潘天寿中国画创作的艺术思想及其价值

　　在中国现代美术史中，潘天寿是公认的文人画大家，他不仅仅在中国画创作上推陈出新，在诗、书、画、印上均有着非凡的造诣，他曾说：“画事不须三绝，而须四全。四全者，诗、书、画、印章是也。”另外，潘天寿还是中国 20 世纪最杰出的绘画史论家和美术教育家，他的理论着述建树颇丰，包含画史、画论、诗文篆刻理论、中国画技法理论以及教育方面的艺术理论。潘天寿善思使得他留下了大量的艺术理论，其中包含了他独立的思想，传统的美学观念以及现代中国艺术发展观， 这些艺术理论和思想主要涉及艺术与人生，中国画的民族性、继承与变革、造化与心源、风骨与境界等方面，其论述多类似于论语式的警言佳句，言简意赅，发人深省。通过解读潘天寿的艺术思想，我们能够更深刻地理解 20 世纪中国画创作所面临的问题，并了解中国现代美术教育的发展进程，1942 年 5 月，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，明确提出了文艺为工农兵服务的方针，强调文艺工作者必须到群众中去、到火热的斗争中去。社会主义新中国建立后，潘天寿响应党与国家的号召，很快就开始深入生活，下乡劳动，他坚定地贯彻为人民服务和为社会主义服务的艺术创作原则。

　　在潘天寿的艺术理论中，艺术与人生的关系是他的一个重要话题。

　　就二者关系，潘天寿主要讨论了两个方面：一，艺术是人类的精神食粮；二，艺术需要深入生活并为人民服务。

　　在中国古代，上层社会的艺术功能主要是“兴成教化”,服务于政治与道德。及至封建社会的晚期，绘画又发展成为文人士大夫的自娱之作，相比之下，民间艺术则湮没无闻，未能传载。潘天寿有着深厚的传统根基，他融儒、道、释为一炉，但处在新旧交替的变革时代，他却始终以开放的思想对待艺术创作。新中国的建立激发了他的创作热情，他以物质基础和精神食粮的关系来阐释艺术与人生，将艺术比作“精神食粮”,他提出：“人需要精神生活，精神寄托。”“艺术这一人类的精神创造，将随着人类的进步，日新又新，以美的情趣来安慰人生，以真善美来陶冶人类崇高之襟怀品格，使人类在美的艺术境地中得到最高之慰藉。”

　　作为文人画家，潘天寿并未囿于传统文人画创作的固有题材，如四君子或墨戏之作。他从物质与精神的关系出发，遵循社会主义美学指导方针，探索性地描绘了现实生活题材，从而对中国画的创作范围进行了拓展（图 1）。

　　潘天寿对艺术和人生二者关系作了进一步地阐释。他认为：艺术来源于劳动，艺术应为全人类服务，这是一种社会主义理想的体现。他批评创作中清高风雅、风花雪月、富贵利达、美人芳草的艺术情趣，认为这并不符合时代的潮流。他主张艺术要深入民间，深入生活，以满足全体人民的精神生活为目的。因而，艺术必须能够表达健康内容，体现出对于真、善、美的向往。从潘天寿在建国后的实践创作中看，他经历过国画的变革，但热情始终不减。他能够深入生活，走进劳动和人民群众中去，在任何困难面前他都一直坚持着社会主义“两个服务于”的文艺方针，这反映了他对祖国和社会的热爱，对生活的真诚，这也反映了他作为现实主义艺术家的一面。在社会主义新中国，潘天寿迎来了一个百花齐放的艺术时代，他也全身心地在社会主义指导方针中进行着艺术创新。

　　民族性是近代画家尤其关注的主题。潘天寿有相当多的谈话和理论讲述过艺术的民族性。潘天寿论艺术的民族性，其要旨即强调中国画的特征及历史地位。20 世纪早期，蔡元培提出“以美育代宗教”一说，从思想解放的角度看，蔡元培的美育思想具有巨大的进步意义。同时期，美术思想有了进一步地解放，如美术革命及中国画改良思潮的兴起。

　　但这种思想解放的同时也带来了负面影响，中国传统美术一度遭到了片面地否定，中国画在一小部分传统坚守者的微弱呼声中崎岖发展。针对这一现状，潘天寿提出各国应有各国独立的文艺，并以之为国家民族的荣耀，这是对于中国画地位的重新肯定。潘天寿认为，世界可以分为东西两大画系，中国是东方绘画系统中最中心的主流，为全世界绘画批评家和鉴赏家所一致首肯。这种主张并非固步自封的保守言论，近代以降，当徐悲鸿为代表的一批画家主张学习西方古典美术以改造中国美术时，西方的现代美术却发展得如火如荼，西方现代艺术所注重的正是中国传统美术中的艺术精神。现代画家毕加索曾称赞中国古典艺术的伟大，在临摹齐白石作品时赞不绝口；吴冠中的老师苏弗尔皮也表达了对中国艺术的尊敬。潘天寿以独到的眼光比较中西民族绘画，他以性格之不同影响说明绘画的差异，他认为，东方民族偏于平和内在，因而作为东方绘画的代表，中国画注重内在的神情气韵、意境格趣；反之，西方民族奔放外露的性格则促使他们更多地追求外观的感觉和刺激。

　　潘天寿在关于艺术民族性这一问题上提出了他鲜明的观点，他认为历史上文艺最发达的时代当属混交时代，但他所主张的是中西绘画应拉开距离，即“距离说”.他认为，不同民族有各自的发展道路，东西两大画系的绘画各有自己的成就，是欧亚两大高峰，这就是着名的“双峰论”.潘天寿强调东西绘画应互取所长，但不应盲目复制他人的方式。很显然，潘天寿担心完全“西化”会使中国画失去自我的传统，而这正是当时显现的一个美术趋势。所以他强调中国画必须成长在自己的民族土壤里，必须放置于中国的文化、哲理背景下。潘天寿的一生都在为发扬光大中国画而努力，他无数次地告诉别人对民族艺术一定要自信，他也一直坚守这个信念。1970 年，在病重去世前，面对中国画遭受的歪曲，潘天寿痛苦地说道：“中国几千年的文化，难道对今后的中国毫无好处吗？传统越悠久，罪孽越深重，倒不如没有祖宗的好。”

　　这番言论与其说充满了悲愤，更不如说是深沉的担忧和难过。潘天寿绝非狭隘的民族主义者，而是一个对自己国家和民族饱含感情的爱国者，在生命结束的前夕，他心中所牵挂的依然是有待振兴的中国绘画。

　　《易》云 :“穷则变，变则通，通则久。”至 20 世纪，中国画图式语言已经高度成熟和完备，惟有求变才能给中国画带来生机。因此，在近代国画四大家中，齐白石有画法上的“衰年之变”,以追求意境为主；吴昌硕以篆隶入画，其格法严谨、气势雄伟；黄宾虹则集用墨之大成，形成中国画浑厚华滋的气韵美；潘天寿纵观前朝大家，力矫文人画流弊，以深厚学养注入画事中，依靠雄强的用笔和新颖1之体。上述各家都是传统派大家，但他们都能够在深厚的传统基础上有所突破，从而形成各自的艺术风格，这正是近现代中国画所探讨的继承与变革。在承传古代优秀绘画传统中，潘天寿习各家之长，亦师亦友的吴昌硕对他的影响尤深，但他最终能够跳出吴昌硕艺术的窠臼，这不仅源于他的才干和艰辛努力，更在于他对“常”和“新”的清醒认识。潘天寿曾说：“中国人从事中国画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。”

　　潘天寿从当前的时局出发，以中西画的学习为例，提出了自己对继承和变革的看法。继承和创新即温故而知新，潘天寿认为学习古人要登堂入室，先钻进去，再跳出来，才有为现实创造的条件。但现实问题是很少人既能够坚持传统又能够成功创新，所以，许多人追求新奇，以西画为“新”,生硬地将中西绘画结合在一起。潘天寿反对冒进的创造，他坚持借古开今，主张首先学习好传统，以绘画技法、文史、金石、书法等的熟练掌握为基础，然后再谈创造（图 2）。

　　在潘天寿所处的时代，继承与变革就是传统与现代的关系。潘天寿的传统性毋庸讳言，但他的现代性却为人所忽视。在他的晚年，文革时期，曾经被诬陷为“反动学术权威”.事实上，潘天寿毕其一生都在探索如何葆有传统中国画特色的同时又发展现代中国画。正是他掀起了中国画从内部改革的新潮，他没有选择盲目地学习西方，而是强调继承传统，以诗书画印的全面修养为基础，在中国画自身寻找改良的突破点。中国画一度以写实为风尚，山水画用墨也成为诟病，以至于墨竹墨梅都变成守旧不科学的革命对象，这恰恰违反了艺术发展的规律。一些所谓的革新派在这方面做出变化恰恰是对中国画的歪曲，以潘天寿为代表的真正革新者却遭到冷遇。潘天寿一直在探索求变的道路上踯躅前行，他的不懈努力反映在他对继承和革新的深刻认识上 :“继承前人，目的是为了革新。继承是手段，这个问题的重点是革新，中国画应该不断革新。”在中国画现代改革的进程中，潘天寿是当之无愧的先行者。

　　中国绘画一向注重造化与心源的关系，唐代张璪即有“外师造化，中得心源”之说，潘天寿如何看待二者差别呢？他说道 :“有万物，无画人，则画无从生；有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。”

　　这段言论只是区分了绘画之不同于自然，潘天寿对绘画的另一个定义是“画为心物熔炼之结晶”,古人早有书画为心印一说，此处大致相似。

　　造化与心源之间有一种更加密切的联系。造化是自然之功，在绘画中，对客观事物的描绘可以达到“形似”,最终要上升到“神似”与“意境”的高度。潘天寿的笔墨都是经过内心的思考与反复地艺术提炼所作成，他的绘画不是为了简单再现，而是迁想妙得的结果。在对比中西画时，潘天寿说“画画要用眼，又要用心。西画用眼多，中画用心多”,这是他对西方古典写实绘画和中国古典写意绘画的比较。西画求真，追求技巧；中国画求妙，追求思想，因而中国写意绘画更多追求超乎物象的描绘，自然更多发挥心源的作用，潘天寿因而说“画之至极则，终在心源”.绘画由造化、意境、技法三者组成，依照潘天寿的解释，正是心源将技法和自然联系起来，形成中国画表现的最高目标--意境（图 3）。

　　除了内心的感悟，潘天寿还强调必须由实践来完成造化和心源的互动，他提出中国画需要到生活中写生的重要性，并以黄宾虹数上黄山以及石涛“搜尽奇峰打草稿”为例， 他指出，素材收集是中国画创作的重要前提，直面生活可以提供这种细致观察的方式，同时，写景必须与自然环境保持协调一致。

　　静庵先生论境界中写道“有有我之境，有无我之境，有我之境，以我观物，物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”

　　情景交融、境生象外，是中国画对造化和心源的最佳诠释，潘天寿的花鸟画与山水画臻于妙境，其观造化、发心声的言辞亦如此，反映了他内心对自然和人生的热爱。

　　潘天寿曾提出“画贵自立”,其涵义是说明画家创立自我风格的重要性。潘天寿诚然是传统派大家，但这并不与他的创造性相悖，反而使他有更好的积淀去独创风格。他说“心有古人毋忘我”,就是对于继承和创造的感悟以及对于树立自我风格的认识。但是，在绘画上能独创风格并非易事，很多人毕其一生都未能窥其门牖，而真正能在画史上留名的人物不但个性突出，且有常人所不具备的独到创见。潘天寿就曾经对来访者说到“在风格上，与其不痛不痒、模棱两可，还不如走极端”.同样，他教导学生“画贵能极”,潘天寿依靠深厚的素养，勤奋的努力，尤其是过人的胆识，终于在艺术上独辟蹊径，形成一家之体。

　　潘天寿有一枚印章刻着“一味霸悍”,这正是他所追求的气骨和境界。（图4）潘天寿认为，艺术以境界美为极致。具体阐明，他说：“画上之点、线、面三者，以线为最简要明快，境界亦最高。”

　　在他看来，谢赫“六法”中气韵最高，其次为骨法，骨法归乎用笔，用笔则是东方绘画尤其是中国画的神髓。由此，潘天寿致力于骨法用笔，并创造出阳刚霸悍的笔法，他自己亦称“强其骨”,在题山水中他写道“雨后千山铁铸成”,气骨非凡，风格独特，其苍古高华的境界由笔法而表现出来。潘天寿对于境界美有着独特体验，他认为中国画意境求静，气韵求动，是静中有动。他多次以动静的辩证关系来形容中国画的境界追求。在《论画残稿》中他写道“静中有动，动而亦静。静之、深之、远之，思接旷古而入于恒久。其为至美也”.古人画陶渊明卓然于世，则不写田园竹篱，而泻笔墨于陶氏在清流处濯足的适意，这正是静动结合的例子。

　　曾担任国立杭州艺专校长的潘天寿一生淡泊名利，他曾声称“我这一辈子，只是一个教书匠”,他创造性地发展出现代性特质的中国画构图，巧妙地将山水画与花鸟画融合，并形成自己雄奇的绘画笔法。但对他而言，绘画是一种精神食粮，艺术应反映现实生活，艺术的目的是“道之以德，齐之以礼”.潘天寿的艺术思想反映出他对国家、民族与社会的担当意识。他将传统文化注入艺术创作中，致力于发展中国现代美术。他的艺术思想不仅推进了中国现代美术教育的发展，还影响着 20 世纪中国画的创作格局。

　　参考文献：

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　　[3] 王伯敏 . 中国美术通史（第三卷）[M]. 济南 : 山东教育出版社，1987.
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