张天翼以艺术批判、漫画手法和喜剧手法来审丑

    长期以来,在张天翼儿童文学研究领域,对他在中国现代儿童文学史上地位的肯定比较多,对他作品主题思想、教育意义以及艺术表现的分析也比较多,而对他儿童文学的审丑艺术的研究则比较少.如果要“将张天翼儿童文学创作置于特定历史语境下对其作品作本质性分析,在中国现代儿童文学历史上为张天翼标识出一个准确坐标的位置,力求还张天翼儿童文学创作以历史的本来面目”,[1]那么,探讨张天翼儿童文学的审丑艺术,则是一个不可忽视的、颇有意义的重要论题.

    在张天翼儿童文学创作中,丑与美是两个重要的支点.“丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,粗俗藏在崇高的背后,善与恶并存,黑暗与光明相共”.[2]张天翼在儿童文学作品的审丑过程中彰显了自己独特的价值存在.我们认为,张天翼儿童文学的审丑艺术,主要体现在通过艺术批判审丑、通过漫画手法审丑和通过喜剧手法审丑等三个方面.

    一、通过艺术批判审丑.

    艺术审美价值有两种基本的存在方式.一种是静态的,其存在方式就在于艺术作品本身.另一种是动态存在,即存在于观赏者的接受过程之中.从哲学角度来看,“价值”表达的是人在活动中所形成的客体的价值对象性与主体的需要相符合并产生效应的需要,对主体的生存与发展具有积极意义,就表现为正向价值,反之就表现为反向价值.审美价值含有一般价值的属性,但作为美学领域的价值关系,它又有更丰富的内涵和更多的宽泛性,并具有一般价值领域所不具有的独特性.张天翼儿童文学的审美价值追求,最为显著的特点,莫过于他始终保持左翼青年作家时代的敏感和斗争的激情,对揭示社会矛盾本质和揭露生活的假恶丑充满了批判的力量.张天翼笔下有苦难,有惨痛,也有悲壮,但着眼点主要是批判,即以丑恶鄙俗的社会弊端与病态人格为艺术关照对象.他的儿童文学充满了对美好事物的同情、赞扬和对丑恶事态的愤激、讽刺,显示出一种不同寻常的冷峻的叙事态度,使其冷峭的批判富于长久的生命力和艺术审美的张力.

    艺术是存在的真理的显示.海德格尔认为,在日常“此在”中真理被“遮蔽”了,人类徘徊在敌对的、冷漠的暗夜之中,而艺术犹如一束光芒,驱除了一切“遮蔽物”---在这一瞬间,真理被显示.[3]艺术又被认为是对现实的批判、对抗.

    阅读张天翼儿童文学作品时,常常会感到一股与现实相背逆的力量,使人不得不认真地重新思索现实.这就是艺术的批判力量.尼采说:“我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式.相反的运动:艺术.”[4]在他看来,艺术以其特有的酒神式沉醉,正是反抗颓废的现实的极好形式.尼采断言:“艺术比真理更有价值.”[5]也就是说,艺术以其活生生的生命体验自然比抽象的真理更有审美解放的意义.张天翼就是这样,坚守描绘“真的世界”、刻画“真的人”、讲“真的道理”的儿童文学创作观,他的作品具有强烈的现实性,鲜明的政治倾向和深刻的教育意义;同时,作家对儿童心理和性格特征的准确把握,使作品有浓厚的儿童情趣.所以,他的作品一经问世,立即受到小读者的广泛欢迎,并引起评论者们的关注和热烈赞扬.茅盾先生在《“九一八”以后的反日文学》中指出,张天翼“意识上是一位前进的作家,形式上,他有新奇的作风”.[6]杨晋豪先生分析说,张天翼“摆脱了以往儿童文学的传统的形式和思想,而用了新奇的想象,跳跃的笔致,浅近的口语和幽默的形式来传达了以儿童的兴趣和理解能力为基础的社会批判的内容.”

    张天翼儿童文学艺术批判的力量来自于创作背景的特定历史语境.如果说“五四”新文化运动为中国现代儿童文学打下了坚实的基础,那么,左翼文化运动则为中国现代儿童文学的发展起了积极的推动和促进作用.这一时期,左翼文化革命得到蓬勃发展,儿童文学也随之进入兴盛时期.在革命文学运动的感召和以鲁迅为首的左翼作家的带动下,这个时期儿童文学创作都能够直面惨淡的人生,直指黑暗的社会.鲁迅批判反动、陈旧的儿童读物,倡导给儿童“有益而有味”的“新作品”.郭沫若的《一只手》用浪漫主义笔法描绘了一场波澜壮阔的反帝工人运动,小普罗的形象感人至深.

    巴金的《长生塔》矛头直指蒋家王朝和国民党专政.张天翼的儿童文学创作就在这种情形下应运而生.《大林和小林》和《秃秃大王》以其揭露社会矛盾、呼唤新生活的鲜明主题在社会上产生了广泛的影响,具有强烈的时代感和艺术感,在儿童文学界开创了一代新风.张天翼的儿童文学作品跳出了家庭、学校的圈子,笔触范围扩大,靠拢时代中心,作品的思想性、倾向性更为明确而具体.同时,儿童对文学的内在需要得到了他的高度重视,对儿童的挚爱及使之快乐的动机,调动起他全部幽默和想象的才智,并使他的作品充满了童真的艺术气息.

    张天翼儿童文学艺术批判的力量还来自于作者自制的儿童文学创作艺术审美标准.张天翼对自己儿童文学创作的要求是十分严格的.他在回忆自己的创作历程时说过,从1932 年他创作的第一部儿童文学作品长篇童话《大林和小林》,到 1956 年写的童话《宝葫芦的秘密》,在这二十几年里,他是按照自己规定的如下“两条标准”来写作儿童文学作品的:(一)要让孩子们看了能够得到一些益处,例如使孩子们能在思想方面和情操方面受到好的影响和教育,在他们的行为方面或是性格品质的发展和形成方面受到好的影响和教育,等等.这是为孩子们写东西的目的.为了要达到这个目的,那么还要---(二)要让孩子们爱看,看得进,能够领会。 ……写作时候的一切劳动,苦功,以至艺术上的考究,技巧上的考究等等,也都是为这两件事服务的.除开这两件事---两个标准以外,老实说,他就不去考虑了.张天翼说的这“两条标准”,归结起来,为四个字:“有益、有趣”.[8]儿童文学作品应当对小读者在思想道德情操、人格完善上有益;同时只有写得生动有趣,才能对孩子们有吸引力,使他们乐于阅读接受.

    在“有益、有趣”的儿童文学创作艺术审美标准驱动下,张天翼儿童文学艺术批判力量,往往以儿童喜闻乐见的风貌出现.在《金鸭帝国》中,以儿童语言写儿童心理性格,发出人民正义呼声,揭露国民党政权的反动统治.一批桃庄农民积极要求坐牢,原来,那是一批受尽地主与资本家残酷剥削的农民,因为还不起债,又无地可种(地主的地全租给了资本家),因此,只有逃到监狱生存.由此可见,在地主和资本家双重压迫下的人民的命运是多么悲惨,他们的生活竟不如牢房有保障,而这一点正是作品内涵的深刻之处:怪而不怪,意义自在.童话剧《大灰狼》抓住并突出大灰狼的欺骗性,不时抖落“大灰狼思想”,大灰狼绝对以自我为中心,凡是不合自己意思的统统指责为“这简直是一种很不道德的行为”.在张天翼笔下,大灰狼的性格还有胆小的一面,怕打雷是它的致命弱点.三姐妹认清了大灰狼的坏思想,利用了大灰狼的致命弱点,巧设妙计捉住了大灰狼.在《大林和小林》中,作者善于将幻想世界和现实生活联系起来,唤起孩子们对那个奥秘而神奇的自然界和人类社会的兴趣和关心,褒扬生活中的真善美,批判生活中的假恶丑,以培养儿童正确的人生观和世界观,从而健康地成长.作品鲜明地展现了两个对立阶级的尖锐矛盾,以及两个阶级截然不同的生活方式和历史命运,为小读者提供了自社会上层和最下层相当广阔的社会生活图景.例如对不平等生存状态的夸张描述.在这个不平等的世界里,现实非常不公平.皮皮碰到小林,就可以“拣”起小林而为自己所有.国王可以随意杜撰法律:“小林,这是我们的法律书,你看:‘法律第三万八千八百六十四条:皮皮如果在地上拾得小林,小林即为皮皮所有.’”叭哈、四四格他们把人变成鸡蛋吃没有人管,小林他们把四四格打死,就有巡警、妖怪来抓人.红鼻子王子偷了一个老年人的帽子,而且对老人拳打脚踢,竟然被认为是“老头用胸口打了王子的拳头和脚尖.”而且他们认为这样的不公平天经地义:“那些不听我的话的人,我就拿臭虫去咬他,或者叫怪物去吃他.

    这都是我应该做的事.人变成鸡蛋给我们吃,也是我们的规矩,并不是坏事.”更为不公平的是,统治阶级口口声声喊着法律,而他们自己本身却不遵守法律:“什么国王的法律,法律! 咱们这几个人还要耍这一套做什么,做什么!”旧社会不公平的残酷现实,儿童不大能够理解.然而,作者以切合儿童的理解能力为基础,通过夸张了的幻想,使用儿童能够愉快接受的语言告诉小读者:咕噜公司的老板四格格怎样用魔法把工人变成鸡蛋一个一个地吃掉.儿童看了之后,既觉得“新奇”,又感到触目惊心,借此揭露了统治阶级的罪恶,并进行了生动形象的社会批判.

    在童话中注入社会批判内容是我国儿童文学现实主义传统,发端于叶圣陶的《稻草人》,成熟于张天翼的《大林和小林》.有研究者认为张天翼有“教化的情结”,思想大于形象.但是,我们认为,《大林和小林》恰恰是思想性和艺术性高度完美结合的成功之作,或者说是践行“有益、有趣”的儿童文学创作标准的成功之作.事实上,张天翼非常注重观察生活、分析生活,从生活中汲取营养,经过深入思考,注入幻想的因素,又从中折射出生活的真实色彩.他曾经说过:“只要不是一个洋娃娃,是一个真正的人,在真的世界上过活,就要知道一些真的道理”.[9]

    这是张天翼具有鲜明政治倾向的革命现实主义儿童文学观的高度概括,而“新奇”的思想意义是体现在儿童兴趣和理解能力基础之上的.

    二、通过漫画手法审丑.

    漫画作为一种艺术形式存在,必须具有审美价值.漫画艺术的审美价值主要表现在思维美学形态和视觉美学形态两个方面,二者之间是不可分割的,他们相互依存,相互联系,构成了漫画艺术美的基本形态.任何一类艺术是通过人的思维活动来完成的,漫画艺术也不例外.漫画通过夸张变形,诙谐幽默和荒诞不经等手段,表达事物的精神实质,并向人们传递文学和哲学理念.欣赏者通过思维活动对这种不协调和出乎意料的状态下,产生审美的愉悦和快感,并形成了审美情趣.漫画既是讽刺与幽默的艺术,也是悖缪和逆向思维的艺术,漫画最大的艺术特点是,它以丑的形态开始,却已获得美的愉悦结束,因此也有人称漫画为审丑艺术.

    据张锦贻《张天翼评传》记载,1924 年秋,张天翼从杭州宗文中学毕业,考入上海美术专科学校.他考美专,似乎在很多人的意料中.其实很符合他当时的情形,一是因为他自小爱文学、爱读书,不爱学那些呆板的功课,功课差,成绩不好.如果去投考自然科学的学科似乎不可能.但他自幼练习书法,能写多种形体的字,而且写得很好.书与画相近、相通,他也就对画有了兴趣,从小就能为自编的故事画插图,为玩伴的表演画脸谱,上中学时更能画一些素描等等,还能说出当时欧洲画坛流行的印象派、立体派、野兽派等的绘画.

    他学画有基础.二是因为他不满当时军阀混战、社会动荡的局面,内心有很多苦闷和愤慨,有很多烦恼和傍徨,因此而仍然想步入“艺术至上”的殿堂.三是因为崇拜名人.当时上海美专的校长是刘海粟.可是,哪一个人,哪一所学校,都无法逃离当时的时局和社会.入美专后,他先是对学校的课程不满,后又对上海教育界中那些不学无术而又自命不凡的人物产生反感.他自然不能适应这样的环境,不愿在一个学不到自己想学的知识的地方待下去,加上美专的学费又比较贵.于是,一年后,他就辍学返回杭州,想避开世事,躲进一个心造的艺术王国.现实作出了回答:不可能,脑子里想的与现实中有的常常并不一致.现实刺激了他,事实教育了他.在上海美专,虽然觉得学不到什么,那一段生活倒为他日后在儿童文学创作中运用漫画手法并形成艺术审丑的取向夯实了基础.

    如果进一步联系张天翼当时所处的社会现实,漫画艺术精神的现实针对性就更清楚了.这种审丑艺术在张天翼儿童文学中得到了恰到好处的发挥,小读者能够在愉悦的阅读中获得审丑快感.在张天翼早期童话里,人物是类型化的,是经过夸张、幽默、独具匠心的漫画式勾勒出来的.秃秃大王的秃头放光可以当灯,吃人肉的牙齿可以伸缩;成为富翁唧唧的大林,胖得“三千个人也拖他不动”,吃饭要“二百个听差伺候着”;四四格一顿饭“一共吃了七十二头牛,一百只猪,六只象,一千二百只鸡蛋,三万只公鸡”;鳄鱼小姐“一双小眼睛,一张大嘴.她的皮肤又黑又粗又硬,头发像钢针一样”,而且“每天要在脸上拍四百八十次粉,烫两回头发”.

    这些形象比之迪斯尼的经典漫画形象米老鼠、唐老鸭、啄木鸟、朋朋和丁满等等,丝毫也不逊色.其实漫画艺术的真正内涵是文学的、哲学的理念,科学的世界观和人文主义思想的艺术,它的核心法则是合乎自然,合乎人性.因此,从这个意义上理解,张天翼儿童文学运用漫画艺术具有革命性的意义,因此更具有现实的审美价值.

    张天翼儿童文学作品还善于运用漫画的变形、比拟、象征、暗示、影射的方法,构成幽默诙谐的画面或画面组,以取得讽刺的效果.长篇童话《秃秃大王》是一部政治立场鲜明、战斗性强烈的作品,它以夸张概括的漫画式笔调,无情地揭露了旧社会的黑暗,辛辣地讽刺了反动统治的丑恶嘴脸.秃秃大王喜欢吃凉拌臭虫、蚂蚁、炖牛肉、铁钉烧豆腐、人血汤等等.秃秃大王有三个大臣,一个叫“百巴扑唧”,另一叫“二七十四”,还有一个叫“- - - - ”他的名字没字,也不发音.有一天,秃秃大王和三个大臣去野外打猎.他们从早到傍晚共打了一千二百只蚂蚁、五十五只蚯蚓、十只蟋蟀还有五只臭蟑螂.在回宫的路上看到了干干小姐,强行想娶她做妻子.干干不同意.秃秃大王把她的爸爸和妈妈抓了起来,还抓了欠他钱的由君.干干的弟弟小明和由君的女儿冬哥儿逃了出来,他们想救出自己的亲人,但是不知道用什么办法.小明和冬哥儿想到了求神仙帮忙,结果自称是神仙的人骗了他们.他们于是想到了去娘娘庙向菩萨求助,结果庙里的老和尚却向他们要很多的钱,他们没有,只能放弃.这时他们的朋友老米帮助了他们,告诉他们什么事都只能靠自己,求神仙和菩萨是没有用的.在老米的帮助下,小明和冬哥儿和乡亲们,一起去秃秃宫营救自己的亲人.终于在自己的努力和坚持下救出了亲人,打败了秃秃大王.此刻的秃秃大王,因为生气牙齿越来越长,被一阵风吹得不知去向.《秃秃大王》截取的是反动统治集团濒临末日的那段极其罪恶的历史.它的时间跨度很短,但却全面、具体地揭露了统治阶级的狰狞面目和罪恶本质.张天翼对人及人的命运黑暗一面的认真思索,是对人性丑恶的拷问.在拷问的同时折射出尖锐的批判与否定的锋芒.通过对各种丑陋的透视,最终追寻的是一个充满光明的精神世界.

    同样是运用漫画手法审丑,张天翼在作品中描写成长中的少年儿童的缺点,总是带着浓浓的关爱之情,进行善意的讽刺和夸张,让小读者在会心的大笑中会意,从而心悦诚服地领悟作品的题旨.这些作品的共同之处在于,每一个形象都有着突出的特质,漫画式地类型化的角色却拥有着个性化的外形或某种特性,造成小读者心理上熟悉又陌生的奇异感觉.夸张和粗线条的勾勒更使文风幽默轻快,也符合孩子求新、求变的阅读心理.儿童小说《罗文应的故事》全篇以书信体的形式写成,用幽默的笔调,漫画式地塑造了一个拖拖拉拉的“管不住自己”的孩子罗文应的形象,这一人物也成为当代儿童文学的经典形象.《不动脑筋的故事》用漫画极度夸张的艺术手法描写了一个“最怕伤脑筋”的孩子赵大化的形象,他也因为懒得动脑筋而上演了一幕幕闹剧.《宝葫芦的秘密》漫画式的塑造了贪图坐享其成的小学生王葆的形象,他梦想得到一个想要什么就有什么的宝葫芦,当宝葫芦真正来到他的身边,却给他带来了无限的烦恼.面对儿童身上的种种缺点,作者的批评和讽刺是善意的,是热望他们能够接受教训,改正缺点的.不爱动脑筋的赵大化,甚至连自己的年龄也懒得记,而让妹妹代劳;睡觉时,有一个篮球那么大的秤砣在被窝里,他被硌得浑身疼,却不去寻找原因;他把两条腿穿在一条裤筒里,还以为自己少了一条腿而伤心地哭起来……虽然看后让人捧腹,但我们相信每一个看过这个故事的孩子都会反思自己,也许,他们身上有不少赵大化的影子.

    显而易见,与淋漓尽致地嘲讽反动阶级的丑恶不同,张天翼对儿童缺点的讽刺是睿智的规劝,是友好的揶揄,体现了一个有良知的儿童文学作家对儿童的殷殷之情.

    三、通过喜剧手法审丑.

    这里所说的喜剧手法主要是否定性喜剧手法.否定性喜剧形象所包含的与假、恶一致的、自炫为美的丑的嘲笑,揭穿了这种丑的内在空虚、伪善和无价值,使观赏者强烈地感受到超过丑、高于丑的优越感和自尊心,从而激起人们把它“送进坟墓”的信心和勇气,使人类能够愉快地和自己的过去诀别.“于是,伴随着不快之感逐渐让位于快感,”丑“也终于在观赏者的头脑中转化为”美“.张天翼儿童文学通过喜剧手法审丑,主要体现在荒诞和可笑两个方面.

    荒诞作为一种特殊的审丑价值类型,可以说是喜剧的一种极致.法国哲学家加缪认为,荒诞的实质是世界的不合理性与人所追求的合理性的冲突.当生活于常规之中的人对生存状态提出疑问、追问生命的意义与价值时,便出现荒诞.

    荒诞所反映的是世界的无意义、悲观、迷茫、恐惧、绝望、无理性,它以其无理性的形式和内容,呈现出喜剧性的讽刺幽默效果.

    张天翼在其早期儿童文学作品中,运用他的如椽大笔,毫不留情地、辛辣明快地撕毁旧制度下一个个丑陋、龌龊的灵魂.看似荒诞不经,却蕴含着丰富的人生意义.例如,在《秃秃大王》中,秃秃审理案子,一个女人和一个老头为抢五个老虎而争吵,审理结果,五个老虎倒作了审判费,并判处这两个平民的血给秃秃当酒用.可怜这两个人抽血昏死过去,醒后再无力气,只好爬回家去,而秃秃大王呢,一共装了十二瓶他们的血,嘴里还说:”这些血,一点也不香.快放一百个臭虫进去.“在这荒诞的情节中,作者把对下层人民的一片同情以及对统治者专断横行、鱼肉人民的残暴表现得非常生动有趣.告状人本为争五个老虎,结果一个老虎也没得到,反而受尽折磨.本为伸冤,留下的是含泪的控诉,无言的悲伤.

    又如,在《金鸭帝国》中,地主大粪王二十四岁时,向一个八十多岁的格儿男爵的妹妹求婚,他初见男爵妹妹时,”不敢想,闭着眼睛,一把抓起老郡主那根枯树似的手臂来,就在那只干皱的手上拼命亲嘴,‘啊,你真美丽,你美丽得犹如一朵带露的玫瑰花! ……我爱你,这爱乃是何等的深而广哟'!“那么大粪王为什么向一个老得自己看都不敢看的老太婆求婚,婚后甚至直到他妻子死了,他才想起还有这么一位妻子呢?

    关于这一点,大粪王曾说:”管它呢,反正是为了做买卖!“大粪王虽有钱,但他是个平民,而格儿男爵有爵位,有声望,只是没有很多钱,于是这一桩买卖几分钟便做成了,可怜的老太婆在格儿男爵答应后,哭了三个钟头说:”唉,就把我这几把老骨头卖掉---来维持男爵府吧!“由此可见,这毫无感情意义的求婚,实则是一场地主与贵族之间的权利买卖关系喜剧的表现.作者通过这荒诞的近乎于闹剧的戏剧性的求婚场面,尖锐讽刺了剥削者的虚伪狡诈,剥开了大粪王那层温情脉脉的”我爱你“的美丽面纱,使小读者在瞠目结舌中窥视到了一颗肮脏无聊的心灵.

    在《大林和小林》中,张天翼更是将荒诞的否定性喜剧手法发挥到极致.我们认为,《大林和小林》是打开张天翼童话的一把钥匙,它表现了作家无与伦比的幽默和惊人的喜剧才能.张天翼善于发现生活中的谐谑之美,把一切具有可笑性的人物、事物都串进他的艺术构思中.”他善于将现实社会的矛盾内容与儿童生活中的喜剧性因素相联系,既使对现实的辛辣讽刺寓含于轻松的儿童情趣之中,又使儿童情趣获得了更为深刻的思想意蕴.“[11]

    例如,在捕捉小林的时侯,狐狸平平的帽子被风吹飞到天上,挂到月亮的角尖上,等月亮圆了挂不住的时候,才能拿到他的帽子.这是对狐狸平平的极大惩罚,可它却充满了孩子式的夸张和幻想.又如,绅士狗皮皮拍卖小林时高叫着:”第一桶有小林一只,墨水一瓶……“一个活泼可爱的孩子,硬被当成货物,并与一瓶墨水等廉价的物品相并出售,这是对小林人格的极大侮辱,可它却充满了孩子式的滑稽和幽默.其他诸如荒诞的细节、谐谑的语言,以及由此产生的漫画式的喜剧性效果,都在《大林和小林》中第一次发出艺术的光芒.当然,在这种漫画式的喜剧性效果里还包含一种阴沉沉的、冷酷的幽默,令人感到一种轻快中的沉痛.张天翼是一位正义的战士,更是一个伟大的人道主义者,他嫉恶如仇,对以唧唧(大林)为代表的剥削阶级冷嘲热讽,暴露它们的丑恶面貌、出它们的洋相,无限同情被侮辱和被损害的弱小者,他用温暖的笔调与喜剧性的手法赞美小林等底层儿童在日常生活中间,特别是在困难面前所流露出来的乐观主义精神.

    如果说荒诞是张天翼儿童文学喜剧性审丑的表现内核,那么可笑的深化就是其外在的形式的内涵化.亚里士多德在《诗学》中指出:”喜剧是对于比较坏的人的摩仿,然而’坏‘不是指一切而言,而指丑而言,其中一种是滑稽.“[12] 否定性喜剧的笑是正面,通常笑的对象是”丑“、低劣或是自作自受的人,笑则是出于对丑陋的耻笑和对自我的满足与荣耀感.此时的笑已不是具有自我满足和荣耀的意味,而是一种对自我和人类的嘲讽;笑也不只是情绪的表现形式,而是可以一种带有深刻思考的、有真意的体验.

    在张天翼儿童文学作品中,这种可笑之处无处不在,无处不有,经常引起小读者的哈哈大笑,并在在笑声中感悟人生的真谛.众所周知,旧中国是一个疮痍满目、脓血淋漓的社会,一个进步作家面对这样的社会不能不愤怒,不能没有讽刺.但那又是一个白色恐怖的时代,因此,张天翼只有”借着笑的幌子,哈哈的吐出来“,用自己的儿童文学作品让小读者去认识、了解那个黑暗的旧社会.例如,描写反面人物可笑的外貌:”秃秃大王只有三尺高,脑顶上光溜溜的,一根头发也没有,眼睛是红的,脸上还生出了几个小菌子,苍蝇可最喜欢秃秃大王了,常常是几千几百的拥在秃秃大王身上“(《秃秃大王》).”唧唧(大林)越长越胖了……三千个人也拖他不动.唧唧一上楼,楼就会塌下来.你要是对唧唧笑,唧唧可不能对你笑,因为唧唧脸上全是肉,笑不动了.唧唧要是一说话,牙床肉马上挤了出来“.”到了冬天,唧唧的指甲上都长着肉.“(《大林和小林》).剥削阶级的不劳而获、养尊处优的丑态真是令人喷饭.而小说《奇怪的地方》,则是以一个小孩子的眼光看世界的故事.小主人公小民子从农村来到城里找在大财主家做园丁的爸爸.小民子对这里的一切都感到奇怪而可笑:怎么这儿有头发象绵羊一样卷曲,面孔象绵羊一样白的被称作”太太“的女人和被称作”少爷“的小孩,大家都”是“、”是“地听从他们的吩咐,和少爷争两句要挨打,和讨饭的小孩阿土交朋友要挨打,难道有这样不讲理的奇怪的事情吗? 在来自农村的小民子眼里,大财主家的生活就像在哈哈镜里看到的那样,一切都颠倒了,一切都令人感到滑稽可笑.

    《大林和小林》的喜剧性审丑,特别注重在极度夸张的艺术手法中融入儿童的情感和幻想,使那些剥削者、压迫者的丑陋和卑劣简明地放大、鲜明地凸现,不动声色地将丑恶的荒诞与可笑的荒唐,淋漓尽致地公之于众,无需评判,意向即很明确.作品最后写了唧唧跟蔷薇公主到海滨去结婚,火车司机不给开车,怪物把火车推到了海里:

    ……这个鲸早就饿了.他在海里游来游去,就忽然看见了唧唧,他就高兴地说:”好运气,我正好吃下这个来点点心.“可是他生平没有吃过像唧唧这样的一种食品.他把唧唧吞下的时候,就觉得有一股很奇怪的味儿,不大受用.不过已经吞下肚去了.

    这个鲸一面游,一面想:”刚才那个动物是在靠什么过活的? 怎么会有那么一种怪味儿?“他就在海里不停地散步.可是他胃里越来越不好受,并且还有点恶心,直想吐.

    唧唧觉得有许多什么东西在他身边爬来爬去,乱哄哄地嚷着:”快走开,快走开! 这个人真臭!“那个鲸到底呕吐了.

    唧唧浑身散发着金元的铜臭、寄生的腐臭,连吞在鲸鱼肚子里的鱼类虾类都受不了,连能把人一口吞进的鲸鱼都受不了.这是一种内心的感受,一种无法忍受、无法抑制的巨大的厌恶和鄙弃的感情.作家把这种因深刻的感触而产生的强烈的感情融化在童话幻想之中,化现实的抽象为幻想的具象,成为一种更为巧妙的夸张.夸张之极,巧妙之极,也有趣之极.尖刻的讽刺意蕴与美妙的儿童情趣因极度夸张的艺术手法而浑然一体.笑声后面所蕴含的思想使幻想有了分量,显得沉甸甸的,其间的思想与智慧带给小读者独特的艺术审美享受.

    参考文献:

    [1]吴建荔 . 张天翼儿童文学创作研究综述[J]. 广西教育学院学报,2007,(5).

    [2](法)雨果 . 克伦威尔·序言[J]. 世界文学,1961,(3).

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    [6]浦漫汀 . 儿童文学教程[M]. 济南:山东文艺出版社,1991. 246.

    [7]杨晋豪 . 今日之儿童文学[M]. 上海:上海生活书店,1936. 278.

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    [10]陈孝英 . 幽默的秘密[M]. 北京:中国戏剧出版社,1989. 66.

    [11]蒋风 . 中国现代儿童文学史[M]. 石家庄:河北少年儿童出版社,1986. 166.

    [12](古希腊)亚里士多德 . 诗学[M]. 北京:人民文学出版社,1962. 16.