20世纪初期出现的俄国形式主义美学，因其突出强调形式在艺术创作中的重要性而在世界美学史上独树一帜。在俄国“十月革命”前后，俄国的文艺创作和文艺批评主要从作家的生平和作品的背景来进行，而俄国形式主义者率先明确主张从作品的形式和技巧出发，重视语言艺术自身的美学价值。这一革命性主张不仅对于具有较强传统的俄罗斯文学艺术产生了积极影响，而且对当时新兴的电影理论和创作也做出了突出的贡献，主要体现在以下几个方面。
一、俄国形式主义美学明确了电影艺术的独立地位
俄国形式主义美学兴盛的年代是1915至1930之间，那时正是年轻的电影艺术寻找身份的成长时期。电影的诞生是现代科技的产物，总是和科技与商业密切相关，这些特点与传统意义上的艺术概念有着较大的不同。电影艺术也是成长在其他各种艺术门类的怀抱之中。人们总是习惯用已有的艺术语言来命名和阐释它，而很难真正去思考电影艺术的独特性。在电影史上关于电影的定义有很多，比如，“电影是运动中的绘画”，“电影是光的音乐”等等；或者用排除法来描述，比如，“电影不是戏剧”等。这些说法只是触碰到电影艺术的表面现象，对电影的现象进行了比喻和描述，回答了“电影像什么”，或者“电影不是什么”，但对“电影是什么”这一本质问题并没有触及。
俄国形式主义者明确提出了电影艺术的独立地位。他们认为电影是一门不同于其他任何艺术的新型门类，反对用其他艺术门类的特征来概括电影，而坚持从电影和现实对象的特殊关系论证其特殊性。
形式主义美学的代表人物之一尤里·梯尼亚诺夫的 《论电影的原理》 在论述电影与其他艺术的关系时使用的词语是“相近”，而不是“等同”，即与绘画相近与音乐相近，显示了他定义电影艺术时的谨慎态度。另一代表人物埃亨鲍姆在 《电影修辞问题》 中明确讲到，它 （电影） 通过自身的多种元素与戏剧、绘画、音乐及文学发生联系，但同时又表现出全新的面貌。
埃亨鲍姆在 《电影修辞问题》 一文中进一步从摄影方式、蒙太奇手法、节奏及表演等方面，遵循实证的方法论述了电影修辞的独特性。他根据形式主义的研究方法从电影形式入手，确立了电影艺术的独特地位。这里笔者特别强调埃亨鲍姆的实证方法，他真正回到事物自身进行研究，而不是想当然地从已有的传统艺术中去寻找身份，比如，电影是文学或电影是戏剧等长期占领我国电影理论界的片面观点。
我们知道，只有触及到“事物是什么”人类才可能真正进入美学领域。虽然俄国形式主义者并没有像巴赞那样把“电影是什么”提到哲学的理论高度，但是他们率先明确电影的形式特征和电影艺术的独特地位，这些在电影理论史上具有革命性的贡献。
二、俄国形式主义美学对于电影技术的认同
在既有的艺术表现形式中，只有电影艺术对于技术的依赖是最大的。文学、绘画、音乐等艺术形式对于技术也有依赖，但是与电影比较这种依赖要小得多。可以说，电影技术对于电影艺术的表现具有主导性地位；电影史也可以说是电影的技术发展史，电影的产生发展壮大无不与电影技术发展密切相关；电影美学流派和风格也同样与电影技术的支持有关。
俄国形式主义者在电影发展的早期就已经洞察了电影技术的重大作用，并且对于电影技术持有开放、理性和科学的态度。1920－1930年代正是电影科技发展变化的时期，有声电影的变革对于电影默片观念带来了极大冲击。在电影的历次变革中，有声电影的变革是存在争议最大的，它远远大于后来的彩色电影和数字电影带来的争议。我们知道爱森斯坦等伟大的苏俄电影人对于电影声音引入电影，在态度上是复杂的。他们对于电影默片的艺术积累遭到破坏而深感担忧，不过随着后来创作的发展有了一定缓解。相比之下，俄国形式主义者对于这个问题的态度就没有这么复杂，他们从形式主义理论出发，从电影艺术的构成元素入手，对于新技术的出现呈现出比较接受的态度和比较科学地应用。
在雅克布逊的 《电影衰落了吗》 一文中，明确对于流行于苏联电影界一些激进电影青年中的反对电影声音的观点，提出了批评，认为这是草率的简单化论调。“为什么在舞台上有旁白和独白，而在银幕上却没有？”雅克布逊认为现实就是电影的原材料。他认为有声电影丰富了电影的表现手段，有声或者无声恰好是一种艺术表现手段，他说“在看有声片时，我们把没有声音视为表现安静的符号。”
而在默片时期，表现安静则不得不求助于其他方法，不得不用一种含蓄的方法曲折地进行表现。声音给电影创作带来了新的手段，创作者要充分恰当地使用它。
埃亨鲍姆在 《电影修辞问题》 一文中从电影技术演进的角度说明了电影技术对于电影艺术的主导作用。他认为，电影成为一门艺术不是一蹴而就的，……，电影摄影机的发明者未曾想到他们为建构一门新型艺术创造了条件，……，摄影机本身的技术改进始终是人们关注的焦点。
同时，他在论述电影的特性时，讲到随着电影技术的发展和对蒙太奇方式的认识，形成了任何艺术都必不可少的材料与结构之间的区分。也就是说，形式问题被提上了理论的视野。
埃亨鲍姆关于电影技术还有更为深入的认识，他在 《电影修辞问题》 中论述道，电影的创作受制于构成其派生性的两种，即技术手段 （源于电影摄影机的性能） 和心理生理手段 （源于人类视觉的性能）。我们知道，电影摄影机的美学功能是电影美学研究的物质基础。俄国形式主义者对于电影技术的认识不仅停留在它是完成电影创作的手段，而且达到了从电影的发明和电影的物质存在基础的高度，来认识的程度。
三、俄国形式主义对于电影文化大众性特征的认识
俄国形式主义者注重艺术的形式研究，对于语言形式的重要性极为重视，同时，他们对于电影艺术的大众化属性却也极为注重。这两点本来好像应该是矛盾的，形式主义者和注重大众化应该是不可能融合在一起的。因为在普通读者的印象中，形式主义者就是玩弄技巧和唯美的“唯艺术论者”，大众不喜欢他们的作品。但其实，在学理上这是两个不同的概念。形式主义者的形式可能是为大众理解的，也可能不是。所以，重视语言形式并不必然排斥大众化。
俄国形式主义者把电影的大众化和艺术形式的研究创造性地结合了起来。埃亨鲍姆把观众 （大众） 作为他的电影语义学研究的前提。他在 《电影修辞问题》 第八节中说，电影语义学的基本特征就是关于影片元素如何“传达”给观众的问题。在接下来的论述中，埃亨鲍姆把影片和观众放在一起，从语言的约定性和观众的欣赏心理等方面论述了电影接受的问题。
埃亨鲍姆提出了电影的“新的粗俗性”。电影产生在市井之中，本来就是商人赚钱、市民取乐的科技玩意儿。可以说，电影天然就有大众性特征。对此，埃亨鲍姆认为，电影应该和旧有的艺术的优雅形式不同，而显示出电影的新的粗俗性。这种所谓电影新的粗俗性就是电影所特有的大众性。
在世界艺术的发展中，各种艺术形式都呈现了自身的大众性的特征，而独有电影的大众性最为明显。这是因为电影在技术的支持下，具有其他艺术不具有的特点和优势。电影带来的视觉幻化的场面和群体观看的场景给人们带来了新的思维方式和生活方式，对于人们的文化生活和日常伦理都带来新的冲击。虽然，在电影产生的早期，知识分子是不看电影的，大多是不屑于看，即使是偷偷看了也羞于向别人提起。
埃亨鲍姆结合俄国的社会现实认为，战争和革命加速了电影在大众中的传播规模和速度革命。革命导师列宁也有“对于我们来说，电影是最重要的”的名言。这更加证明了电影得天独厚的大众传播特征。在当时，除了电影没有哪种艺术形式能够对普通大众产生如此迅速和巨大的影响，因为电影给人们提供是不受戏剧演出限制的直观、形象、逼真、运动、连续、有声的影像。
同时，埃亨鲍姆对于电影的商业化也提出忧虑和担心。他认为电影应该具有社会效益，欢迎艺术实验片的问世，这些影片是不面向普通观众的。他认为商业电影和有社会效益的电影应该是双向关系。他举例提到， 《卡里加里博士》 在欧洲放映时遭到惨败，在电影史上却是一座里程碑，后世的很多电影都受到他的影响； 《胆小鬼》 简单的滑稽风格却大受欢迎。他认为巨大的商业成功可能就是危险的前夜。这一观点对于当今的中国电影及世界电影的发展仍有启发意义。
四、俄国形式主义对于电影本体的认识
俄国形式主义的基本观点是：只有艺术创作的特性才是艺术研究的对象与核心。这与俄国传统的传记———社会学式的文艺研究方法截然不同。具体说来，俄国形式主义就是研究构成艺术作品的材料是什么、材料如何组成、何以成为艺术。
俄国形式主义的研究方法天然地对于电影研究具有优势。电影是通过机械制作的试听综合的艺术形式，是一种不同于传统艺术的新媒体。在电影创作中怎样表达，往往比表达什么更加重要。在艺术建树上，成功的电影往往是电影形式完成得更加好的电影，至于所表达的故事和主题却往往没有什么新意。 《公民凯恩》 和 《阿凡达》 莫不如是。
俄国形式主义者在电影领域的研究是电影诗学问题，埃亨鲍姆和雅克布逊等分别有自己的论文发表，并且于1927年集结出版了电影研究的专着 《电影诗学》。这是世界上第一部专门研究电影本体的着作。他们的研究主要集中在这样几个问题上：
一是电影修辞问题 （埃亨鲍姆），二是论电影的原理 （梯尼亚诺夫），三是电影的本性 （卡赞斯基），四是电影中的诗歌与散文 （是什克洛夫斯基），五是论电影的风格与样式 （比奥特洛夫斯基），六是摄影师在影片创作中的作用 （米哈伊洛夫）。
从目前可以搜集到的资料来看，俄国形式主义的研究主要围绕电影艺术的本体进行，包括电影的景别、构图、光线、声音、表演等各领域。而这些恰恰是电影艺术的外在形式，而这些电影的形式特征在世界电影艺术创作中却具有极其重要的研究价值，特别在电影发展的早期。
俄国形式主义的很多观点现在看来不仅具有科学的长久价值，而且具有理论研究方法论的指导意义，就是让我们从事电影研究的人员在吸收其他学科的宏大理论视野的同时，还要回归到电影研究的自身，电影文化和电影本体的研究的结合才是电影研究的生命所在。
一些具有科学的长久价值的观点，比如，任何物体都可以摄入镜头，关键是方法与修辞。上镜头的艺术家就是摄影师。再比如，对于研究电影规律来说，极为关键的是承认电影的观赏与理解和内心语言的密不可分，这种内心语言把一个个孤立的镜头相互联系起来。没有这个过程，观众只能感受到电影的不可理喻。等等。
就上文第二个观点来说，俄国形式主义已经涉及到认知心理学的观点，这种分析电影的理论方法是借鉴认知心理学的方法，拒绝把电影作品看做是一个僵死的东西，拒绝把电影欣赏看做是被动的过程。认知心理学电影研究者认为电影是影片和观众共同完成的。
这个理论在更早时期的雨果明斯特堡出版于1916年的专着 《电影，一次心理学研究》 中有更为细致的研究，但是，雨果本人在次年去世，作品直到半个世纪之后才为世人注意。后来的德裔美籍心理学家鲁道夫爱因汉姆在1933年的专着中也持有类似观点，他影响较大的专着 《电影作为艺术》，1957年出版于美国，也有所收录。
影像的直接性和逼真性是电影的优势，也恰恰是这一点使得很多人认为电影不是艺术，因为它的复制特点而显得太不含蓄，因而距离传统艺术太远。电影与其他艺术比较，少了很多想象的成分，似乎观众只要让眼睛和耳朵运转就行了。其实不然。观众看电影时从没有放弃想象，观众也不是被动地接受信息。从电影的观看特点来说，电影观众具有主动的再创造的能力。看电影是被动的，又是主动的。被动是指固定的空间、位置和持续放映的影片；主动是指观众的视觉认知、心理和情感参与，使得影片完成叙事。没有观众心理参与，影片就不可能完成。比较典型的例子如，电影创作中悬念技巧的设置就是影片在利用观众的心理和参与来展开叙事的。
五、俄国形式主义在电影研究中的其他贡献
一是上镜头性。我们知道“上镜头性”是路易德吕克首先提出的，埃亨鲍姆借鉴了二十世纪法国电影先锋派的理论，重要的是他对此进行了形式主义的解读。“上镜头性”的“不可理喻性”在于他具有“陌生化”功能。“陌生化”是俄国形式主义的关键概念之一。“上镜头性”其实就是摄影机赋予的原事物本来可能不具有的特征，而更加具有神采，从而具有陌生化的审美特质。埃亨鲍姆按照形式主义的理论逻辑进一步论述道，上镜头性与情节无关，只是显现在银幕上出现的面容和风景之中。我们重新审视事物，把它们当做陌生的东西来体验。这些观点在电影创作中一再被验证。摄影机创造了电影 《色戒》 易先生的神采 （上镜头性），具有银幕化的魅力，这种魅力与易先生的身份和故事无关。
二是电影审美的“陌生化”。关于陌生化，什克洛夫斯基进一步在 《作为技巧的艺术》 一文中指出，艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要使人们感觉到事物，而不是仅仅知道事物。因此，艺术的技巧就是使对象陌生。只有使对象陌生才能唤起人们对于事物的美感，使得生活素材成为艺术素材。陌生化和上镜头相联系才使得电影从机械照相中解放出来达到电影艺术的高度。
六、俄国形式主义对于我国电影研究的启示
从目前掌握的资料来看，对于外国学者研究俄国形式主义对于电影研究贡献的译介较为有限，可以查到的资料有大卫波德维尔的观点，他说，俄国形式主义做出的独特的理论贡献，是用形式｜材料的取代形式｜内容的断裂。
在国内只有 《外国电影理论文选》 和 《俄国形式主义文论》 两本书收入了 《电影修辞问题》、 《电影衰落了吗》、 《论电影的原理》 三篇文章。我国电影研究经历了上世纪八十年代短暂的电影本体研究之后，就进入了电影符号学等宏大理论研究中。国外的电影研究在上世纪五六十年代进入宏大理论研究，而不再把电影本体作为重点，我国的电影研究是否应该跟进？笔者认为，国外的事实并非如此简单，其一，戴维波德维尔、托马斯汤普森、诺埃尔伯奇等新认知电影理论坚持实证的电影研究方法在西方影坛一直具有强大的生命力。其二，西方电影理论从雨果明斯特堡经俄国形式主义到爱森斯坦和爱因汉姆等，对于电影本体的研究已经达到了相当的程度。回首考察中国电影史，针对我国自己的电影本体研究还远远不够，对此，我们应予以足够的重视。
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