪末人们已经不能满足聆听某一首歌来满足艺术欣赏了，催生了用完美、高超的演唱和表演来演绎故事，并在这种集歌唱、诗歌、音乐、舞蹈为一体的表演形式中。在对歌剧这门艺术不断升温的情况下，歌剧表演的“再创作”成为风气，并在不同时代有不同的诠释和表演，更加体现演员的表演个性。
其实一部歌剧早在创作完成后就是一个很完整物体，它既反映了歌剧讲述的故事情节，也反映了时代背景，以及人物的特性和音乐的特性，作品风格明显且客观具体。但是，音乐有其自身的二重性。它一方面是不以人的意识为转移的客观存在，另一方面却又是一个与接受者的意识活动分不开的非实在性的观念性客体。这种“观念性客体”决定了音乐的审美还要通过媒介的传递才能完成。这样就为音乐的“再创作”留下了空间，同时验证了没有个性的音乐表演不可能实现“再创作”,因而失去艺术魅力。
一部完整的歌剧要想完成表演的再创作，必须首先要尊重这部歌剧的创作初衷所要求的故事情节、语言表述、音乐符号的完整和准确。在这个基础上通过表演者的艺术表现，搭起与观众沟通的桥梁，用表演者的个性魅力和牵动人心的表演，让舞台上的歌唱、音乐、语言、表情、动作都有了新的审美意义，既做到了尊重原作，又有新的创作。其实，歌剧表演的“再创作”并不是简单的模仿，是尊重原作，把握宏观的基础上，渗透和展现个人独特的表演，特别是情感的领悟和自身的表演风格，以及时代和民族特色的要求。
纵观歌剧发展的历史，歌剧全剧表演的“再创作”从来就没有停止过，几乎是歌剧发展有多长“再创作”就有多长，而“再创作”主要集中在以下几个方面进行。
一、在声音方面的“再创作”.
在歌剧刚刚诞生的时候，很多首演都是作曲家亲自指挥、导演完成的，在严格的对角色的声音、表演、色彩加以限制的情况下，根本谈不上对歌剧进行“再创作”.然而，1786年 5 月 1 日莫扎特亲自指挥的《费加罗的婚礼》在维也纳国家剧院第一次公演后，让很多人对这种限制有了新的认识。
当时演出时，舞台上的表演、调度、灯光等都必须遵从作曲家的本意，不折不扣地进行。莫扎特在这部歌剧中启用班努契作为男主角费加罗。班努契非常尊重莫扎特在各方面的要求，在认真了解了作曲家的意图以及人物本身具有内在气质的基础上，尽最大努力展现个性的表演和对人物的理解。在首次表演的时候，班努契用洪亮的音色，铿锵有力地演唱费加罗的重要咏叹调《男子汉大丈夫应该去当兵》，音色完美动听，不仅得到了淋漓至尽的发挥，还把费加罗给演活了，连莫扎特本人都感到意外，并对班努契的表演大加赞扬，使这部歌剧取得了首演成功，同时也让很多作曲家和导演以及歌唱家认识到了在歌剧表演中声音方面的“再创作”的重要性。
二、肢体语言和表情的“再创作”.
随着歌剧的发展到了鼎盛时期，观众的注意力已经不仅仅把注意力放到了声音的表现力上了。观众对于舞台表现更加感兴趣，这就为歌剧演员有了“再创作”的新动力。很多演员开始注意在表演过程中运用夸张的肢体语言和情绪化的面部表情来为角色增色。如歌剧《茶花女》第四幕中玛格丽特与阿芒在舞会上相见时演员用了夸张的肢体动作来表现阿芒的愤怒和冲动。当然，还有些演员采用更加细腻和内敛的表演形式来刻画情绪。如： 歌剧《图兰朵》柳儿在演唱咏叹调《主人请听我说》时不仅注意了在声音上、情感上的表现，还着重在面部表情上下了功夫。如： 眼神，“期盼、渴望、愤恨、恐惧”都通过演员的表现展示出来。让人物更加鲜活，真实。同时扩展了演员的表演空间，让“再创作”能不断地延伸。让歌剧在表演上有了新的亮点。
三、歌剧唱段的“再创作”.
歌剧唱段就是在剧中集中反映事件场景、人物性格和思想的主要唱段。很多歌剧里的咏叹调、对唱、重唱、合唱等作品，都是有影响力的歌剧唱段，如： 歌剧《图兰朵》中有一首男主角卡拉夫的咏叹调《今夜无人入睡》，很多歌唱家都曾经表演过，而意大利歌唱家帕瓦罗蒂在演唱这个唱段时，对这个咏叹调就进行了“再创作”.帕瓦罗蒂在演唱这首咏叹调时，在速度变化上较自由； 在音量上控制得当； 在音色方面明暗相宜； 在节奏上不拘泥，完全依据人物的情绪和背景来表现，让这首动人至极的唱段，打动无数人心。法国作曲家比才的歌剧《卡门》中女主角演唱的咏叹调《爱情像一只自由的小鸟》，是一首热情、妩媚的歌曲。很多歌唱家都有过“再创作”的尝试： 有的把切分音唱成三连音以突出舞蹈般的律动；有的则突出表现卡门在爱情上的态度轻慢； 还有的对唱段的速度、力度都进行了调整，以突出卡门的人物特性。如： 奥布拉卓娃主演的《卡门》就注重力度上的把握，突出音乐的连贯性，以展现演员较强的律动感，使卡门异域风情更加突出。
而着名女中音艾格妮丝。芭尔特莎则注重肢体、眼神，特别是声音的色彩中热辣多情，搅动人心，野性十足。她的表演让观众仿佛看到了一个叛逆的卡门。
对于歌剧唱段的“再创作”很多时候还会受到一些客观的条件的限制。这是因为一些参演过全剧的演员和没有参与过全剧的演员对于演绎同一角色时，对歌剧的唱段理解不同造成的。参演过全剧的演员往往能够进入剧中人物中来表现他的“再创作”,有对故事情节完整性的考虑； 而没有参演过整部歌剧的唱段表演者，对于整部歌剧所表现的故事情节就考虑得不那么多，往往较自由地展现，会让很多听众把歌剧唱段当成歌曲来欣赏，而不是欣赏歌剧唱段。从表演的角度看，演过歌剧全剧的演员曾亲身体验过人物以及故事发生的全过程，除了表演方面的功夫以外更容易走进歌剧中的人物，把自身融入到角色之中去。而没有参与过全剧演出的演员，只是在观看和聆听该歌剧唱段的感受，无法还原剧情和体验剧中人物的感受。
结 语。
在歌剧表演“再创作”的道路上，很多人想轻而易举地就实现他的创作梦想。然而，他们忽略了对一部歌剧整体故事的了解以及参与整部歌剧的表演所体会到的感受。所谓“再创作”要在完全掌握整体和尊重原作的基础上，把演员的特性表现出来，不然就会出现把音乐变成了寡淡无味的对白，甚至出现模仿、呆板、木讷的表演，根本谈不上“再创作”.从歌剧的发展过程中很多大师总结发现了“再创作”的神奇魅力，它让歌剧有了经久不衰的生命力，让歌剧的艺术之魂常在。无论时代如何变迁，失去歌剧的“再创作”就失去了歌剧的灵魂。只有一代一代的演奏家、歌唱家与时俱进地为歌剧附着时代、人文、地域的特性，满腔热情地去“再创作”,歌剧这门艺术才能永远辉煌。
[参 考 文 献]
[1]李成柱。声乐与歌剧艺术[M].北京： 中央民族大学出版社，2014.
[2]李乡状。歌剧艺术与欣赏[M].长春： 吉林音像出版社，2006.