1980年以来汉语新诗创作实践的声音转型

　　胧诗的"无调性"创作特征。直到 2008 年，张桃洲又特别提到",20 世纪前半叶新诗在声音方面的兴趣，大多偏于语言的声响、音韵的一面，而较少深究集结在声音内部的丰富含义。进入当代特别是 20 世纪 80 年代以后，声音的复杂性引起了程度不一的关注，声音成为辨别诗人的另一'性征'".
　　
　　可见，1980 年代以来汉语新诗创作的声音问题，已成为当下诗学研究的重要论题。声音一词在《汉语大词典》中被解释为"古指音乐，诗歌".通常情况下，声音都被理解为"与音乐有关"的声音，即音乐性。本文以声音替代音乐或者音乐性的表述，原因就在于音乐本身并不是诗歌",诗是一种音乐，也是一种语言。
　　
　　音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之，这个分别最重要".而采用声音一词，则避免了音乐在诗歌中的局限性，充分融合了二者的共性，如黑格尔所云":音乐和诗有最密切的联系，因为它们都用同一种感性材料，即声音".纵然，1980 年代以来的汉语新诗不可避免地继承了朦胧诗所树立的传统。但诗人们又雄心勃勃，不甘于墨守成规，渴望开辟新的天地。由此，已变身为诗坛主流的朦胧诗美学风格便自然而然成为他们反思、反抗甚至是超越的对象。这在极大程度上引领了新的美学风向，并推进了 1980 年代以来汉语新诗创作实践的声音转型，即从集体的声音过渡到个人化的声音、从意象中心到声音中心的实验以及声诗从"运动"走向"活动".

　　一、从集体的声音过渡到个人化的声音

　　就本文所讨论的 1980 年代以来的汉语新诗而言，与之最具亲缘关系的就是朦胧诗。虽然朦胧诗试图走出20 世纪五六十年代政治抒情诗的藩篱，抒情主体从大我转向了小我。但朦胧诗大多诞生于压抑、苦闷的政治环境中，体现出经历过十年浩劫的诗人们对自我命运的焦灼和怀疑，在特定的历史时期很快又上升为一种集体化的全民族危机感，折射出一个时代集体性的精神烙印。在这样的历史环境中，无论是北岛《回答》的怀疑句式"告诉你吧--世界 / 我不相信！",多多《密周》的暴戾语调"面对着打着旗子经过的队伍 / 我们是写在一起的示威标语",还是舒婷《祖国呵，我亲爱的祖国》的赞美歌调"我是贫困，/我是悲哀。/我是你祖祖辈辈/痛苦的希望呵",尽管他们声嘶力竭地呼唤着自我，却很难挣脱政治意识形态这一主旋律的束缚。这些作品以集体认可的语言渲染情感，形成一种主流的语言表达形式，最为突出的就是惯用主谓语句式"我是……""、我们是……",同时，感叹词"啊""、呵"和排比句式，更是频繁出现。总之，从整体的创作特点来看，朦胧诗依托于集体认同的语言，在语音、语调、辞章结构和语法等方面，立足于"从一个英雄的声音开始",呈现出一个时代共有的集体化声音特征。

　　从创作环境来看，1980 年代以来的汉语诗歌写作显得相对宽松、自由。在 1980 年代初期，走出文化废墟的诗人们，将个人命运与政治意识形态的关系转移为个人存在与文化传统的反思。文化寻根诗逐渐走出政治意识形态的羁绊，在自我的情感表达上显得相对约束，如王光明所述":1980 年是一个起点，首先是从对感情的沉溺过渡到情感的自我约束，然后是从当代生存环境的审度过渡到整个文化生态的反思。"但这种史诗性的创作，仍然带有集体性的声音特点，因为诗人们跳脱出政治意识形态，但又陷入到对传统文化反思的更强音之中，渴望通过诗歌回到历史文化的根脉，在诗歌作品与历史文化的互动关系中，重新建立"文革"时代被捣毁的文化价值体系。由此，文化寻根诗追求的是宏阔的诗歌结构，以长诗、组诗为主要表现形式，江河的《太阳和他的反光》，杨炼的《诺日朗》，宋渠、宋炜的《大佛》，廖亦武的《乐土》《大盆地》，欧阳江河的《悬棺》等，被誉为经典。
　　
　　其中，廖亦武的组诗《乐土》高歌着"太阳啊，你高唱。曲调豁开远海的肚子 / 崛起的新地象紫色的肉瘤，密布血脉 / 那些未来之根 // 水夫们向天空伸出八十一只手臂 / 他们的血里渗透着太阳的毒素，最庄严的深渊 / 在他们心里 / 他们因此被赋予主宰自然的权力",江河的组诗《太阳和他的反光》深沉地讲述着"他发觉太阳很软，软得发疼 / 可以摸一下了，他老了 / 手指抖得和阳光一样 / 可以离开了，随意把手杖扔向天边 / 有人在春天的草上拾到一根柴禾 / 抬起头来，漫山遍野滚动着桃子",透过组诗的方式或者追求悠长、绵密的句式，或者推崇高亢而深远的音调，往往带给人开阔、亘古、雄浑而极具爆发力的情感体验。

　　如果我们将视线游离开，也关注一下在大陆诗坛渐渐淡出的朦胧诗人们，就不难发现，集体化声音的确已一去不复返。1985 年以后，朦胧诗人纷纷转型，诗人严力、顾城、北岛、多多、杨炼等相继离开故土，退出朦胧诗的大潮",作为诗人，北岛们至今仍在作着诗的深入和转化的努力，继续着诗的实验性抒写，即他们自己也已经纷纷走出了'朦胧'诗时代".昔日的朦胧诗人们与政治意识形态的关系相对疏离，他们远离激昂而悲壮的情感基调，怀揣着出走和返乡的心绪寻找新的创作空间。多多《依旧是》中"走在词间，麦田间，走在 / 减价的皮鞋间，走到词/ 望到家乡的时刻，而依旧是",回环往复的音韵环绕着诗人回乡的愿景。北岛《写作》中"钻石雨 / 正在无情地剖开 / 这玻璃的世界 // 打开水闸，打开 / 刺在男人手臂上的 / 女人的嘴巴 // 打开那本书 / 词已磨损，废墟 / 有着帝国的完整",知性的短句流露出诗人对语言，尤其是母语的思考。杨炼《大海停止之处》中",返回一个界限 像无限 / 返回一座悬崖 四周风暴的头颅 / 你的管风琴注定在你死后 / 继续演奏 肉里深藏的腐烂的音乐",以交响乐奏响出漂泊的心理。这些诗作都逐渐走出政治反叛的主旋律，并脱离集体化的声音表达方式，而是从语言层面带给读者多元而全新的声音体验。

　　1990 年代以来的汉语诗歌，整体走出政治诗和文化诗的创作思潮，摆脱集体化的创作特征，更强调个体的感受力和想象力",突出了个人独立的声音、语感、风格和个人间的话语差异。它是对新诗、尤其是'十七年'以后的意识形态写作和 80 年代包括政治诗、文化诗、哲学诗在内的集体性写作做定向反拨的结果".周瓒提出"个人的声音",她认为",'个人的声音'是诗歌独特的声音显现，可以说，每一个诗人的成功必依赖于此种'个体声音'的特异".其中，为醒目的诗歌创作思潮当属女性诗歌，她们秉承 1980 年代建立起的女性意识，开拓出一道别样的创作风景。1980 年代就大放异彩的女性诗人翟永明、陆忆敏、王小妮、唐亚平、张真、伊蕾、赵琼、虹影、蓝蓝、路也等，背离男性话语权力中心，注重女性独特的情感经验，在私人化的心理空间中呈现出多样化的语音、语调、辞章结构和语法。伊蕾的《独身女人的卧室"》我是这浴室名副其实的顾客 / 顾影自怜--/ 四肢很长，身材窈窕"等，嘶喊出女性爱欲书写时尖锐、刺耳的语音特质；王小妮的《影子和破坏力"》正急促地踩踏另一个自己 / 一步步挺进，一步步消灭",郑晓琼的《碇子"》在细小的针孔停伫，闪烁着明亮的疼痛"等作品，体现出女性诗歌迈向公共性书写的倾向，强调诗人对社会现实的独特理解，诗歌的跨行、停顿、标点符号显露出女性所发出的震颤的力量。

　　由上述列举可见，汉语诗人逐渐走出意识形态的牢笼，并由朦胧诗的政治反叛诗，文化寻根诗的长诗、组诗过渡到个人化的声音，跳脱出集体的声音特点，而更注重个人化的声音。在他们看来",在一首诗中，声音往往是一个决定性的因素，它或者使一首诗连结成一个不可分割的整体，或者使一首诗全盘涣散。事实上，声音问题也牵涉诗人的个性。独特的声音既是一个诗人的个性的内核".当然，个人与集体的声音是相对的，同时，艺术也是不断地突破固有的社会秩序和传统规范而寻求个性的过程。1980 年代以来，涌现出大量具有代表性的诗人，比如顾城、海子、西川、于坚、臧棣、陈东东、张枣、柏桦、蓝蓝等，采用更为自由、多样化的语音、语调、辞章结构和语法，充分挖掘个人的情感特征。

　　正如杨克所说",诗歌声音拒绝合唱；它是独立的、自由的，带有个人的声音特质",诗人不再追求集体化的声音，而是牢牢地抓住停顿、跨行、标点、韵脚、语词，传达出属于个人的声音特质。

　　二、从意象中心到声音中心的实验

　　朦胧诗从"地下"走向"地上",其内容晦涩难懂、意象怪诞，又充斥着大量的隐喻、通感、幻觉和艺术变形，为当时的文坛提出了一项新的课题。以意象为中心的美学原则，注重艺术的幻觉、变形、错觉，使得"诗加速了它的意象化过程，意象这一久被弃置的情感与理性的集合体，被广泛地应用于新诗潮创作。因准确的意象使人的内心情感和情绪找到它的适当的对应物，意象的诗很快便取代了传统的状物抒情的方式".通常情况下，朦胧诗被视为当代汉语诗歌创作的重要转型，它提供了一种美学范式，就是将"'意象'被突出到'支配'地位".20 世纪 80 年代中期以后，朦胧诗开始慢慢退潮。由于朦胧诗将汉语新诗推向了一种意象化创作的极端",而所谓'第三代'诗正是从'反意象化'开始，向它前面那座高耸的丰碑挑战的。它走向了另一个极端，发现了又一片新大陆--声音".

　　在 1980 年代诗坛崭露锋芒的"第三代"诗歌，试图对抗朦胧诗和文化寻根诗，以"反意象化"的姿态登上诗坛".非非""、莽汉""、他们"等诗歌群体纷纷提出"pass"和"打倒"北岛的口号，以摆脱朦胧诗的"影响的焦虑",重新为汉语新诗树立新的美学原则。从意象中心转向声音中心，诗人们相当重视语感，认为语言就是生命形式，故而高度崇尚语言形式的狂欢，如周伦佑的诗歌《第三代诗人》",一群斯文的暴徒 / 在词语的专政之下 / 孤立得太久/ 终于在这一年揭竿而起 / 占据不利的位置，往温柔敦厚的诗人脸上 / 撒一泡尿 / 使分行排列的中国 / 陷入持久的混乱 / 这便是第三代诗人 / 自吹自擂的一代 / 把自己宣布为一次革命 / 自下而上的暴动 / 在词语的界限之内/ 破碎旧世界 / 捏造出许多稀有的名词和动词"".第三代"诗歌作品中，韩东的《你见过大海》以最简单的主谓结构组织诗行",你见过大海 / 你也想象过大海 / 你不情愿/ 让海水给淹死 / 就是这样 / 人人都这样";杨黎的《冷风景》注重拟声的语音效果",雪虽然飘了一个晚上 / 但还是薄薄一层 / 这条街是不容易积雪的 / 天还未亮 / 就有人开始扫地 / 那声音很响 / 沙、沙、沙 / 接着有一两家打开门 / 灯光射了出来";周伦佑的《想象大鸟》采用句法转换结构诗行",大鸟有时是鸟，有时是鱼 / 有时是庄周似的蝴蝶和处子 / 有时什么也不是 / 只知道大鸟以火焰为食 / 所以很美，很灿烂 / 其实所谓的火焰也是想象的 / 大鸟无翅，根本没有鸟的影子".这些诗篇都走出意象为主导的朦胧诗时代，而希求返归日常生活语言，在颠覆传统诗歌表现方式的同时，恢复对语音、语调、辞章结构和语法的知觉，凸显出语言文字的声音魅力。与之相关，诗人柏桦、黄灿然、小海、何小竹、树才、朱文、叶辉等，自然地秉承和延续了 1980 年代树立起的日常生活美学风尚，如柏桦的《在清朝》、黄灿然的《白诚》等，诗行排列平稳有序，语音、语调相对低沉、缓慢，在整体上形成了朴素、浅近、直白的声音特征。