中国玉雕以“韵”为主“气”为辅

　　中国玉器雕刻在书画之前便已诞生，是最悠久的艺术种类之一。反观玉器雕刻，只流传下作品而无雕刻艺术家留名，更没有对应的审美评论，普遍认为这和从业人员的结构有关系，手工艺人有卓绝的技艺但一般来说文化水平不高，会做不会说，而艺术家一般有较高的艺术修养，既有技巧也有理论。人们在谈论玉雕创作时往往会谈到“意境”“意蕴”“意味”,但都是含糊带过留下“只能意会不能言传”的隐晦，也就是说玉雕缺少像书画般研究透彻的审美理论。笔者尝试用中国传统美学的“气”与“韵”来分析玉雕艺术的审美倾向。

　　一、我国玉雕审美的现状

　　我国历来只要一提到艺术必以书画作为论述的对象，对于雕刻特别是玉石雕刻“考之古籍鲜有提及，画谱画录中偶或述其事而未得其祥”,究其原因，“盖历来社会一般观念，均以雕刻为‘雕虫小技',士大夫不道也”.士大夫是能说能写的文人，他们不屑于“雕虫小技”,留下的书籍自然不多，而书籍不多，可以溯古迄今的艺术规律不多，谈意象审美的就更是少之又少。

　　我国现代玉雕师大多认同玉雕是工艺，工在前艺在后，谈及审美必先从工艺技术角度、原石材质角度，比如：精炼的刀法、精湛的工艺、精美的俏色、玉的自然美、玉的温润美等，也有一些将中国画意带入玉雕中的，比如“水墨玉雕”“水韵墨工”等，这些作品取得了很好的艺术效果，从中我们也体会到玉雕呈现的意境美，但这些都是个别玉雕艺术家个人的感悟及风格的体现，并未形成系统的审美。虽然现代玉雕作品呈现出多元化、艺术化，但审美理论匮乏，导致我国当今玉雕审美观念跟不上玉雕的实践。古代玉器专属皇室使用，所雕作品用于礼器、祭祀，图像、纹饰等有朝代烙印。而当今普通老百姓都能够购买玉器佩戴，但可供选择的款式并不多，千篇一律的款式使受众产生了审美疲劳。喜欢玉石的人就只能继续购买这些款式，传达出来的市场信息似乎就是观音、佛、福豆、福叶、如意等好卖有市场，消费者喜欢，究其原因是原石本身就有价值。但现实情况是翡翠原料价格越来越高，这种“随便雕点什么都能卖高价”事情越来越困难，以艺术赋予种色不太好的玉石高价值已逐渐形成趋势，因为玉雕的艺术审美受到了社会的广泛重视，玉雕的“气”与“韵”的审美理念使价值不高的石料通过艺术化也能打开市场，它对行业发展产生了重大的意义。

　　二、雕刻艺术的“气”和“韵”

　　“气韵生动”现在多为书画论，是评判书画的最高审美标准，但“气”和“韵”并非最早运用在书画中，应用在书画之前已分别应用在对人和音乐中，“六法”中“气韵”之“韵”既源于魏晋时期玄学风气下的人伦鉴识，“气”亦如此。凡韵，必以气为基础。气韵生动，气和韵是相辅相成的，有气无韵显得枯槁脆弱，有韵无气显得瘫软无力。气必定要显出韵，韵必定要以气为基础。在绘画上，如果说气是阳，那韵就是阴，在画作中两者必定有所偏至，画作以气胜者乃偏于阳刚之美，以韵胜者乃偏于阴柔之美。画者在下笔前心中有股情感发泄的冲动，迫切希望将之寄托在画作上。

　　如郑板桥画竹，其心有成竹之后，用淋漓酣畅的笔墨挥洒而成，笔到之处心之所想气之所至，虽任意挥洒，却将精神之气留在画作中，此乃以气为主的阳刚之美。“韵者隐迹立形，备遗不俗。”所谓韵即隐去外露张扬的笔墨痕迹，将心力内藏在物体的形状中体现有节制的意味美和节律美，如只注重物体形状，细碎地刻画，笔墨粗野荒率，则流于匠气俗气，韵也无从谈起，所以隐去笔墨痕迹的同时还要“备遗不俗”.阴与阳、刚与柔就如气与韵，是对立而统一的，虽互有侧重却缺一不可。

　　雕刻艺术亦是如此，让人感受到雄奇、刚健的审美是“气”的表现，让人感受到清净、宁静、深远、幽淡的审美是“韵”的表现。好的雕刻作品“气”“韵”皆生动。何为雕刻艺术的“气”与“韵”?着名建筑学家梁思成在《中国雕塑史》一书中有一个生动的例子，每个去梁先生家的学生梁先生都会拿出一个收藏的白色小猪给学生欣赏，如果学生说不会欣赏梁先生就说那你还没到毕业的时候，然后不语，如果学生说会欣赏，梁先生就问好在哪？有一次有个学生被问急了就说：“老师，你不解释给我听你就不是好老师！”

　　于是梁先生让学生“顺着小猪的脊背从上往下抚摩”,并说：“你看这条曲线这么刚劲有力，这和圆滚的猪好像不是一回事。但你看这整个陶猪，却又这么惟妙惟肖”.“刚劲有力的曲线”是“气”,“圆滚”便是“韵”,整只白猪体现了“气韵生动”,是韵为主气为辅的典型例子。

　　“气韵生动”虽相辅相成但也各有侧重，有的以气为主韵为辅，有的则以韵为主气为辅。晋代为中国佛教造像之始，南北朝开始鼎盛，以北魏和北齐的佛教造像为例各自有气、韵的侧重，北魏的云冈石窟佛像分为印度（南派）和中国（北派），中国派更富于力量和雕饰美，其特别之处是佛像的衣皱，“其特征即为此极简单有力之衣纹，其外轮廓如紧张弓弦，其角尖如翅羽”,北魏中国派的佛像雕刻刀法刚强，雄浑有力，气势磅礴，这是以“气”为显着特征的表现。北齐的佛像衣缘自手下垂，作一种波状，善用曲线，变化颇巧，佛像线条柔和，脸部微笑含蓄，这些细节都是“韵致”的体现。也有评论认为北齐佛像动作单一，笔者并不认同，北齐佛像多以柔和、曲线、波状呈现，实在不适宜繁琐的动作增加阴柔的线条，否则将显得瘫软无力，简洁的整体当中内含动感也正是“气”的体现。而无论以“气”为主还是“韵”为主，都应把握一个相应的审美尺度。

　　三、中国玉雕以“韵”为主“气”为辅

　　中国玉石雕刻由于玉石材质、传统雕刻形态以及宗教哲学等因素，呈现出了以“韵”为主“气”为辅的艺术审美表现。

　　1.玉石材质的特征

　　东汉许慎在《说文解字》中说：“玉，石之美者有五德。润泽以温，仁之方也；勰理自外，可以知中，义之方也。”玉石的美不是光芒毕露咄咄逼人而是温润内敛于自身，时日越久越让人回味绵长，这种特征正符合“韵”的意味美和节律美，不仅要使人视之动心，还应令人观后浮想联翩，有余味无穷之感。用于雕刻的玉石属于坚细石材，可精雕细琢，这是粗软之石不可比拟的。玉雕艺术非常讲究对玉石的解读，玉雕艺术家会根据玉石原材料的特征来进行创作，玉石所具备的温润、韵味绵长特征将导向玉雕作品的艺术审美倾向于“韵致”.

　　2.中国传统雕刻形态以流动的线条为主

　　中国书法和绘画都十分注重线条，是线的韵律，中国雕刻也像书法和绘画一样，不重视立体性，而注重流动的线条。“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗琪罗说过：’一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。‘中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。”这种虚实和疏通也是“韵”的表现。

　　3.宗教哲学的影响

　　中国传统的美学观深受中国哲学的影响，其中又以儒、道、释的影响最深。儒、道、释三家各有自己的理论体系，但都是劝人顺从、向善、平静、淡薄、洒脱，由宗教信仰的需求而诞生的诸多雕像，也延续了慈善中带威严、不怒而威的形象。文化人更是将宗教哲学提升到了美学层面，孔子云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”.“游”指熟练、娴熟，对艺游刃有余，实则是讲创造性劳动。在这种创造性的劳动中获得自由感，获得感情上的愉悦。庄子云：

　　“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”崇尚自然之美，追求返璞归真的人生和艺术境界。这种宗教的影响一直延续到当代，现时的玉雕艺术家都有亲近佛教或道教的意愿，有的是当作宗教信仰，有的当作人生指导，有的研究其美学规律。总而言之，宗教对人的影响衍生出了玉雕作品的审美倾向，这种宁静、淡薄、致远的心境、意境更接近“韵”的审美意趣。

　　传统的玉雕艺术品由于上述的三点，呈现出“韵”为主“气”为辅的审美个性。随着时代的发展，现代的玉雕师们接触的艺术门类越来越多，且由于玉石原料的价格上涨，雕刻的玉石也不再拘泥于翡翠、和田玉、黄龙玉等矿石材料，选择原材料的范围逐渐扩大，对玉石的解读也不再是温润细腻，有特点的原石也可雕刻成粗矿浑厚的形象和质感。而无论是精致细腻、意味深远还是敦实浑厚雄奇，只要把握好一个“气”“韵”的尺度，“气”为主时不用力过猛流于粗野，“韵”为主时不柔媚过度显得瘫软无力，“气”“韵”共生，互有侧重，体现出艺术家的审美性格，就能锻造出有个性美的艺术作品。创新不应是推翻传统或颠覆传统而获得所谓的“新”,一切的创新都应在“美”的范畴中实现。只有把握好“气”和“韵”的审美尺度，才能深层次地探索玉雕之美。韵和气皆是一种审美个性，不同的审美个性会创造出不同的玉雕风格。在历代优秀的艺术作品中或偏于气者，或偏于韵者，又或气韵调和者，气中必有韵，韵中必有气。我们应当既能欣赏以气为主的气势磅礴、奇险雄壮，也能体味以韵为主的柔静、清逸和高雅。

　　参考文献：

　　[1]梁思成。《中国雕塑史》。中华书局，2014.

　　[2]陈传席。《中国绘画美学史》。人民美术出版社，2002.

　　[3]云告。《从老子到王国维--美的神游》。湖南出版社，1991.