马永波当代诗歌的特点分析(2)

　　二、“真实”的间离

　　马永波的诗歌试图构建一个客观而严肃的话语体系，同时在其中很难看到充满霸权性的言说方式，给人的感觉似乎是一位熟人在跟你闲聊抑或是一位过客在向你诉说衷肠，读者绝不是一位无所事事的看客，你可以随时提出质疑并进行话语的建构。正如诗人自己所说，“近年我的写作逐渐为自己找到了一个新的资源--一种基于日常谈话（talk）的诗歌，语调不再是80年代自负的雄辩，而代之以闲谈式的漫不经心”[3].事实上，诗人已经从高高在上的圣坛上将诗神的权柄移交给了每一个生活中的人。

　　从上个世纪90年代开始，更多的诗歌元素融入到了马永波的诗歌之中，叙述与抒情相结合，叙述功能越加凸显。这一阶段，他的诗歌注重场景转换，大量对话涌入文本，使得诗歌元素丰富，诗歌主体性加强，诗意氛围更加浓厚。整体上呈现出多层次、多空间、多重性的叙述状态，甚至有些叙事体现出小说的功能。在《寒冷的冬夜独自去看一场苏联电影》中电影与现实、幻象与真实之间在不断对话，从而减弱了寒夜中已有的孤独；而《秋天的下午听某职业中学文艺汇演》则从一个看客的绝对真实的视角，“客观”地记述了一场学校演出，与其说这是对现实主义风格的追求，毋宁说是对诗歌真实性的另一种诠释。事实上，当代诗歌在告别了第三代诗人中一些人良莠不齐的语言试验之后，已经迷失于主观与客观的复杂（或简单）的二元关系之中。生活的“本原”是诗歌真实的最终归宿，但问题是诗人获得这种“本原”的方式是什么，恰恰在这一问题上才体现出诗人的优劣之别。笔者认为马永波的追求方式是一种现象学还原的方式，以一种“回归事物本身”的策略给人一种本原性的哲思，作者的身份如同记者而又不同于记者，因为记者仍要表白自己的看法，并使其构成整个意义的组成元素（但绝非主导性的），在《秋天的下午听某职业中学文艺汇演》中“她还要为别人报幕。当我的儿子长大/这些面孔会漂得满世界都是，抓也抓不住/我的目光向上，望着学校红色的尖顶/想像它内部的华丽。‘儿子，我要看到你长大的样子。’”几句看似突然的内心独语掩盖了之前所有的意义预设，但客观上这种预设已经变得与诗人对儿子的憧憬同样重要，并使整首诗的意义场更为浑融。

　　与此同时，诗人也钟情于另一种方式的现象还原：在叙事进程中安置种种可能性，形成一种语言和场景的复调，进而形成一种间离效果。间离效果最初是一个现代戏剧术语，意在打破传统叙述（元叙事）的霸权地位。恢复世界的偶然性和暂时性，在这一过程中读者的主体性也得以体现，但从本质上说是对亚里士多德、黑格尔以来线性时间观、历史观的质疑，历史并非只是时间性的，它本身充满了偶然和不确定，这样艺术就没有权利充当历史现实的遮羞布。间离效果同俄国形式主义文论提到的“陌生化”很相似，其核心思想是打破作品对现实的意义垄断，使观众将戏剧和“正在进行着的生活”相区别。对此布莱希特主张“为了达到上述陌生化效果的目的……不能让观众陷于神智昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们所看到的是一个自然的、没经过排练的事件”.而这种幻觉恰恰是马永波的诗歌带给读者的感受，如在《眼科医院：谈话》和《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中，现在与过去、自我和想象都成了故事的叙事单位，而在每首诗的最后诗人往往试图回到现实叙事，这样就使叙事与现实的界限得到彰显，这在《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中表现得尤为突出，大段的谋杀故事演绎到最后，诗人以这样的一段作结：

　　我出生在一个边远的县城，那里没有什么

    故事发生。也没有歌剧可看，镜子和梦

    只是母亲旧抽屉里晦暗无光的两个词

    惟一的电影院大部分用来开会

    （批斗会和表彰会）。我可能有过许多次生命

    但大都忘记了。我可能还没有完全成为我这个人

    更有可能是《镜中的谋杀》的作者，某段时间

    它被翻译成《哈姆雷特》。现在我是谁、干了什么

    已无关紧要。神或小丑？现在是一个词在讲话

    可以说，这是一种陌生化的叙事策略，也是一种成功的叙事方式，在迷狂性的话语泛滥之后，我们看到诗人的理性一直是躲藏在叙事背后的干预者，所以可以理解为这是诗人的一种有意识的语言策略，从而完成了对该诗整体意义的构建工程，对此，诗人自己说“常常将街谈巷议结合进诗中，将儿子马原的‘智慧之语’直接写进去”,而较为明显的一个例证是《以两种速度播放的音乐》中之《两种卡通片的夏天》，诗人在讨论了远方、天堂、前生等等玄妙主题之后，突然转入对马原生活中原话的记录：“我有一个危险的家。我是在警察局里。我白天一夜都没睡。明天我不高兴。我戴上帽子整天喝酒。”总而言之，马永波的创作在努力践行着一种间离化的风格，不论是诗人身份的偶然在场抑或是梦幻般的众生喧哗，其最终目的却只有一个，那就是让读者感知真正的世界、真正的真实！

　　三、话语“暴力”的消解

　　对于1990年代以前的诗歌创作来说，大多数诗人在追求物我统一的过程中往往会陷入一个怪圈，诗人主体的情感往往会超出事物（可以是意象）的外延，这就使得诗人的自我意识不自觉的溢出，从而成为一种先入为主的“语言暴力”.在这一过程中，难以规避一个问题：在精神与物质的裂痕得以弥合的同时，诗人仍然扮演着造物主的角色，因为这种统一的目的是为了最大限度的彰显主体性。

　　正是因为这种“主观”与“客观”的背离，使诗歌的载体--语言就天然地被赋予了某种属性/任务，就是尽量消除语言本身对读者的诱拐。于是，马永波诗歌语言的很大特点就是，在语言的形而下滑移过程中消解诗歌语言的天然暴力。

　　自称为“炼金术士”的诗人，在诗歌创作中期求一种自我与物质的完满统一，在他看来诗歌从自我开始，以自我的空掉为结束。因此，在马永波诗歌创作中便会发现一个很有意思的现象，就是1990年代中期以后的语言风格开始变得另类，试图将偶然性、日常性的语言扭结于诗歌中。例如《满地的黑蟋蟀是活棺材在爬》一诗：

　　……去年我就想写一首关于蟋蟀的诗可到了现在还只是一个标题

　　而蟋蟀还在继续爬动

　　爬满了站台，继续胆怯地抽泣

　　继续消失。我为什么没写呢

　　秋天更深了，蟋蟀早已消失

　　车站上一片空荡

　　我也很久没去那个小站了

　　文字爬满纸页，每一个都是一具

　　漆黑的小棺材。一切到此为止

　　在这首诗中，诗人完成了三个事件的叙述，事件一：是“我”想写一首关于蟋蟀的诗，但是写得并不顺利。这完全是一种现实状况的记叙；事件二：

　　是想象中的蟋蟀在站台上爬行，这本应该是诗人纵情驰骋诗情的时刻。但是紧接着就是事件三：“秋天更深了，蟋蟀早已消失”、“我也很久没去那个小站了”,这又将想象拉回到了现实，也将“诗意抒情”

　　与“日常叙述”进行杂交。可见诗人总是试图让读者产生实与虚、真与幻、诗歌与日常的幻觉，并在这一过程中完成语言对读者阅读经验的阻拒。而这种效果恰恰是诗人所努力追求的，在叙述内容真实性的间离过程中，也在努力使语言具有间离效果，因为诗歌是更为依赖语言的艺术。诗人自己将这种突出诗歌文本构成过程及技巧的诗歌称为“元诗歌”,努力使读者在阅读的过程中“忘掉”自己在读诗，“元诗歌的目的，是对虚构和真实之间的关系进行质疑。元诗歌给读者机会来了解诗歌是怎样被创作出来的，了解诗歌的结构”,而读者之所以能够获得这种体验，很大程度上要归功于诗人对语言的经营，在杂语式的叙述/抒情过程中，诗歌语言的暴力被最大限度地屏蔽掉了，同时读者也开始进入平等对话的维度之中。

　　诗歌是对语言的掌控，诗人在“炼金”的同时，首先是从对语言的铸炼开始的。笔者认为马永波是采取两种方式消除语言暴力的：第一种方式是解放能指。就是说语言已经不再是可有可无的指向所指的工具，它自身已经开始获得生命，成了符号与意义的交集，能指和所指之间构成了一种全新的平面性换喻关系，“其构词法的重心在于词语的毗邻性，他们往往有意清理词语内部的语义积淀和意识形态残余，注重词语的单义性和诗意的明晰”[7].

　　这在《对两只鼹鼠或人类生活的语言描述》《春天谈话》和《我和马原的语言学试验》中表现的较为明显；另一种方式是悬置抒情或叙事，将抒情主体或叙事主体加以区分，而多个主体又并非一体。这也是诗人消去语言暴力的主要方式。不可否认，国内1990年代以前，在小说或诗歌创作中一直陷入对主体干预的焦虑之中，“一方面是‘我’的独白，一个十足的言说独裁者，一方面又力图消弭言说独裁的劣迹；一方面自言自语、自说自话，大搞‘一言堂',一方面又力图营造众口纷纭、众声喧哗的民主假象；一方面迸发着强烈的自我言说欲望，一方面又虚伪地将这种欲望通过转嫁他人为自己代言。总之，一方面竭力反对语言的暴政，一方面又陷入自我施暴的怪圈”[8].正是因为这样，马永波的很多诗歌（尤其是 1990 年代以后的作品）表面看来“我”都会出现，但“我”又并非是诗人的简单代称。比如《简历：阿赫玛托娃》中的“我”表面上仅仅是前苏联女诗人阿赫玛托娃的代称而已，给人的感觉是女诗人自己在娓娓道说自己的一生，包括童年、婚姻、经历和创作等，而结尾处却是“那时我热爱人类，现在/我热爱秋日陡峭的狭道，黑暗的长途/现在我就是缪斯，对生活和诗歌/我都已心领神会”.很显然，一个是诗人情感尽量退场的“我”,另一个（指结尾处）则是已经被悄悄的偷换掉的“我”,这种多重主体的抒情/叙事策略很好地避免了“一言堂”现象的发生。同样的情况在《11/20/1994》和《电影院》中都有体现，诗中的“马原”、“父亲”、“母亲”、“高个子女孩”都构成了诗中人物与“我”双重主体的语言格局。在这些叙事性诗歌中象征、隐喻、意象等传统表现方法被最大程度地搁置了，代之以白描、陈述、提炼、强化等等，最大限度地回到了语言的原生态，以一种明显的在场意识呼唤读者的加入。

　　总之，马永波的诗歌试图还原语言的本然属性，这在一定程度上符合后现代主义反本质、反总体性的大趋势。我们知道，建国初期的诗歌语言是一种政治宏大话语，1980年代初期诗歌在某种程度上实现了语言的向内转过程，一定意义上也实现了诗歌的文学性建构，这种尝试带有多重的考虑，一方面是对以北岛、芒克、舒婷、江河等为代表的今天诗派的诗美理想的思考和重审，另一方面则是相对宽松的政治环境下的表达解放，而这两方面恰恰又是一体之两面。但与此同时，这一过程也约束了语言本身的表现维度，对语言的关注似乎更多地带有策略性，语言成了扭转意义霸权的工具，所以语言的工具性存在重于其自觉性存在。马永波的诗歌则试图更进一步打开语言的枷锁，使诗歌语言进一步向形而下滑移，进而完成诗歌语言的后现代转向，最大限度地还原能指的符号属性，实现他的“伪叙事”主张，乃至完成从“叙事”向“叙述”的皈依。我们不得不承认这是一次有力的诗语突围。

　　参考文献：

　　[1] 傅小平，马永波：“炼金术士”在路上[N]. 文学报，2009-03-05.

　　[2] 朱利娅·克里斯蒂娃。 符号学：意义分析研究[M]//蒂费纳·萨莫瓦约。 互文性研究。邵炜，译。 天津：天津人民出版社，2003:3.

　　[3] 马永波。 客观化写作--复调、散点透视、伪叙述[M].诗探索，2006（1）。

　　[4] 贝托尔特·布莱希特。 布莱希特论戏剧[M]. 丁扬忠，译。 北京：中国戏剧出版社，1990:208.

　　[5] 马永波。 谈近年写作的客观化倾向[J].山花，1998（8）。

　　[6] 马永波。 元诗歌论纲[J]. 文学界：专辑版，2007（8）。

　　[7] 马永波。 返回无名[J]. 文艺评论，2005（5）。

　　[8] 赵宪章。《灵山》文体研究[J]. 人文杂志（马来西亚），2001（6）。