关于四川彩墨绘画艺术传承体系的思考

　　绘画艺术论文（8篇专业范文）之第三篇

　　摘要：彩墨画的艺术特征为材料和技法上的中西融合，审美意蕴上以中国艺术精神为主，融合西方艺术精神。推进四川彩墨画传承体系建设，可从理论研究和应用研究两个层面进行，理论研究上注重彩墨画艺术特征、美学意义、对代表画家的探究，应用研究上注重彩墨画在油画创作、国画创作和艺术设计中的应用。

　　关键词：彩墨画,艺术特征,传承体系,理论研究,应用研究

　　彩墨画是在20世纪西方绘画艺术的深刻影响下，我国艺术家借鉴西方造型与色彩，结合中国画的笔墨，在技法上实现西方“彩”与东方“墨”的融合，在审美意蕴上实现中国艺术精神的中国画新画种，代表性艺术家有徐悲鸿、林风眠、潘玉良、张大千、吴冠中等。

　　彩墨画是中国画发展的一个新突破，自明清以来，西洋画逐渐传入中国，西洋画对中国画的影响是一个缓慢的过程，“在中国进入现代社会之前，西方美术对中国的影响只不过像中国绘画史长河上吹过的一阵微风，在河面吹起一些微波，随即消逝”。[1]20世纪上半叶，林风眠和徐悲鸿是中西融合方面最有成就的画家。徐悲鸿从法国留学回国后，最早的创作取材于中国历史故事，画风追随梅索尼埃和热罗姆。徐悲鸿基于对祖国传统文化的强烈感受，形成了一种用传统笔墨进行写实性创作的绘画风格，综合了水墨画和写实画风的艺术特色，这符合新中国对于画家的要求，其绘画模式被众多新中国画家所推崇。1930年代初期，林风眠大力倡导彩墨画，其绘画独具民族精神，表现当代主题，自由借鉴东西方绘画技法，结合中国画的生动韵味与西方绘画的色彩表现。在林风眠看来，东西方绘画的协调不仅是一个技术问题(如徐悲鸿作品中所体现的综合水墨画和西方写实画风的技术)，更是视觉观念和审美感觉的问题。[1]“林风眠吃透了东西方艺术的共通规律，他咀嚼着西方现代绘画的形式美，用传统绘画的‘气韵生动’来表现它。林风眠走的这条拓荒者之路是颇不合时宜的，因为当时唯一能通行的是写实手法，林风眠又绝不向庸俗的观点低头，一意坚持探索自己的艺术风格，这必然是一条寂寞的路。”[3]徐悲鸿和林风眠是彩墨画发展中最为关键的开创性艺术家，他们各自的艺术追求和努力方向奠定了彩墨画的发展方向和基本艺术特色。

　　一、彩墨画的艺术特征

　　(一)中西融合的媒材

　　20世纪40年代起，林风眠集中精力于宣纸彩墨画的创作，拉近了油画与中国画分头发展的趋势，打破了画种固有的概念，灵活地使用中国画的笔、墨、宣纸和西洋画的颜料。媒材是考察艺术作品的重要方面，绘画作为空间艺术，作品“承受种种赋予感性以确定性和协调性，并构成审美对象形式上的规定性，特别是空间性”。[4]而且在多数情况下，艺术不掩饰它所使用的物质手段，有一些艺术比如绘画，其感性同产生感性的媒材是分不开的。彩墨画的材料中西兼备，这使得彩墨画艺术形象的创造具有得天独厚的自由度。吴冠中是公认的彩墨画代表画家，他认为材料各有优劣，要根据不同的表现对象选择合适的材料，主要根据不同的表现对象选定更适合的媒介，对布或纸、油或水毫无成见。吴冠中曾说过，他在油画实践中想将中国艺术中具有独特表现力的点、线等手法及其空灵效果移植进黏性很强的油彩中，这种努力相当困难，他希望有人在材料方面做科学的研究，不抱成见，因为任何材料都有其优缺点，驾驭材料与艺术技巧本来就血肉相连。当然，完全掌握各种绘画材料，是发展个人绘画风格的基础。因此，对彩墨画材料的运用技法必须熟练，同时应运用绘画法则，精通各种材料性能，方能奠定发展个人风格，永保作品的独特性。[5]

　　(二)中西融合的表现手法

　　中国传统绘画中的水墨设色、重彩画都不是彩墨画，彩墨画是受西方绘画艺术影响的现代新画种，强调的是中西融合，在表现手法上主动自觉地寻求中西融合的可能，重视传统笔墨，重视传统美学，重视西方技法。

　　1．“线”的中西融合

　　西方绘画中的线一般是作为对象形式的外沿勾画和形体结构的界限，线条要精确勾画出形体的外部特征。西方绘画的线更强调物理性，看重对形体的大小、曲直和比例等等的精确勾画。而中国画中的线更强调的是以线本身的变化来体现物体的构成与形态的力度，要用不同的线条来表现事物的质感与气度，更重要的是要通过线条表现出画家的情感与气质，因此中国画的线条不是客观反映式的线条，而是融合着画家精神气质的线条。相对于中国传统画论中对线条情感性、个人性、内指性的认识，西方更倾向于所用媒介性质在更大程度上决定线条的个性格调与情感品质。

　　林风眠的彩墨画，从线性形态、空间形态、视觉形态看都是现代性很强的中西融合。比如他作品中的线性形态，保留了作为描写形体的线的勾勒，弱化了传统绘画中线的独立审美意义。他对所描绘对象在注重物象造型的同时，更留意作画时彩墨与形体的契合程度，而并不在意所描绘物象的外形与结构是否准确。他的《女人体》系列作品，运用西方表现主义手法描绘身体轮廓，运用色块表现女性身体的莹泽，在主观色调中表现人物形象，画中的线条融化在涂绘过的人体形态中，不再是一种孤立的艺术形式。林风眠彩墨画中的线条已不同于传统中国画的线，他的《女人体》系列彩墨画中的线条兼具中西绘画的特质，用线条对人体外形的西方式描绘勾勒，弱化了中国传统绘画尤其是文人画线条的独立审美意义;他用整体涂绘来使线条融化在人体形态中，在块面与画面色调汇合成一体时，整幅画中的线尽管淡却仍具有弹性，照样传达出林风眠自身的情感。因此，林风眠作品的线可以说是中西融合的线，成就非凡。

　　2．“色”的中西融合

　　吴冠中说他在20世纪70年代中期用墨彩工具来表现时发现，线、点等特别适宜于表达空灵意境的题材，这样的表现方式让彩墨获得了线奔放的自由、虚实变幻的自由，让感情的抒发显得更加淋漓尽致。为避免画面流于空疏单薄，他在以点、线为主要手法表现时，竭力将块面、容量、深度等效果移植进来，也就是说，块面及深度等效果是依凭点、线的疏密交错关系来衬托和暗示的。如果对块面、深度等西方表现手法全无修养，乱线加乱点，那就是鬼画桃符的欺蒙行为。[6]

　　吴冠中彩墨画的色彩具有装饰意味，并不是再现客观事物的自然色彩，他的色彩受梵高和马蒂斯的影响较深。他说过梵高是他生命、血液燃烧的同行者，梵高追求用色彩的独特效果来表现独特的内心感情，他对梵高的热爱至今无丝毫衰退。[7]吴冠中也推崇马蒂斯的色彩感觉，赞许他为色彩中的霸主。因此，吴冠中的彩墨画突出色彩，在用色上主要运用原色，大胆用色不避艳丽，与中国画传统用色区别甚大，但又风筝不断线，始终不离民族感情和民族用色传统。比如他的作品《黄河》，用浓淡不一的墨色块来表现黄河中的岩石，用墨色的浓淡表现源自“墨分五彩”的传统色彩观，用色彩不同的线和点来表现汹涌的河水，在色彩上大胆运用“黑白灰，红黄绿”，画面装饰效果浓郁，但整个画面的色调仍是淡雅的，这种素淡、简约的色彩基调仍是东方意境的体现。吴冠中彩墨画的色彩表现实现了中西融合，加上他自己独特的情感创新，使其作品成为中西色彩技法、艺术精神结合的典范。

　　(三)中西融合中传达的中国传统艺术精神

　　彩墨画大家在艺术作品的审美意蕴追求上，对中国传统艺术精神是认同的。吴冠中评价林风眠的彩墨画探索是咀嚼着西方绘画的形式美，用传统绘画的气韵来消化。时人评价潘玉良的彩墨画，认为在她的这种画里，可以见到一种中西画理天衣无缝的融合，以东方精神入西洋画法，在绘画艺术上开辟了一片新园地。

　　林风眠认为，绘画是用色彩、线条表现视觉感受的艺术，西方艺术侧重于模仿、倾向写实，东方艺术注重想象、倾向写意。但他最终还是发现了中国绘画的写意性与西方艺术的表现性的相通之处，用毛笔、水墨、中西水性颜料等中西绘画的不同媒材在宣纸上把中西绘画结合了起来。“他调和了中国的水墨和西方的油彩技法，并从汉唐和民间艺术中汲取灵感，把中国传统绘画所追求的意境与西方现代绘画所追求的形式美合二为一。中国的韵味与西方的旋律最终在他的笔下实现了美妙的琴瑟合鸣”。[8]

　　中国艺术精神是个复杂的话题。徐复观认为，就艺术精神的最高境界来说，道的本质是艺术精神。他说:“由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”[9]徐先生在“为艺术而艺术”的理论支撑下，将中国画整体上看作“纯艺术”，其实有不妥之处，比如，强调儒家的艺术教化观点的画论并不少，诸如曹植的“存乎鉴戒者图画也”，谢赫的“图绘者，莫不明劝诫，着升沉，千载寂寥，披图可鉴”。[10]况且，中国画的艺术精神不是单纯的道家艺术精神，各种艺术精神由各种文化张力构成，各种艺术精神相互影响、相互渗透，中国画的语境是各种艺术精神的并存。因此，彩墨画的艺术精神并不仅仅是宋元文人画的艺术精神。宋元文人画有许多虚浮空乏的画作，鲁迅对此曾说:“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是圆;一画是鸟，不知是鹰是燕。竞尚高简，变成空虚。”[11]

　　彩墨大家对中国传统绘画精神的吸收、借鉴是谨慎而有选择的，比如林风眠在细致梳理中国绘画发展史后，认为元明清主流文人画高度程式化地追求笔墨意趣，他们的画脱离了自然和时代，当然是没有活力的。因此，他孜孜以求探索“中西融合”的“中”，就是放眼中国优秀传统绘画精神，其彩墨画中体现的意境是中华民族优秀的审美理想。他的彩墨画也蕴含着生机勃勃的中国民间文化，而民间文化本来也就是中国艺术精神的重要组成部分。林风眠说过，他的画从民间文化中借鉴吸收的内容较多，比如对汉代画像石、战国时期的漆器，甚至后来的皮影，都很注意学习。他画中的线既吸收民间的元素，又吸收中国古代瓷器上的线条，而从宋元明清画作上学习的不多，他说他喜欢单纯和干脆。因此林风眠彩墨的力量首先来自中国优秀传统绘画的质朴和力量。

　　潘玉良的彩墨画在线条和色彩、平面和立体等要素上吸收掌握中西画法的特点，以技法上的中西融合来实现中国艺术精神的画面呈现。潘玉良彩墨画开启的是中西融合而又以中国艺术精神统领的艺术世界，她的作品在20世纪60年代以后，尽管保留西方绘画的造型和构图，比如作品构图不像传统中国画那样运用留白而是画面人物占位饱满，但她的彩墨画有意识地减弱光感和体积感，追求画面的平面性，增加中国画的笔墨精神。在绘画本质上，潘玉良追求的是有着东方气质的意境和韵味。[12]

　　阿恩海姆认为，身心两种不同的媒介“在结构属性上是相同的”。[13]也就是说，视觉刺激图示和它所传达的表现性之间在结构上存在着同构性，那么林风眠、潘玉良等彩墨大家的作品由于所用媒材和艺术手法的中西融合，带来了画面呈现形式的中西融合，因此其艺术精神必然不可能仅仅是中国性质的，而是也融合着西方艺术精神。这也许是彩墨画研究的新领域。

　　二、关于构建四川彩墨绘画艺术传承体系的探究

　　(一)四川彩墨绘画艺术传承体系研究的价值及目标

　　四川是中国彩墨画的重地，具有重要的地域特色，拥有以张大千、邱笑秋为代表的一大批彩墨绘画大师和四川张大千研究中心等学术基地。立足于新时代国家文化自信和文化强国建设的需要，以四川彩墨艺术为研究对象，以其创新性传承为目标，从理论演化、推广应用和产业化三个方面构建起创新性传承模式，将增加彩墨绘画艺术的生命活力，促进其健康发展，具有重要的理论和实践意义。

　　四川彩墨绘画艺术传承体系的构建既有理论价值，又有实践意义。在传统文化的蕴育下，彩墨艺术将意象美学与西方绘画原理相融合，典型地体现出中国传统绘画在发展中既“不忘本来”又“吸收外来”的精神特质，挖掘出中国传统文化在我国现代艺术转型时期的审美流变及传承价值，具有重要的学术价值。以“树立文化自信”和“传承弘扬中华美学精神”为指导思想，在四川传承和创新彩墨艺术，发掘高校创意人才，提升地域特色艺术产品创意设计，结合文化企业创新取向，深化校地合作与产教融合，助推区域经济文化产业发展，形成集群效应，对地方文化传承创新进行探索实践，具有示范意义和应用推广价值。

　　四川彩墨艺术传承体系研究的目标是切合实际的，即努力深入挖掘文化内涵和实用价值，以学术研究与应用研究的综合为定位，并最终倾向于实用性研究，强调学术研究为经济社会服务的宗旨。“彩墨”是一个新的课题，是一个难题，同时又是一个创新性的突破口，其相关研究需要以积淀学术成果为核心，深度结合教学和市场需求来加强艺术创意环节，从科研项目、横向应用项目、论文等方面产出高水平的学术成果;需要既有效传承又与时代审美相结合，形成一套切实可行的未来发展战略，进一步推动四川艺术产业的发展;以新媒体展览、教育、游览和出版物发行等综合手段，诠释四川的人文艺术资源，以工艺品研发、文化遗产资源综合项目开发为艺术创意的终端成果。

　　(二)构建四川彩墨艺术传承体系

　　1．彩墨绘画艺术理论研究

　　(1)彩墨绘画艺术特征研究。彩墨画的显着艺术特征是材料和技法上的中西融合，审美意蕴上以中国艺术精神为主融合西方艺术精神。在此方面可以研究的领域很多，比如以下三方面就是很有意义的探索:一是在图式研究中以色彩为主导，融合笔墨，在彩与墨的冲撞相融中构成宏大景观;二是打破传统文人画理论的束缚，关注色彩的语言特性研究，极力发掘色彩美的表现性、表现力;三是更加强调绘画的多样性发展研究，不一味遵从书写性，逐渐摆脱勾勒、渲染的传统范式，积极探索线与面的主次变化、色与墨的巧妙融合、积墨与积色的肌理美感等，使彩墨艺术作品在新时代呈现出勃勃生机。

　　(2)彩墨绘画艺术美学意义研究。中国绘画既重立意、技艺，更重形而上的“道”“气”传统，因此，研究彩墨艺术应该发掘其深藏的传统文化，形成彩墨艺术独特的美学价值，如刚柔、虚实、浓淡、远近、有限无限、主观客观等对立统一，强调情景交融的意境壮美和柔美。

　　(3)彩墨绘画艺术重点代表画家研究。彩墨艺术重点代表画家主要有:林风眠、徐悲鸿、刘海粟、吴冠中、张大千、邱笑秋等。可以通过分析重点代表画家彩墨艺术的不同特征，探寻共同的彩墨艺术本质，丰富彩墨艺术的理论体系和内涵。比如，可对全国彩墨绘画艺术现状进行调研，并重点挖掘四川彩墨艺术大家，如彩墨艺术集大成者———张大千，依托“四川张大千研究中心”关于张大千彩墨艺术的深厚资源，进行深入的文献查阅和艺术实践;对践行并助推彩墨艺术的着名画家———邱笑秋先生进行实地访谈调研，取得详实可靠的文献资料。

　　2．彩墨绘画艺术应用研究

　　(1)彩墨绘画艺术在油画创作中的应用。比如，在西方的文化语境中，以东方的审美元素追求具有西方当代绘画特征的形式;为油画语言加上彩墨的语言表达方式进行重新诠释，将中国传统审美思维与元素系统融入油画创作，呈现当代油画审美民族化的历史进程。

　　(2)彩墨绘画艺术在中国画创作中的应用。彩墨画的出现，是对西方现代绘画语言诸如色彩、光线、线条等深入探索的结果，是对传统中国绘画的新认识，是中国画的新起点。对彩墨画创作来说，需要在强调中国画传统脉络的基础上，对中国画传统“彩”与“墨”的表现进行新的尝试性转换，只有不断扩大中国画的语言探索空间，才能使这门古老的艺术既保持自身的特色优势又焕发新的光彩。

　　(3)彩墨绘画艺术在艺术设计中的应用。将彩墨艺术运用于艺术设计中，可以形成既有国画气韵又有西方现代艺术装饰美感的作品，如画面中点、线、面、色彩、黑白元素的运用，并且通过聚散、疏密、强弱、虚实以及变化来丰富画面的装饰美感，以表现东方艺术特有的意境和西方绘画艺术的现实主义特质。彩墨艺术在艺术设计方向上的应用研究主要还要通过实现成果转化来体现社会效益和经济效益，因此在艺术产业化研究方面，要通过整理本地特色民间艺术，充分结合彩墨艺术元素进行形态、题材、纹样、技艺、文化内涵等方面的本体研究，在使研究成果更好地服务地方经济、文化产业发展需要的基础上，制定其目标体系、市场体系和运作体系，以实现其产业化。

　　彩墨画中西融合的媒材与技法，中西融合中传达的中国艺术精神，是民族性和现代性的有机结合。四川是彩墨画重镇，本省彩墨画传承体系的构建是必要而有意义的，可以把彩墨艺术的推进与四川的文化建设结合起来。应努力把传承和发展大千彩墨艺术纳入省政府实施巴蜀画派人才培养计划中，以此得到政府的支持和投入。对于大千故里———内江，政府要注重弘扬大千文化精神，打造大千文化品牌，把内江建成书画之乡，因此，应努力把传承和发展大千彩墨艺术纳入内江市政府实施的内江文化建设规划中去。应该对四川区域内的彩墨艺术文创产业进行调研，对文博、文创机构和校地合作机构进行实质性沟通与协作，让彩墨艺术实现产业化并推动区域文化经济发展。当然还可结合特色元素，将彩墨艺术融入艺术学院课程教学体系，比如张大千美术学院已经设立了“大千彩墨意象探索”系列课程，将其纳入了美术学院人才培养方案，在教学活动中助推彩墨艺术的传承。

　　参考文献
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　　[3]吴冠中．吴冠中集[M]．北京:华夏出版社，2001:278.
　　[4][法]米·杜夫海纳．审美经验现象学[M]．韩树站译，北京:文化艺术出版社，1996:339.
　　[5][德]马克斯·多奈尔．欧洲绘画大师技法和材料[M]．杨红太，杨鸿晏译．北京:清华大学出版社，2006:5-6.
　　[6]中国美术学院中国画系编．形神与笔墨[M]．中国美术学院出版社，2008:22-23.