简要阐释百戏对乐府诗歌的影响

　　百戏，虽然在汉代大为流行，由于司马迁《史记·乐书》和班固《汉书·礼乐志》以记载雅乐为主，所以对百戏涉猎极少。“百戏”一词最早出现于《后汉书·孝安帝纪》，书中记载: “延平元年十二月乙酉，罢鱼龙曼延百戏。”“鱼龙曼延”只是百戏的一种，此处的“百戏”，包罗众多的表演种类，虽然至此才出现确定的名称，但历史渊源甚为久远。《尚书·泰誓下》记载夏桀“作奇技淫巧以悦妇人”，《列女传》相关的记载为: “桀既弃礼仪，淫于妇人，求美女，集之于后宫，收倡优侏儒，狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”

　　在此所记载的“奇技”或称为“奇伟戏”，是以娱乐为目的的一种表演技艺，是后期百戏发展的一个重要源头。百戏萌芽的种子，在夏朝就已经种下了。另外，角抵也是百戏发展的重要一环。据《汉书·刑法志》记载: “春秋之后，灭弱吞小，并为战国，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸视。而秦更名角抵，先王之礼没于淫乐中矣。”

　　此外，裴骃在《史记集解》中引用后汉应劭的话也曾说到角抵: “战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰《角抵》。角者，角材也，抵者，相抵触也。”这是一种集武术、乐舞、杂技等为一体的综合性表演艺术，在汉代依然极为流行。《汉书·武帝纪》曾有记载: “元封三年春，作角抵戏，三百里内皆来观。”

　　至汉代，国家从大分裂实现了大统一，政权稳定，经济繁荣。统治者吸取秦王朝短命而亡 的教训，十分注重文化艺术的发展。

　　这就为文化艺术的发展创造了有利的条件。百戏获得空前的繁荣，变得极为丰富多彩，即传承了以前的表演种类，又产生了一系列新的种类，包含众多的门类。具体来说，杂技、幻术、象人、角抵、斗兽、俳优谐戏以及歌舞等一些列人们喜闻乐见的娱乐表演技艺和形式均包含在其中。

　　这些从民间发展而来的娱乐项目，对当时的乐府诗歌具有重要的影响。乐府，作为一种诗歌门类，主要因汉代的乐府机关而得名。自周朝以来，历史上的各个王朝均对民间的文化采集和建设设有一定的机关。据《汉书·艺文志》记载:“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”

　　1977 年在陕西出土了秦朝的编钟，上面已经有篆体刻画的“乐府”。由此我们得知，乐府作为国家的音乐机关，并不是开始于汉代，秦朝已有，汉只是承袭了秦朝的制度。乐府，作为一种国家机关并非开始于汉朝，但是作为一种继承《诗经》的诗歌体裁却独立于汉朝。汉武帝时，乐府体制庞大，继《诗经》以后大规模收集全国各地的民歌，可惜没有流传下来。这为东汉的收集和保存奠定了良好的基础。今天我们看到的乐府，主要是东汉时期收集来的，在汉代称之为“歌诗”，东晋以后，始称为“乐府”。百戏与乐府诗歌一样，均从民间发展而来，均由国家统一的音乐机关进行管理，二者存在着密切的关系。百戏的存在，使得乐府诗歌在中国诗歌史上具有独特的艺术价值。下面仅就百戏对乐府诗歌的影响加以阐释。

　　一、象人之戏的影响

　　象人之戏，主要就是人们乔装打扮成为动物、人物或者是神仙而出演的戏。在这类表演中，经常要赋予动物以人类的感情，这一点给汉乐府诗歌以重大影响，很多诗歌中的动物、植物都有了人的感情。例如，汉乐府古辞中的《枯鱼过河泣》:

　　枯鱼过河泣，何时悔复及? 作书与鲂鱮，相教慎出入。

　　鱼儿过河而泣，追悔莫及，还要给同伴写信加以告诫，这完全是人类的特征，而非鱼类可有。另外，在乐府诗歌中，有的植物也有和人一样的感情，《豫章行》便是如此:

　　白杨初生时，乃在豫章山。上叶摩青云，下根通黄泉。

　　凉秋八九月，山客持斧斤。我□ 何皎皎，稊落□□□。

　　根株已断绝，颠倒岩石间。大匠持斧绳，锯墨齐两端。

　　一驱四五里，枝叶相自捐。□□□□□，会为舟船蟠。

　　身在洛阳宫，根在豫章山。多谢枝与叶，何时复相连?

　　吾生百年□，自□□□俱。何意万人巧，使我离根株。

　　这是一首对后世影响极大的诗歌，拟作有九首之多，曹植、李白等均有过模仿。虽然没有保存完整，有十三个字缺失，但诗歌的意思是明确的，主要描写了豫章山上的白杨树，对自己被伐命运的慨叹及与枝叶分离的痛苦，其实，是以树的口吻，阐释人的感情。这种模仿人的诗歌创作手法，应该来自百戏中象人艺术的影响。汉乐府诗歌中，还存在大量类似 的作品，并且影响后来文人的拟作。

　　二、杂舞的影响

　　汉代乐府，被称为歌诗，一般是用来配乐演唱的，大有“歌词”的意味。一般说来，有歌诗，就会有音乐，而音乐又经常与舞蹈表演联系在一起。因此，由于受百戏的影响，乐府诗歌除了歌词的性质以外，还具备舞词的性质。

　　汉代是一个舞蹈空前盛行 的时代，汉高祖自身便对舞蹈情有独钟。《汉书·礼乐志》记载了汉高祖对巴渝舞的喜欢，而《史记·留侯世家》则记载了其与戚夫人楚歌、楚舞的场景。上有所好，下必甚焉。舞蹈在民间也颇为盛行，是百戏的一个重要演出门类。目前出土的汉代画像就刻画了汉代乐舞百戏的场景，表演的内容主要有长袖舞、盘鼓舞及巴渝舞等。汉代跳舞人的着装，束腰而衣袖长而阔，动作主要有舞袖、舞腰、舞足这三种形式，很多动作舞起来很像飞鸟飞舞的样子。有关汉代舞蹈的文学作品也描写了这一特征:

　　鹧翳燕居，拉{沓鹄惊。绰约闲靡，机迅体轻。

　　———傅毅《舞赋》

　　连翩骆驿，乍续乍绝，裾似飞燕，袖如回雪。

　　———张衡《舞赋》

　　纷纵体而迅赴，若惊鹤之群罢。———张衡《西京赋》

　　纵轻躯以迅赴，若孤鹪之失群。———边让《章华台赋》

　　与此相适应，汉代的乐府诗歌有很对飞鸟的描写。如《艳歌·何尝行》

　　飞来双白鹄，乃从西北来。十十将五五，罗列行不齐。

　　忽然卒疲病，不能飞相随。五里一返顾，六里一徘徊。

　　吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓。

　　乐哉新相知，忧来生别离。踌躇顾群侣，泪落纵横垂。

　　今日乐相乐，延年万岁期。

　　此首诗歌，以飞来的“双白鹄”为着眼点，然后阐释了一个完整的故事，很像是对一出舞蹈剧的描写。另外，《铙歌》中的《雉子斑》、《艾如张》等也都有对飞鸟的描写。在汉乐府中，这类描写随处可见，不胜枚举。由于受舞蹈动作的影响，汉代有一些曲子直接用飞鸟来加以命名。还有一些曲子，直接以飞禽的名字来命名，如《双凤》、《赤凤凰来》等。

　　汉乐府是配乐演唱的歌诗，这些曲子的存在，会影响到乐府诗歌主题向飞鸟的倾斜。

　　三、神仙戏的影响

　　汉代，神仙学说盛行，自天子以下至社会的各层次，均有求仙访道、求得永生的心理追求和实际行为。这一点在当时的各种文化门类中都有所体现。百戏也不例外。张衡《西京赋》就曾描写过百戏中神仙戏的演出场面:既定且宁，焉知倾陁，大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被。

　　攒珍宝之玩好，纷瑰丽以侈靡。临迥望之广场，程角觝之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻撞。冲狭鷰濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。华岳峨峨，冈峦参差。神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇． 洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。礔砺激而增响，磅盖象乎天威。巨兽百寻，是为曼延。

　　神山崔巍，欻从背见。熊虎升而挐攫，猿狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻磷囷。海鳞变而成龙，状婉婉以昷昷。舍利飏飏，化为仙车，骊驾四鹿，芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云雾杏冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。尔乃建戏车，树修旃。伥僮程材，上下翩翻。突倒投而跟絓，譬陨绝而复联。百马同辔，骋足并驰． 撞末之技，态不可弥。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑。

　　张衡的这一段话应该是对一场大型百戏演出的描写。先是角抵及各种杂技的表演，然后呈现神仙世界，表演神仙的歌舞剧，最后则是巨兽的曼延之戏。其中，“总会仙倡”那一段，历来被认为是典型的神仙戏的描写。百戏中的这种神仙戏，一改以往祭祀敬神的庄重和典雅，而变为世俗娱乐的表演，拉近了神仙和人的距离，呈现了下层人民对神仙世界的幻想和对成仙的渴望。这对乐府中神仙诗歌的创作注入新鲜的血液，带来了不同的创作风格。

　　首先，神仙戏的出演，需要一定的唱词来表达，这就催生了汉代乐府中大量的神仙题材作品的问世。汉乐府的《王子乔》、《长歌行》、《董逃行》、《艳歌》等，都是神仙题材的作品。作为诗歌，这些作品的抒情色彩比较淡化，但是动作性、趣味性非常强烈，非常适合戏剧化的表演。其中《艳歌》的内容为:今日乐上乐，相从步云衢。天公出美酒，河伯出鲤鱼。青龙前铺席，白虎持植壶。南斗工鼓瑟，北斗吹笙竽． 姬娥垂明趟，织女奉瑛琚。苍霞扬东讴，清风流西欲。垂露成帷幄，奔星扶轮舆。

　　这与张衡《西京赋》中对神仙戏描写的“总会仙倡”极为相似，既有可能是根据神仙戏的出演而创作的诗歌。另外，乐府中的《郊祀歌》是用来敬神祭祀的，但也能看到百戏的影响。如《郊祀歌·天地》中就有对类似于百戏中歌舞场面的描写: “千童罗舞成八佾，合好效欢虞泰一。九歌毕奏斐然殊，鸣琴竽瑟会轩朱。”

　　这都能看到百戏中神仙戏的影子。

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