影片《春潮》中女性主义困境的思考

　　摘    要：　女性主义是70年代出现的最重要的社会运动和文化批评话语之一。作为一种批评方法论，它在所有文化语境和批评领域里都提出了有关性别和性别意识的重要观念。女性主义电影批评将矛头直指好莱坞经典电影中的男性霸权和反女性本质，对其视听语言和女性形象的塑造策略进行解构性解读，彻底改变了传统理念中对女性制作者、女性形象、女性观众的理解。本文试以女性主义视角分析影片《春潮》如何打破男性的视觉凝视并展现女性的个体意识，及其构造的想象空间所引发的关于女性主义困境的思考。

　　关键词：　《春潮》; 女性主义; 女性意识;

　　传统文化是以父权制和男性为中心的。电影文化作为文化系统的一部分，亦是父权制的产物，其中隐藏了诸多男权意识形态。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中指出：“女人在父权文化中作为男性的另一个能指，被象征秩序所约束。”[1]好莱坞主流电影利用潜意识机制，将女性形象作为性差异的能指，把男性形象确立为主体和意义的制造者，通过视点、构图、剪辑等符码实现对时间和空间的操纵，把“看的快感”构建进凝视和叙事自身的结构中。

　　由杨荔钠导演的电影《春潮》于2020年5月在网络平台展映，其对女性议题和女性话语表达的聚焦引起观众极大的关注。电影以女性视角简单平实地展现于困顿的日常生活之中苦苦挣扎的女性形象。纪明岚(金燕玲饰)对内专制独断，常把对已故丈夫的怨恨转移到女儿身上，对外却亲切和蔼，判若两人。身为记者，郭建波(郝蕾饰)沉浸在社会负面事件带来的悲观情绪里；身为女儿，郭建波难以走出原生家庭的痛苦深渊，她用自身所寻求的个体的自由主义来对抗社会/家庭的桎梏，与此同时缺席了女儿的成长过程。以小大人形象出现的郭婉婷(曲隽希饰)早已在姥姥与母亲不堪的关系中学会察言观色，显示出与其年龄不相匹配的成熟姿态。影片的镜头语言冷静又克制，家庭中三代女性的情感纠葛与心理隔阂以反戏剧高潮的方式被展现。代际间的疏离感和无力感在男性缺席的女性叙事中显露出来，女性间的视点转换与情感对峙使得女性成为真正的主体而不是被看的客体。可以说，《春潮》颠覆了把女性当作男性凝视工具的传统，进而打破了遵循男权意识形态的主流电影的传统。本文以影片《春潮》为分析对象，以女性主义解读该影片如何通过影像来消解男权意识支配下的传统电影的快感，以及女性在父权/男权压迫下的反抗和面临的困境。
 

　　一、男性的缺席：走出传统凝视模式

　　受男权文化的影响，大多数传统电影以男性视角为拍摄的出发点，即一方面通过捕捉风格化的女性形体将色情元素编码到电影中去，从而使女人具有被观看的内涵，如由陈规旧套的大腿特写和脸部特写等构成的色情主义模式；另一方面传统电影通过技术手段使观众视线和影片中人物的视线统一，利用这种手法来实现男性对女性的凝视。当观众的视线与影片中人物的视线相统一，他们也就接受了该人物的思维与立场，不可避免地把自己的窥淫欲投射给银幕上的人物，将电影中的角色变为自己释放力比多的对象。[2]在此过程中，拥有绝对支配权的男性是观看的主动者，而女性始终是被观看者，是凝视的对象。

　　在女性主义批判理论中，女性他者居于从属地位，无法逃脱男性欲望和权力的凝视。值得注意的是，电影《春潮》有意模糊了所有的男性形象，从始至终都以女性作为文本的叙述人。郭建波的父亲一方面是母亲口中风流成性的流氓，另一方面又是女儿记忆中引导她进入女性世界，给她鼓励的完美慈父。通过在场人物的言说和夹杂于叙事中的回忆，他成为典型的“缺席的在场”人物，甚至是一个映射历史的符号。另外，影片并没有交代郭婉婷的父亲，即她生命中这位缺失的男性为何“不在场”。这位缺席的、神秘的男性以其多义性的“空白”暗示着母亲郭建波年轻时的叛逆不羁。而郭婉婷被告知自己没有父亲时，悲伤的状态并未持续很久。与其说这个小女孩习惯了懂事和顺从，不如说对现在的她而言，父亲这个角色是可有可无的。郭建波和情人的关系时而远时而近，时而模糊时而清晰，那位沉默且落魄的艺术家只能让她短暂地寄存情感，并非母亲期望的“稳定和可靠”的对象。女性在传统两性关系中的解脱由此清晰地展现出来。在电影中，郭建波两次去到情人的住所，这两场戏的视线由郭建波控制。这种时刻占据着主动权的视线拒绝被凝视、拒绝性感、拒绝在女性身体上呈现被动的品质，直接表达了女性改变其作为男性客体的地位，成为女性主体的欲望。由此可见，家庭中男性的集体缺席摧毁了快感的生成条件，凝视与窥视因此无法实现。女性不再是传统男权文化中被讲述的客体，而是诉说着自身独特价值观念和生命体验的主体。

　　男性的缺席使得女性不断获得更大程度上的独立与自由。换言之，在追求自我价值的过程中，对片中三位女性角色而言，男性不过是符号化的存在，而且对她们的影响是依次递减的。当《春潮》选定女性作为叙述人时，影片就自觉地流露出一种让女性“发声”的坚定态度。虽然在几千年的男权文化意识氛围的浸染下，女性叙述话语可能会夹带以男性为中心的语调，但女性叙述人的声音作为情感的表达者和情节的推动者，其本身就表明女性在影片中的主导地位。

　　二、女性意识的银幕表达：挖掘觉醒的个体意识

　　在男性社会的象征秩序中，按照“男性他者”的观念，女性是被建构起来的。这使得女性不是女性自己的女性，而是男性社会秩序所归位的女性。以“男性他者”的客观存在为审视角度，女性主义电影理论家分析了在父权制社会语境下制作的一系列电影。她们发现，电影中的女性形象总被自然而然地定位成男性观赏的对象。她们不是按照男性审美标准塑造的女性形象，就是女性在“男性他者”文化影响下的自我投射。反观当下，大龄“剩女”、家庭主妇、底层女性、新女性等具有“社会代表性”的影视形象就是在创作者主观意图下产生的想象性建构。

　　经过“集体无意识”的塑造，女性自觉地变为“客体”。西蒙·德·波伏娃在《第二性》中认为：“一个女人之所以为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。没有任何生理上，心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，是人类文化整体，产生出这居间于男性与无性中的所谓的‘女性’”。[3]集体心理无形地改变着我们的生活，创造着历史。于是，集体无形中成为话语控制原则中的权力机制。透过父权/男权这些隐性存在的语境所形成的集体及其心理行为，自然带有男权意识形态的色彩。但在《春潮》中，作为女性，郭建波一方面以女性的眼光洞察自我，追求个体的自由；另一方面，从女性的立场出发，她审视外部世界，反思集体主义的历史创伤。面对经济开发区主任的主动示好和母亲为了“你们母女俩过上好生活”的强势劝导，郭建波以否认的态度将他们捉弄了一番。在报社领导和经济开发区主任所构成的男权社会的势力下，她没有随波逐流地依附于任何男性，而是不断地确定自身本质和社会角色，体现出强烈的女性意识。

　　退休的母亲纪明岚热衷于组织社区的各种集体活动。影片开始，调查过女童性侵事件并掌掴性侵者的郭建波回到家里，恰好碰见母亲在组织街坊邻里排练合唱。此时的“我和妈妈的手紧紧相牵，母亲对我百般呵护”的朗诵词和贯穿全片的歌曲《我和我的祖国》与母亲对郭建波毫不客气的斥责形成的对比，颇具讽刺意味，暗示着理想化的母亲/女儿、国家/个体关系的现实际遇。随后，郭建波故意拧开水阀，造成房间漏水，赶走了正在排练的众人。这一场景可谓是个体对喧闹的集体的一种戏弄。朋友家觥筹交错的聚会上，郭建波与作家朋友的父亲探讨写作，询问了特殊年代里的个人遭遇，这是当下个人对历史的不懈追问，是女性个体对主体意识的直接体认。

　　三、想象空间的营造：对女性主义实践的再思考

　　不得不承认，《春潮》作为一部女性题材的电影，并没有为女性的自我探寻道路提出更多的可能性。核心人物郭建波因为没有足够的经济能力而把自己的女儿交给母亲纪明岚抚养，卧室里的个人物品也被母亲随意烧毁，身份上的多余使得她尽可能地对母亲的咒骂保持沉默。在电影中，郭建波在萝卜干上按灭香烟，以示自己对家中吵闹的合唱队的抗议。当属于自己的私人回忆也终被母亲掠夺时，她用力地抓住仙人掌去发泄心中的痛苦与愤懑，满手的刺和鲜血是自我封闭的疼痛表现。积累了许久的矛盾终于爆发，纪明岚不顾任何人的感受向外孙女戳穿关于她爸爸谎言，摧毁了郭婉婷对母亲郭建波的信任，而这是郭建波最看重的东西。这时，她没有去安慰女儿或进行自我辩解，而是来到厨房打开水龙头，让水流倾泻的声音掩盖自己的哭声。观众应该如何准确地理解郭建波的沉默?这种具有巨大包容力的沉默是女主从男权社会退出的象征，还是对于不争现实的无力反抗，仍值得进一步商榷。

　　影片将现实困境的表达寄于多义的象征符号，为观众打开了无限的想象空间。穿着红色睡衣的长发女子，以幻觉的形式两次出现在郭建波的视线中，象征着郭建波对性欲的幻想和渴望；梦境中的羊被人从家拖到门口时却变成了母亲纪明岚的身体，这一意象可以看作是对郭建波恐惧和焦虑心情的隐喻，因为她既离不开母亲的保护又憎恨母亲高高在上的压迫；结尾中那从四面八方涌来的潮水更是具有模糊性的意指，也许是母女关系和解的暗示，又或许是郭建波泛滥的欲望。但是，影片高度个人化的影像表达和奇观化的意象书写在某种意义上偏离于现实之外，对女性主义这个电影母题起到了消解的反作用。

　　如果电影中的女性都能成功地实现对传统的反叛并寻求到一条自由且自足的人生之路，那么这种美好结局无疑是在编织一种乐观的假象。在电影《春潮》中，郭建波理想主义的抗衡和反叛是没有结局的，从另一种层面来看，片尾的留白折射出当下中国女性问题的复杂性。中国女性主义对西方相关理念的依赖，外部社会给予女性的歧视与压力，以及女性实现经济独立的巨大难度等现实因素都是当代中国女性与女性主义叙事所遭遇的尴尬境遇。如何在现实与理想的思辨中探讨现代女性的困惑与出路，“她”在争取话语权的过程中会遇到怎样的挫折，最终会有怎样的出路和归宿，这些都是电影留给观众思考的问题。

　　四、结语

　　女性在今日文化中遭遇的是镜城情境。在男性文化之镜中，她要么是花木兰化妆成男人，要么就是在男性之镜中照出男人需求的种种女人形象，是巫、是妖、是贞女、是大地母亲。只有基于女性自身体验的真实写作，才能打破所有镜子，让它成为哈哈镜。[4]毋庸置疑，女性只有自己主导创作，才能改变被凝视、被控制的命运。《春潮》立足于女性视角，旨在展现一个男性缺位的家庭中，三代女性相互对抗和容忍的故事，所采取的叙事视角打破了传统影像中男人/看、女人/被看的模式，总体来看不失为一部质量上乘的女性电影。但片中几处晦涩的隐喻在一定程度上消解了女性主义原本该有的力量，与此同时，后现代的种种想象与影片的开放性结局也反映出女性主义的现实困境。现实证明，仅有觉醒了的女性对传统说“不”是远远不够的，在摆脱男权的文化预设并且实现真正意义上的自我独立的道路上，女性还有很长的一段路要走。

　　令人欣喜的是，女性电影的发展空间颇为广阔。近年来，大量的华语电影开始从“凝视”的性别意识出发去关注女性的成长，如《七月与安生》《嘉年华》《血观音》《柔情史》《送我上青云》《热带雨》等作品都将“女性本身”拉到叙事的核心议题中，创作风格也更加贴近大众审美主流。我们依然期待未来会有更多的女性电影如春潮般涌现，去构建更多元化的电影生态。

　　参考文献

　　[1]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[A].杨远婴.电影理论读本[C].北京：世界图书出版公司·后浪出版公司，2012:523.
　　[2] 劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[A].李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[C].上海：上海文艺出版社，1995:640.
　　[3] 西蒙·德·波伏娃.第二性I[M].上海：上海译文出版社，2011:23.
　　[4]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978-1998[M].北京：北京大学出版社，2000:95.