雕塑论文
1 浮雕的形式语言。
我们通常所说的浮雕是一种视觉艺术，它是通过对较为硬质的与抽象象征物质性材料进行雕刻，或对柔软性质的材料进行加工，而完成具有一定形式的空间造型。浮雕用来塑造形象的元素是占有一定空间的物质性材料，但浮雕却能够将完全精神的内容赋予完全物质性的材料。面对经过浮雕的物质性的造型，观者可以从中体会到精神的存在。
浮雕作为一种空间中的视觉艺术造型，它不仅记录了人们的视觉经验，还记录了人的触觉感受经验。这种触觉性造型感觉就是人们通常所说的雕塑感，它包括三种感觉要素：即浮雕表面所唤起的触觉性的感觉意识；浮雕体积所唤起的人的体量感觉意识；体量的外观和重量之间的一致性的感觉。浮雕艺术同绘画相比适于表现的内容范围要狭窄一些，由于所使用材料的表现性能的限制，浮雕不适合表现人们在视觉中所观察到的细节性内容，但由于浮雕经常使用这类材料，它所创造的作品具有类似山脉般坚实、浑厚。
2 亚述浮雕。
纵观人类视觉艺术史，我们发现形式从艺术诞生之日起便产生了，虽然那时的人们还不具备形式自觉的意识。而浮雕作为视觉艺术中的重要部分，它使用特殊的物质材料进行加工，使其具有一定形式的空间造型，在塑造中，艺术家将精神内涵融入到物质材料中，使浮雕这种空间中的艺术形式记录人们的视觉和触觉感受。浮雕由于所使用材料表现性的限制，表现的内容相对于绘画要狭窄一些。但是浮雕所产生的厚重、坚实感确是绘画所不能及的。
亚述艺术是西亚艺术史上的明珠，在世界文明史上也占有重要地位，它给后来的新巴比伦、波斯及伊斯兰文明提供了丰富的养料和基础。亚述艺术最初受到苏美尔艺术的影响，之后又汲取了巴比伦和赫梯艺术的营养。亚述宫殿建筑规模宏大，富丽堂皇，宫殿内的墙壁上布满了浅浮雕，这一点是继承了赫梯艺术的传统。赫梯人的浮雕高度在 1m 左右，而亚述人为了增加浮雕的宏伟感，将其尺寸扩展到 2m 左右。杜尔·沙鲁金宫的外墙上装饰了浅浮雕饰带，总面积有 6000 多平方米。在《亚述帝国战争浮雕》中，采用了散点透视的手法，构图宏阔。
3 希腊浮雕。
古希腊浮雕艺术创造了浮雕艺术的美的典范，突出表现了希腊人对于“求真”和“逻辑”的执着追究。其浮雕作品体现准确的解剖和严谨的结构，以及高超的写实造型能力。希腊浮雕强调对象的主要线形，将细节融化在整体中；次要的起伏减弱，作品达到一种平静的节奏，产生宁静的氛围，灵活而不呆板。
希腊古风时期艺术和哥特式古风艺术之间；在公元前 5 世纪的希腊艺术和 13 世纪上半叶的雕塑之间，都存在着十分相似的特征。一种风格走到尽头，另一种风格便成形了。“古风式”这个概念既是贬义的，又是褒义的，根据我们从中看到的是含混的东西还是吉祥幸运的而定，显然这要取决于我们自己所处的历史时期。如果我们追述 11 世纪罗马式雕塑的历史，便可看到，形式实验混乱而粗糙，所追求的不只是开发出纹样的各种变体，还要将人的形象组合进行纹样，调整人形以适合于建筑功能，尽管在 11 世纪人的形象如同人本身一样，远没有成为研究的对象，也远不是一种宇宙的尺度。对人体造型的处理，仍然关注于体块的完整性，关注于人体作为石块或墙体的密度。造型只有细微的起伏，未渗透到表面之下；纤细的、浅浅的衣纹充其量只是简单的线条，这就是一切古风式所遵循的路线。希腊艺术开始时具有与古风式相同的体量统一性，相同的实体感和密度感。它梦见了还没有转化为人类的怪物，对于后来主导着古典时期具有音乐性的人体比例规范漠不关心。古风式只是在主要以体积来考量的构造秩序中寻求着变化。在罗马式的古风阶段，就像希腊一样，是仓促间快速进行的。公元前 6 世纪，就像公元 11 世纪一样，时间足够使一种风格精致化；公元前 5 世纪上半叶和公元 12 世纪最初的 30 年间，古风阶段呈现出了繁荣的景象。哥特式的古风阶段进展或许更为迅速，实施了大量结构试验，创造出一般认为是标志点的各种型制，并持续不断地更新着。同一时期的雕塑也鲜明地体现了这些规律是恒定不变的，若将它看作是罗马式艺术的最终表现，或是从罗马式向哥特式的过渡，则毫无意义。这种雕塑用正面、静止不动的艺术取代了运动的艺术。
浮雕发展到希腊的古风末期，产生了一些变化，延续千年的东方雕塑的对称结构被打破，在构图上产生了运动感。一些雕像虽然仍旧保留着正面式，但身体的两侧不再对称，头部和身体的上部微微转动，两条腿表现为负有重物的姿态。
这一时期建筑雕刻有了发展，除了高浮雕，建筑雕刻的另一种形式是饰带浮雕，装饰在希腊神庙柱廊内墙的上边，也有的装饰在外墙上。德尔菲的锡夫诺斯宝库浮雕饰带，是在外山墙下边连向两侧的浮雕带，约作于公元前 6 世纪晚期。表现的是希腊诸神同巨人之间的战斗，这件浮雕中的人物、狮子及战车的表现都相当真实。而且这件浮雕打破了平面的局限，它的独特之处在于，它打破了平面的局限，通过对高度和层次的精心处理，表现出了画面空间的纵深感，表现力也随之增强。巴特农神庙的饰带浮雕在建筑物内部四面延展，表现了四年一次的为雅典娜献祭新衣的节日大游行，场面宏大。在整个长长的构图中，运动感和静穆之美完全地结合在一起。在这幅长构图中，我们还可以看到希腊雕塑家对于透视缩短的完美深刻的理解，形象的最远部分缩小，并用从里向外逐渐凸出的技法雕刻，突出的部分在高度上一致，但在浮雕的深度上，形象之间，互相切割掩映变化无穷，使人产生形象在相互运动着的意向。运用这种连续传达的手法，标志着传统的二度空间被三度空间所取代。罗马帝国时期的纪念性浮雕中提图斯凯旋门浮雕是罗马浮雕艺术的杰作。图拉真记功柱是为了纪念图拉真皇帝伟大业绩而建，耸立在图拉真广场的中心。记功柱的外壁浮雕盘旋而上，共计缠绕了 23 圈，长达 200m.带状浮雕的下部宽度为 89cm,愈往上愈宽，顶端达到了 125cm,这样的设计可以矫正由下向上望时产生的视差。
希腊人以他们强烈的逻辑精神，本能地把要点表现出来，他们特别强调人类曲型的主要线形；可是，他们从没有把生命的细节包括、融化在整体中；因为他们仁爱平静的节奏，他们自然地减弱了次要的起伏，以免损害某种运动的宁静。希腊的雕刻生命使他们跳动的肌肉显得灵活而微暖。
4 结语。
我们认为形式在它们的不同阶段只是高高悬浮于大地与人类之上的一个遥远的抽象的区域，形式所到之处便与生命融为一体，它们将某些心灵活动转化为空间。一种确定的风格不只是形式生命中的某个阶段，也不是生命本身：它是形式的环境，同质的、一致的环境，人类就是在这环境中活动与呼吸。这也是一种可以整个地从一处移向另一处的环境。追述希腊浮雕的溯源，我们发现形式在它的不同阶段并不是一个抽象的概念，它总是以某种方式与生命融为一体，并将人类心灵话语在空间中得以描述，而人类就是在这种形式的环境中活动与呼吸。