北宋中前期词人共同促进了词的体格之变

　　词之为史，某种意义而言首先是一部词体衍生变革之历史。敦煌曲子词展现了词作为一种新的诗体在产生之初的基本样态，中唐白居易等人 《忆江南》等作品的产生一定程度地改变了词体的质性，为文人参与词体变革之开始，然多为尝试之作，并未形成应有的规模与气候。晚唐温庭筠等人的大力为词第一次完成了具有真正意义的词体变革，奠定了早期文人词的基本格局。自此以后，温氏等人所创设的 “花间范式”成了词坛相当长一段时间的主导创作模式，所谓 “风流秀曼，实为五代两宋导其先路”。

　　北宋立国之后 “花间”之氤氲弥漫词坛甚久，在题材、内容、体式和风格等诸多方面，宋代前期的词人们对于 “花间范式”都有着不同程度的承袭，所谓 “贤如寇准、晏殊、范仲淹、赵鼎，勋名重臣，不少艳词。即丁谓、贾昌朝、夏竦，亦有绮语流传”。

　　然而毋庸置疑的是，词体革新的努力也同时在北宋前期的不少词人那里悄然发生着，即如 “花间体”亦在抒情体式上不同于晚唐五代。而时至北宋中期，苏轼等人 “以诗为词”，最终完成了词向 “诗人的词”或者说是 “士大夫之词”的体格之丕变。

　　故谓词在经历了北宋中前期百余年中数代人的涵养化育之后，实现了词运之又一次重要转关。而其时词的体格之变不但显见于众所周知的题材内容等方面，更可见诸创作场域与目的、作者与文本身份以及抒情模式等数端。

　　一、从宫廷、豪门的娱人到文人士大夫歌场酒席的唱酬与随时随地的吟咏

　　词是特定社会群体文化需求的产物，有着特定的生成场域和创作目的。“有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳; 处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》四首”。

　　不惟 《清平乐》一曲，流传至今的不少词调如 《霓裳羽衣曲》 《万岁乐》《夜半乐》《河满子》等多滥觞于明皇之时，以 《荔枝香》为例: “唐史 《礼乐志》云: ‘帝幸骊山，杨贵妃生日，命小部张乐长生殿，奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰 《荔枝香》。’《脞说》云: ‘太真妃好食荔枝，每岁忠州置急递上进，五日至都。天宝四年夏，荔枝滋甚，比开笼时，香满一室，供奉李龟年撰此曲进之，宣赐甚厚。’《杨妃外传》云: ‘明皇在骊山，命小部音声于长生殿奏新曲，未有名，会南海进荔枝，因名 《荔枝香》。’三说虽小异，要是明皇时曲”。

　　宫廷对新曲的过度偏嗜，成为促动词这种新生诗体迅速成长的温床，至于晚唐，宫廷、豪门更是成了词生成的特定的文化场域。温庭筠的 “许多词是为宫廷、豪门娱乐而作，是写给宫廷、豪门里的歌妓唱的。”

　　五代时， “李重光、王衍、孟昶、霸主钱俶，习于富贵，以歌酒自娱”。

　　“后蜀主孟昶好学，为文皆本于理。居恒谓李昊、徐光溥曰: ‘王衍浮薄而好轻艳之词，朕不为也。’然昶亦工声曲，有 《相见欢》词。”

　　“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云开，重按 《霓裳》歌遍彻” ( 《玉楼春》上片) ，则是李煜对宫廷歌场的真实记录。以其时词的创作目的而言，温庭筠等文人们创制新词的动机和目的主要还是供宫廷、豪门的王公贵族娱乐消费，即娱人。他们制作新词，然后交由歌女演唱，为王公贵族们佐酒侑欢，所谓 “绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍按香檀，不无清绝之辞，用助妖娆之态”。

　　如温庭筠所撰之 《菩萨蛮》即为令狐绹进献给当朝皇帝， “宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国假其新撰密进之，戒令勿他泄，而遽言于人，由是疏之”。

　　赵宋王朝立国之后，采取右文的国策，空前绝后的科举取士规模以及优裕的俸禄，为大批下层文人拓展了宽阔的晋身之途，也极大地提升了文人们的自信心，更是为歌词的产生提供了极好的温床。文人士大夫群体的急速扩大，极具宋代特色的文官政治所提升的文人的自适与自信，使得词的生成场域由晚唐五代时以宫廷、豪门为主发展为更为普泛的普通文人士大夫之间诗酒往来的酒场、歌场，而词的创作目的也由落魄文人为主人写歌，供其娱乐，转而变为文人士大夫之间的自我娱乐与消遣，进而为自我性情的深情感兴与生动吟咏。

　　晏殊 ( 991—1055) 为北宋前期卓然一词家， “起孤生，致位宰相”且 “性刚简，奉养清俭”，然 “惟喜宾客，未尝一日不燕饮。而盘馔皆不预办，客至旋营之。顷有苏丞相子容尝在公幕府，见每有嘉客必留，但人设一空案、一杯。既命酒，果实蔬茹渐至，亦必以歌乐相佐，谈笑杂出。数行之后，案上已灿然矣。稍阑即罢遣歌乐，曰: ‘汝曹呈艺已遍，吾当呈艺。’乃具笔札，相与赋诗，率以为常”。同 《花间集》中的许多词作多为供乐工歌妓而作从而为宫廷豪门的主人服务相比，北宋前期文人士大夫酒场歌席更多的是文人们相与交往和自我娱乐的一种所在。诚如刘扬忠先生所言: “晏殊于政事之余极喜交游唱和，主办诗酒之会。所从游者多为当时的文学精英。通过这种方式，晏殊事实上领导着上层文人士大夫圈子里的歌词文学创作，造就了北宋前期的主流词风。《宋景文笔记》载: ‘相国 ( 晏殊) 不自贵重其文，门下客及官属解声韵者，悉与酬唱。’( 《宋人轶事汇编》卷七引) 。”

　　某种程度而言，宫廷豪门为主导的歌词生成场域在北宋前期已经衍生变化为文人之间平等交流的日常宴饮中文人词的生成环境。在这种新的环境之中，文人主体性得到空前提高，表现在词作中，文人的自信与自适更多地上升为词的主调。如晏殊的 《浣溪沙》与 《清平乐》二词即对其歌场宴饮、唱词吟诗给予了强烈呈现:杨柳阴中驻彩旌。芰荷香里劝金觥。小词流入管弦声。 只有醉吟宽别恨，不须朝暮促归程。雨条烟叶系人情。( 《浣溪沙》)秋光向晚，小阁初开宴。林叶殷红犹未遍。雨后青苔满院。 萧娘劝我金卮。殷勤更唱新词。暮去朝来即老，人生不饮何为。( 《清平乐》)虽然宣扬人生易老、须及时行乐的思想，品格意趣并不为高，但是其自我娱乐的倾向却甚是明显。

　　这种文人间的相与宴饮作词赋诗在北宋前期的许多文人那里都有生动的记录。

　　寇准 ( 961—1023) 虽出身于书香门第，然其父早亡，故早年家境贫寒，19 岁进士及第，44岁即累官至同平章事，曾 “因早春宴客，自撰乐府词，俾工歌之曰: ‘春早。柳丝无力，低拂青门道。暖日笼啼鸟。初坼桃花小。 遥望碧天净如扫。曳一缕、轻烟缥缈。堪惜流年谢芳草。任玉壶倾倒’”。

　　在寇准仅存的 5 首词中，此首即为我们呈现了其因宴而作歌的情景。而梅尧臣的 《苏幕遮》与欧阳修的 《少年游令》亦有着相似的生成背景: “梅圣俞在欧阳公座，有以林逋草词 ‘金谷年年，乱生青草谁为主’为美者，圣俞因别为 《苏幕遮》一阕云: ‘露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庾郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。 接长亭，迷远道。

　　堪怨王孙，不记归期早。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。’欧公击节赏之，又自为一词云: ‘栏杆十二独凭春。晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。 谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏。更特地，忆王孙。’盖 《少年游令》也。不惟前二公所不及，虽置诸唐人温、李集中，殆与之为一矣。今集本不载此篇，惜哉。”

　　在更多情况下，北宋前期文人之间的相与宴饮已经从晚唐五代单纯的饮酒听歌娱乐扩展为具有迎来送往等不同的功能，具有了以词赠别、词艺切磋甚而抒怀等更多的功能指向。

　　钱惟演 ( 962—1034) “出于勋贵，文辞清丽，名与杨亿、刘筠相上下。于书无所不读，家储文籍侔秘府。”

　　其词今存仅 2 首，其一 《木兰花》即为酒席赠别之作: “城上风光莺语乱。城下烟波春拍岸。绿杨芳草几时休，泪眼愁肠先已断。 情怀渐变成衰晚。鸾鉴朱颜惊暗换。昔年多病厌芳尊，今日芳尊惟恐浅”。有关此词的创作背景，邵伯温 《邵氏闻见录》载: “钱相谪汉东，诸公送别至彭婆镇，钱相置酒作长短句，俾妓歌之，甚悲。钱相泣下，诸公皆泣下”。黄升评此词谓: “此词暮年作，词极凄婉。”

　　吴曾 《能改斋漫录》载 “宋景文刘原父送别词”一条，更能见出词创作场域的扩大: “侍读刘原父守维扬，宋景文赴寿春，道出治下，原父为具以待宋。又为 《踏莎行》词以侑欢云: ‘蜡炬高高，龙烟细细。玉楼十二门初闭。疏帘不卷水晶寒，小屏半掩瑠璃翠。 桃叶新声，榴花美味。南山宾客东山妓。利名不肯放人闲，忙中偷取功夫醉。’宋即席为 《浪淘沙近》以别原父云: ‘少年不管。流光如箭。因循不觉韶光换。至如今，始惜月满花满酒满。 扁舟欲解垂杨岸。尚同欢宴。日斜歌阕将分散。倚兰桡，望水远天远人远。’”

　　欧阳修 ( 1007—1073) 《六一词》中的不少作品亦多作于歌唱酒席，而其功能亦不仅止于自我的娱乐与消遣。《湘山野录》亦载: “欧阳公顷谪滁州，一同年 ( 忘其人)将赴阆倅，因访之，即席为一曲歌以送，曰: ‘记得金銮同唱第，春风上国繁华。而今薄宦老天涯，十年岐路，孤负曲江花。 闻说阆山通阆苑，楼高不见君家。孤城寒日等闲斜，离愁无尽，红树远连霞。’其飘逸清远，皆白之品流也。”

　　尽管欧阳修依然以传统的观点来定位词的功能: “翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢”，但毋庸置疑的是，词的创作目的已经不仅仅止于 “佐清欢”这一单纯的目的，而是有了送别等更多的功能附着，如其名作《朝中措·送刘仲原甫出守维扬》不仅是一首典型的送别之作，其中更有借他人酒杯浇自我胸中之块垒的意味，兹不具论。

　　除了这种歌唱酒席的唱酬之外，北宋前期的不少文人还将词的创作场域进一步扩大到生活的各个层面，举凡登山临水、遇物书怀，多有形之于词者。王禹偁 ( 954—1001) 以文章名重当世，存词仅一首，即为感兴之作: “雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市。一缕孤烟细。 天际征鸿，遥认行如缀。平生事。此时凝睇。谁会凭阑意”。( 《点绛唇·感兴》) 后人谓: “王元之有 《小畜集》，其 《点绛唇》词 ‘水村渔市，一缕孤烟细’之句，清丽可爱，岂止以诗擅名。”

　　同王禹偁生卒年相当的潘阆 ( ? —1009) “有诗名，所交游者皆一时豪杰……有清才，尝作 《忆余杭》一阕，曰: ‘长忆西湖，尽日凭阑楼上望。三三两两钓鱼舟，岛屿正清秋。 笛声依约芦花里，白鸟几行忽惊起。别来闲想整渔竿，思入水云寒。’钱希白爱之，自写于玉堂后壁。”今存词作 11 首中即有 10 首为 《酒泉子》，以组词的方式吟咏杭州的名山胜水，亦即潘阆所自谓 “水榭高歌，松轩静唱，盘泊之意，缥缈之情，亦尽见于兹矣”。

　　柳永为北宋前期词坛一卓然大家，其于羁旅行役题材之开拓，亦能见出其词创作场域已不仅限于歌场酒席。欧阳修对词创作场域的拓展逾乎前人与同时之人，《历代词话》卷 4 引 “罗泌序”谓其 “吟咏之余，溢为词章，《平山堂集》，盛传于世。公自云所作多在三上者，枕上、马上、厕上也”。

　　欧阳修 “三上”之总结，语或涉谑，然其创作场域之拓展亦可见一斑。

　　时至北宋中期，苏轼等人对词创作场域的拓展更是达到了前所未有的程度，所谓 “无意不可入，无事不可言”，概可见其题材之广泛，其创作场域的无限扩大。苏轼尝自评其文曰:“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”

　　这个评语用于其词的创作或许也不可谓不妥。苏门弟子及同时的许多词人如黄庭坚、秦观、陈师道、晁补之、晏几道、贺铸等，虽不及苏轼之才大，然其于词的创制、场域的选择上却有着许多的相似之处。或临觞宴娱，或醉心湖山，或言荣辱不定，或道迁谪无常，人生的种种失意与适意，皆可寓之于词，于是词的创作场域便无所而不及。苏轼自不待言，贺、晏、黄、秦俱可作如是观，而持当行本色之论且 “独于词，自谓不减秦七、黄九”的陈师道，“所作数十首，号曰 《语业》，妙处如其诗，但用意太深，有时僻涩”。于其词而言，既有席上赠妓之作如 《木兰花》( 阴阴云日江城晚) 、 《减字木兰花》 ( 娉娉袅袅) 等 “纤艳”之作，亦多有如 《木兰花》( 湖平木落摇空阔) 、《南乡子·九日用东坡韵》等同东坡同题唱和之作，呈现出词创作场域的复杂性。

　　二、文本身份与作者身份从游离走向重合

　　与创作场域变化相适应，晚唐五代词向宋词的转型，在抒情主体和文本的身份特征上也呈现出相应的变化。赵毅衡谓: “任何一个表意的文本，都具有某种身份———不是表意人采取的身份，而是文本具有的 ‘文本身份’。文本身份，是符号文本最重要的社会文化联系。各种符号文本的身份，严重地影响符号的表意。文本身份与发出者、解释者的身份有关连，却并不等同于他们的身份; 文本身份是相对独立的。”

　　词在从晚唐五代向北宋中前期演进的过程中，词的隐含作者与作者、文本身份与自我身份逐渐地从游离走向重合、同一。

　　晚唐五代时期的不少词人多或为落魄文人，如温庭筠、韦庄等，或为幸臣，如 “毛文锡、鹿虔扆、欧阳炯、韩琮、阎选，皆蜀人。事孟后主，有 ‘五鬼’之号。俱工小词，并见 《花间集》”。他们的 “许多词是为宫廷、豪门娱乐而作……为了适合于这些唱歌者和听歌者的身份，词的风格就倾向于婉转、隐约。”

　　其实不仅词的风格倾向于婉转、隐约，即如口吻亦须切合演唱的歌女们，于是很自然地形成了一种 “男子而作闺音”的典型范式。在这种范式里，词的真正作者即如温庭筠、韦庄等人，和文本中主人公的身份是游离的、不可同一的。吴世昌先生谓: “温庭筠词皆咏离妇怨女，是代女子立言者，与唐人诗中闺怨无别，特以新体之词出之耳。”

　　因而，在表达上，“花间体”的抒情模式通常体现为或是第三人称代言，或是模拟女子的口吻自道心事，自述其情。如温庭筠 《菩萨蛮》 ( 小山重叠金明灭) 一词，浦江清先生解之曰: “此章写美人晨起梳妆，一意贯穿，脉络分明。论其笔法，则是客观的描写，非主观的抒情，其中只有描写体态语，无抒情语。易言之，此首通体非美人自道心事，而是旁边的人见美人如此如此”。

　　再如韦庄 《菩萨蛮》一词:劝君今夜须沉醉。樽前莫话明朝事。珍重主人心。酒深情亦深。 须愁春漏短。莫诉金杯满。遇酒且呵呵。人生能几何。

　　词中所模仿的口吻即是劝酒的歌女。吴世昌先生析之曰: “此首似在席上为歌女代作劝酒词。唱者为歌女。‘君’指客。歌女为主人劝客酒，故曰: ‘珍重主人心，酒深情亦深。’是劝客饮，故曰: ‘莫诉金杯满。’……按词客为歌女作词，小山言之至详，柳永亦为歌女作词。此风实起于晚唐，《花间》、《尊前》，皆其例也。”

　　词至北宋中前期，花间绮艳之积习虽未有大改，其时文人歌词中闺情词仍大量存在，但是为歌女代言的创作体式却在一定程度上发生了改变。如柳永之 《乐章集》213 首词作中，以第三人称 “代言”方式完成抒情的仅有 20 余首，只占柳词总数的近 1/10，其余 190 余首则是从创作主体第一人称的视角出发，是柳永作为第一人称叙述人对客体的直接观照。在柳永绝大多数的非代言体式的闺情词 ( 或谓妓情词) 中，词的作者身份 ( 即柳永本人) 与文本身份 ( 即文本中的抒情主体) 已经化而为一，从游离走向重合。在这一类作品中，词的隐含作者已经不复存在，作者的原本身份出现在词中。不惟柳永，其时的不少词人闺情词创作也都脱离了代言体式，以作者自我的眼光来观照歌场酒席乃至秦楼楚馆的歌儿舞女。

　　因为创作场域的变换，北宋中前期的文人们在很多场合下作词已然不是为了佐欢侑酒，而是为了排遣自我胸中的情怀，由此，文本身份和作者身份很自然地走向了同一，文本中抒情主体和词的创作者没有了区分，即使是前面所举的一些传统题材如闺情词，也多是以作者自己的视角来抒发其与所遇歌儿舞女之间的段段情事，而非以传统的方式写闺妇在行人别后的思恋与伤怀。在此情形下，北宋中前期的许多闺情词都会有一个真实的词的发生场景。

　　沈邈 ( ? —1047) 的两首 《剔银灯》词的创作本事可以说明闺情词的这一显著变化。“宿州营妓张玉姐，字温卿，本蕲泽人。色技冠一时，见者皆属意。沈子山为狱掾，最所钟爱。既罢，途次南京，念之不忘，为 《剔银灯》二阕。其一云: ‘一夜隋河风劲。霜湿水天如镜。古柳堤长，寒烟不起，波上月无流影。那堪频听。疏星外、离鸿相应。 须信道情多是病。酒未到愁肠还醒。数叠兰衾，余香未减，甚时枕鸳重并。教伊须省，更将盟誓要言定。’其二云: ‘江上秋高霜早。云静月华如扫。候雁初飞，啼螀正苦，又是黄花衰草。等闲临照。潘郎鬓、星星易老。 那堪更酒醒孤棹。望千里长安西笑。臂上妆痕，胸前泪粉，暗惹离愁多少。此情难表，除非是、重相见了。’”

　　两首词均以沈邈与温卿分别后自我的感伤情怀作为观照点，述说其离别之后的相思之苦，已然不是从女性的视角来写相思、伤别，而是从作者自己的视角，言说自我的真实心路历程。在这里，文本身份与作者身份都是沈邈本人。

　　《墨庄漫录》所载一则陈师道 《减字木兰花》创作的本事也可见出文本身份与作者身份的同一: “晁无咎谪玉山，过徐州，时陈无己废居里中。无咎置酒，出小姬娉娉舞 《梁州》，无己作《减字木兰花》长短句云: ‘娉娉袅袅。芍药稍头红样小。舞袖低回，心到郎边客已知。 金樽玉酒，劝我花前千万寿。莫莫休休，白发簪花我自羞。’无咎叹曰: ‘人疑宋开府铁石心肠，及为 《梅花赋》，清艳殆不类其为人。无己清通，虽铁石心肠不至于开府，而此词已过于 《梅花赋》矣。’”

　　词乃陈师道与晁补之酒席间见其小姬舞蹈有感而作，晁补之将之比作宋璟的 《梅花赋》，其情之柔概可见焉，然从文本情感的发出者来看，已非词中的女性，而是作者陈师道自己。

　　至若女性词人抒写自己的闺思，则更能够显现出文本身份与作者身份的合一。如魏夫人，作为两宋时并不多见的妇人之能词者，其才艺堪与易安匹敌，其词抒情的基本范式虽亦未脱花间旧习，但抒写的却是自我的真实情感，因而作品的文本身份与作者身份亦没有了区别。魏夫人现存14 首词作多写其作为一个女性离人不归时的相思、伤别。如其 《系裙腰》 一词:灯花耿耿漏迟迟。人别后、夜凉时。西风潇洒梦初回。谁念我，就单枕，皱双眉。锦屏绣幌与秋期。肠欲断、泪偷垂。月明还到小窗西。我恨你，我忆你，你争知。

　　作为一个女性的独处之凄清，当为作者自我内心情感的真实表露，词中 “我”“你”二字各有三次出现，可谓直言其事，直叙其情，以赋法入词，更能见出词中抒情主人公与作者的同一。

　　除开闺情词，北宋中前期的许多词作多因为创作场域的变化，其词的文本身份与作者身份都从游离走向了重合。随着创作场域的逐渐扩大，文人们或登山临水，或临流泛觞，或感时忧世，或遇物抒怀，或长亭驻马，或兰舟怅别，由此而产生的大量咏物、抒情、写景、赠别、咏史、怀古等作品更是词作者们在面对诸多客体时自我情感的真实抒发。与柳永同时的晏殊向来多被认为是承花间与南唐之余绪，清人郭麐谓: “风流华美，浑然天成，如美人临妆，却扇一顾，《花间》诸人是也。晏元献、欧阳永叔诸人继之”。许昂霄谓: “晏氏父子均可追逼花间。”周济亦谓: “晏氏父子，仍步温、韦。”

　　然除了少数代言之作外，晏殊的大多数词亦已归于清雅，且以自我之真实身份呈现在词中，即在词中，词文本本身具有的 “文本身份”与作者的身份合而为一。如其 《谒金门》:秋露坠。滴尽楚兰红泪。往事旧欢何限意。思量如梦寐。 人貌老于前岁。风月宛然无异。座有嘉宾尊有桂。莫辞终夕醉。

　　“《谒金门》为词中小令，全篇四十五字，双片，前后片各四仄韵，每一句都押韵。原为唐教坊曲，调始见于 《花间集》，一般用来抒写恋情与闲愁。晏殊此作，利用 《花间》旧调，抒写一种及时行乐的旷达之情。”

　　词中抒情主体与作者晏殊同为一人，所抒发的旷达之情，即是词作者本人情怀的真实呈现。

　　晏殊之后，许多词人因为词的创作场景的不同，其词的创作在文本身份和作者身份上多走向了重合，北宋中期的苏轼及其门人弟子词的创作或更典型。作于苏轼早年的一些作品尽管也多有花间之风，但从抒情主体的身份加以考察，亦能见出其词在体式上之于花间词的不同。如作于杭州通判任上的一首 《江神子》:凤凰山下雨初晴。水风清。晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。 忽闻江上弄哀筝。苦含情。遣谁听。烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。

　　此词傅干 《注坡词》有词题为 “湖上与张先同赋，时闻哀筝”， 《四库全书》本 《东坡词》题下又有 “元刻江景”。有关此词的创作，有两则本事。《墨庄漫录》附会为东坡的一次不期而遇: “东坡在杭州，一日游西湖，坐孤山竹阁前临湖亭上。时二客皆有服，预焉。久之，湖心有一彩舟，渐近亭前，靓妆数人，中有一人尤丽。方鼓筝，年且三十余，风韵闲雅，绰有态度。二客竞目送之。曲未终，翩然而逝。公戏作长短句云……”

　　宋人袁文 《瓮牖闲评》载: “东坡倅钱塘日，忽刘贡父相访，因拉与同游西湖。时二刘方在服制中，至湖心，有小舟翩然至前。一妇人甚佳，见东坡，自叙少年景慕高名，以在室无由得见，今已嫁为民妻，闻公游湖，不避罪而来。善弹筝，愿献一曲，辄求一小词以为终身之荣可乎? 东坡不能却，援笔而成，与之。”

　　本事之有无，殆不可考，但此词作为一个表意文本的文本身份与作者的身份均为苏轼本人，词中所写之江景为作者目中所见，所抒寻人不遇的怅惘之情亦为作者自我情感的真实吐露。

　　三、从“情生于文”的抒情预设到“文生于情”的情感自然生成与表达

　　清人田同之谓: “从来诗词并称，余谓诗人之词，真多而假少，词人之词，假多而真少。如《邶风·燕燕》、《日月》、 《终风》等篇，实有其别离，实有其摈弃，所谓文生于情也。若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。此诗词之辨也。”

　　田同之于 “诗词之辨”所说的 “文生于情”或“情生于文”其实更适用于评论从晚唐五代到北宋中前期词的体格之变。

　　晚唐五代时期词的主要创作场域为宫廷豪门，其创作的主要目的为了娱人，即其时文人们代歌女作词主要目的是为了供豪门贵族取乐，从 “男子而作闺音”的角度来观察，男性词人们对女性相思别离、伤春悲秋等心理的描写多出于一种假托，多为想象之词，而绝少能有对歌女真实生存处境或心理的真切体验，即田氏所谓 “假多而真少”，因此从表达的方式而言，多是 “情生于文”、为文而设情的一种情感预设。也就是说，为了完成应歌的目的和适应女性歌唱者的身份特征，男性作家们多是从词的文本创作需要出发，虚构一些相应的女性的心路历程，或盼行人之早早归来，或伤行人别后之无聊孤寂，从情感的抒发等角度来看，多是为文设情的一种预设。周济谓: “北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。”

　　所谓 “无谓”与 “有谓”之别，也是基于 “情”与 “文”关系的一种考量，而这种北宋时期 “无谓”的 “应歌”之作，其源头则在唐五代。

　　北宋立国之后，文人士大夫阶层崛起与壮大的同时，也极大地促进了词的创作场域的拓展，亦极大地丰富了文人词的题材来源，原先作为单一的宫廷豪门应歌代言的词逐渐渗透到文人们生活的各个层面，成为文人们表情达意的一种新的有效手段。由此，词作 “情”与 “文”的关系也相应发生了变化，词作文本的生成更多地得自于某种情感的自然生成，即便是传统的闺怨体，也突破了原来的为文设情的 “情生于文”模式，转而变为 “文生于情”的真情书写。如北宋前期之柳永，词的题材相对较为狭窄，人常讥为 “大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语”。

　　就其 “羁旅穷愁之词”而言，所占比重甚大，约为 1/3 多，这类词作为柳永漂泊羁旅生涯的真实反映，自不待言。即使是一些涉艳的被讥为 “闺门淫媟之语”的闺情词，也多为柳永真实的人生体验，如 《木兰花》四首分别咏写心娘、佳娘、虫娘、酥娘，歌咏她们的容貌、歌舞，应当有着真实的生活体验。而其词中以 “佳人”为咏写对象的也多达 10 余首，如 《引驾行》:虹收残雨。蝉嘶败柳长堤暮。背都门、动消黯，西风片帆轻举。愁睹。泛画鹢翩翩，灵鼍隐隐下前浦。忍回首、佳人渐远，想高城、隔烟树。 几许。秦楼永昼，谢阁连宵奇遇。算赠笑千金，酬歌百琲，尽成轻负。南顾。念吴邦越国，风烟萧索在何处。独自个、千山万水，指天涯去。

　　词中所言之佳人已非花间词中闺阁女子的泛指，而应有着具体的指向，只是今天已经不可考。宋人黄裳评柳词谓: “予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。是时予方为儿，犹想见其风俗，欢声和气，洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其声、听其词，如丁斯时，使人慨然有感。呜呼! 太平气象，柳能一写于乐章，所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶?”黄氏将柳词比作杜诗，更谓其为 “盛世之黼藻”， “能道嘉祐中太平气象”，恰当与否，姑不予论，然从中亦能见出其 “情”“文”关系的改变。

　　北宋中期的晏几道亦以闺情词见长，论者谓多其 “工于言情，出元献、文忠之右”，比之于柳永，小山词中可以具体指实的作品数量更多，甚至有些词往往都有本事可寻，有实事可指，其背后往往会有一段真实的故事，如作品中多有写其与莲、鸿、蘋、云诸歌儿曾经的欢会，而莲、鸿、蘋、云诸则是其好友沈廉叔、陈君龙家的歌姬。其 《小山词自序》谓:《补亡》一编，补乐府之亡也。叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五七字语，期以自娱，不独叙其所怀，兼写一时杯间闻见，所同游者意中事。尝思感物之情，古今不易，窃以谓篇中之意，昔人所不遗，第于今无传尔。故今所制，通以 “补亡”名之。始时，沈十二廉叔、陈十君龙，家有莲、鸿、蘋、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐而已。而君龙疾废卧家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使俱流转于人间。自尔邮传滋多，积有窜易。七月己巳，为高平公缀缉成编。追惟往昔过从饮酒之人，或垄木已长，或病不偶。考其篇中所记，悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。

　　晏几道不无伤感地回忆了与沈、陈两家歌儿曾经的欢会，而在其词中更是多次忆及往日里与莲、鸿、蘋、云诸歌儿之间的深情交往，其 260 首词中，明确提及莲、鸿、蘋、云 11 次，其中莲 5 次、鸿 2 次、蘋 1 次、云 3 次。最为大家所熟知的则是其 《临江仙》一首回忆小蘋词:梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。虽仍为闺情题材，但其情感之真挚，已非花间之闺情词所可比拟。

　　闺情词的转变尚且如此明显，其他题材的作品则更是词作者们因时而发、因事而感的自然表达了。举凡登山临水，触物有感，皆能一寓之于词，甚而疏泄愤懑、表达不满，也可形之于词，最为典型的是柳永的 《鹤冲天》词，写落榜之不平。而 《夷坚志》载有孙洙 ( 1031—1079) 因锁院不得留饮而心生忿恨，进而发之于词的一件轶事: “孙洙，字巨源，元丰间为翰苑，名重一时。李端愿太尉，世戚里，折节交搢绅间，而孙往来尤数。会一日，锁院，宣召者至其家，则已出，数十辈踪迹之，得于李氏。时李新纳妾，能琵琶，孙饮不肯去，而迫于宣命，李不敢留，遂入院，已二鼓矣。草三制罢，复作长短句寄恨恨之意。迟明，遣示李，其词曰: ‘楼头尚有三通鼓，何须抵死催人去。上马苦匆匆。琵琶曲未终。 回头凝望处。那更帘纤雨。漫道玉为堂，玉堂今夜长。’”

　　因锁院不能留饮听曲而心生不快，进而发而为词，此种情感表达具体而真实，其时词在抒情功能上也一定程度地承担起诗的 “言志”功用。北宋中期的苏轼及其所引领的东坡词派在真性情的表达上走得更远。元好问 《新轩乐府引》评曰: “自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有 ‘一洗万古凡马空’气象。虽时作宫体，亦岂可以宫体概之。人有言乐府本不难作，从东坡放笔后便难作。此殆以工拙论，非知坡者。……自今观之，东坡圣处，非有意于文字之为工，不得不然之为工也。坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公，俱以歌词取称，吟咏情性，留连光景，清壮顿挫，能起人妙思; 亦存语意拙直，不自缘饰，因病成妍者。皆自坡发之。”

　　第1191册，425苏轼及其门人于词中之 “吟咏情性，留连光景”，一定程度上实现了诗词同一，东坡词中大量的抒写亲情、爱情、友情的作品自不待言，即使如黄庭坚、晁补之等，亦多有真性情的书写，所谓 “以诗为词”，不但是苏轼个人的贡献，更是苏轼及其同时人共同的一种革新性努力。

　　据上观之，在北宋中前期几代词人共同的努力之下，词最终完成了由晚唐五代到北宋的体格之变，北宋中前期堪为词运转折之一重要关捩。

　　参考文献：
　　［1］ 唐圭璋: 《词话丛编》，北京: 中华书局，1986 年。
　　［2］ 施蛰存: 《词籍序跋萃编》，北京: 中国社会科学出版社，1994 年。
　　［3］ 王灼著，岳珍校正: 《碧鸡漫志校正》，成都: 巴蜀书社，2000 年。
　　［4］ 夏承焘: 《唐宋词欣赏》，天津: 百花文艺出版社，1980 年。
　　［5］ 孙光宪: 《北梦琐言》，北京: 中华书局，2002 年。
　　［6］ 脱脱等: 《宋史》，北京: 中华书局，1977 年。
　　［7］ 叶梦得: 《避暑录话》，《丛书集成初编》本。
　　［8］ 刘扬忠: 《晏殊词新释辑评》，北京: 中国书店，2003 年。
　　［9］ 文莹: 《湘山野录》，北京: 中华书局，1984 年。
　　［10］ 吴曾: 《能改斋漫录》，北京: 中华书局，1960 年。
　　［11］ 邵伯温: 《邵氏闻见录》，北京: 中华书局，1983 年。
　　［12］ 黄升: 《花庵词选》，北京: 中华书局，1959 年。
　　［13］ 唐圭璋: 《全宋词》，北京: 中华书局，1965 年。
　　［14］ 金启华等: 《唐宋词集序跋汇编》，南京: 江苏教育出版社，1990 年。