近代文学论文
1932 年，瞿秋白完成了 《“现实”———马克思主义文艺论文集》 一书 (以下简称《“现实”》) 。瞿秋白在后记中交代，该书是根据苏联第一、二期 《文学遗产》杂志上的若干文章“编译”而成。这两期杂志不仅组织上由 “拉普” (РАПП，俄罗斯无产阶级作家联合会) 领导，而且内容上也充满了 “拉普”思想印记。在《“现实”》一书中，瞿秋白大力推介源自 “拉普”的 “‘辩证唯物论’的创作方法”［1］19并通过对俄文文本的翻译、添加与阐释，将其整合到自己的文学思想之中。
瞿秋白的 “现实主义”文学思想如同古罗马大神亚努斯般长着两副面孔: “无产阶级的现实主义”与“辩证唯物论的现实主义”。前者朝向无产阶级主体性的文学未来，后者洞察满是意识形态迷障的文学现实。关于前者，学界已有众多旨在揭示其革命品格的论述，笔者也曾从中俄文本对勘的角度论析其无产阶级主体意识［2］; 对于后者，学界少有学理上的深入剖析，艾晓明先生 20 年前的论断至今仍未被超越，其中有关瞿秋白文学思想与 “拉普”理论深层关系的分析尤为精到［3］294 －318，已经成为本文的研究起点。本文即以瞿秋白 “唯物辩证论的现实主义”为研究对象，通过对《“现实”》一书进行中俄文本对勘并结合其他历史文献的考辨，力图深入解析这一文学思想的问题意识与建构过程。
一、瞿秋白与 “拉普”: 一个前提性的考辨
首先，我们必须识辨瞿秋白与 “拉普”间理论关系的性质。根据赫尔曼·叶尔莫拉耶夫的论述，作为对 “现实主义”创作方法的 “科学”总结，“辩证唯物主义方法”(即瞿译 “‘辩证唯物论’的创作方法”) 的提法首次正式出现在 1928 年 5 月全苏第一次无产阶级作家代表大会的决议 《文化革命和当代文学》中，而真正为其注入理论生命的则是法捷耶夫的 《打倒席勒》一文，强调文学要在唯物辩证法方针指导下，揭示现实发展的内在规律， “要摒弃一切琐细的，偶然的东西，要 ‘掀开事物本质’的帷幕”。［4］376 －378“拉普” “‘辩证唯物论’的创作方法”是20 世纪 20 年代末至 30 年代初 “唯物辩证法” 原则在苏联文学领域最为系统、最为深入的阐释和应用，也是当时的权威文艺理论。
自 20 世纪 20 年代中期起，“拉普”领导了 “无产阶级作家国际联盟局”的工作，其理论影响逐渐扩展到亚洲、欧洲、美洲诸国。［5］1928 年 8 月，蒋光慈开始在 《创造月刊》 上连载 《十月革命后的俄罗斯文学》一文，率先介绍了 “拉普”理论的片段信息，而随着任国桢、鲁迅、冯雪峰等人对苏联文艺政策的大力译介，这一理论遂为中国文学界所关注。 “左联”成立后，“拉普”理论开始作为世界革命文学指导理论而被中国左翼文学界接受。肖三、冯雪峰等人更为深入地论述了 “拉普”包括 “‘辩证唯物论’的创作方法”、“揭穿假面具”以及 “心理描写”在内的主要理论观点。［6］瞿秋白也曾在 《苏联文学的新的阶段》、《斯大林和文学》等文中概要介绍了 “普联”(即 “拉普”) 领导苏联文学工作的经验与方法并特别强调了 “揭穿一切种种的假面具”［7］563的斗争精神以及创作方法上 “第亚力克谛 (即辩证法，笔者注) 的唯物论的训练”［8］585。
不过上述两文中，瞿秋白只是在介绍苏联文学动态时旁及了 “拉普”理论，较少个人发挥，更谈不上深入的理论探讨。而在《“现实”》中，通过对俄文文本的添加与阐释，瞿秋白与 “拉普”的追随者就 “‘辩证唯物论’的创作方法”真正展开了深入对话。此一 “对话”行为，不仅体现了 “拉普”理论对瞿秋白的深刻影响，而且揭示了瞿秋白强烈的主体意识与批判精神。
事实上，20 世纪 30 年代初中国左翼文学理论家普遍缺乏的，正是这种 “接着说”的理论创新能力。在此，我们必须明确两个问题:
首先，瞿秋白并非全盘接受、简单照搬 “拉普”“‘辩证唯物论’的创作方法”。瞿秋白是中国引入 “辩证法的唯物论”的第一人，早在 1924 年就在 《现代社会学》、《社会哲学概论》等文中细致论述了 “互辩论的唯物论”(matérialisme dialectique) 。这是瞿秋白马克思主义世界观的基础，也是他接受 “拉普”理论的 “前理解”(Vorverstaendnis) 。换言之，瞿秋白对 “辩证唯物论的创作方法”的强调是其哲学思想的延伸与发展。
其次，瞿秋白对苏联政治与文学状况非常熟悉，并非单线被动地接受 “拉普”理论。事实上，瞿秋白并非从“拉普”一个源头接受和学习 “现实主义”，且不说早年广泛的文学与翻译实践，即便局限于马克思主义经典文艺理论而言，瞿秋白也能够直接回到经典本身。
二、学习 “拉普”: “阶级论”与 “现实主义的伟大胜利”
在《“现实”》中，“瞿秋白对马克思主义文艺理论的介绍主要依据了苏联与 ‘拉普’一致的理论家的诠释。苏联诠释者的立场和理解水平对瞿秋白既有启发也有制约”［9］。这一点在瞿秋白对 “现实主义的伟大胜利”的解读上表现得尤为突出。恩格斯关于 “现实主义的伟大胜利”的论述，时至今日仍是马克思主义文艺学的经典理论。瞿秋白非常珍视这一 “很宝贵的指示”，在《恩格斯论巴尔札克———给哈克纳斯女士的信》、《拉法格和他的文艺批评》和 《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》等文中进行了专题译介并在《“现实”》后记中予以特别强调。［10］225不过，囿于 “拉普”理论框架并且因为急于将恩格斯的 “指示”运用于中国的文化革命实践，瞿秋白对其进行了阶级论的阐释。
1932 年总第 2 期的苏联 《文学遗产》 杂志刊登了一组题为 《保尔·拉法格被遗忘了的论左拉小说 〈金钱〉的论文》的文章，它包括哥亨塞菲尔的 “序言”——— 《保尔·拉法格论自然主义和现实主义》和拉法格的 《关于左拉的金钱》。在《“现实”》中，瞿秋白重新 “编译”了哥亨塞菲尔的序言并改名为 “拉法格和他的文学批评”。在俄文原文中，哥亨塞菲尔特别批评了照相机主义的机械论: “我们的照相机主义的理论家和秉承这一理论的艺术家们把无产阶级的现实主义理解为自然主义式的对现实的框定，因此，拉法格对那些资产阶级作家的肤浅的机械的 ‘现实主义’的评价，是完全正确的”［11］。
而瞿秋白 “编译”后的文章则据此作了大段添加:这种机械的 “照相机主义”不能够观察社会生活的真实现象和一般的发展趋势，而只能够偶然的抓到极小一部分的印象; 这种部分的停滞的印象，脱离了全体，丧失了现实之中的变动性，就不能够不违反真实。有人企图把艺术上的 “真实”和政治上的“正确”对立起来，这是徒然的。这种人以为政治上有了一定的立场，就不免有 “私心”，因此，就不能够客观的表现真实的现象。然而，第一，象巴勒札克那样，他虽然是保王党，他主观上 “一定的政治立场”，随时都渗入到文艺作品里去，而他的文艺作品，在资产阶级的现实主义范围以内，仍旧能够表现 “真实的人生”; 象高尔基，他虽然是明显的无产阶级革命派，他主观上的 “一定的政治立场”，故意借着文学作品作宣传的工具，而他的文艺作品确是真正的 “真实的人生”的反映———比以前资产阶级的现实主义文学家，都要现实得多，伟大得多。第二，象左拉那样，他自以为是 “客观的”，他故意要避免一切议论，主张，然而实际上他的文艺作品所反映的现实，往往是不完全的，残缺的，停滞的; 同时，他实际上的政治主张———小资产阶级的改良主义，仍旧渗入了他的文艺作品，这是违背着他自己的心愿和自己的理论的; 而且他这种态度在一定的条件之下，仍旧会在客观上达到了反动派的某种政治目的 (例如 《小酒店》) ，虽然他的本心并非反动，虽然他在政治上比巴勒札克进步，比他同时的泰纳等等都要更激进些。［12］136对勘两者可见，瞿秋白将原文的论述重心完全转向了对作家政治倾向性的讨论，在其论辩逻辑中，阶级性成了艺术性的终极保证。他以巴尔扎克为例，论证了 “资产阶级”的阶级立场对其保王党 “政治立场”的克服; 而高尔基则是作家鲜明的无产阶级政治立场无损作品艺术品质的例证。在他看来，此一 “客观主义”的致命弱点在左拉身上暴露无遗，其原罪般的 “小资产阶级的改良主义”自觉不自觉地显现在作品中并最终在客观上滑向政治反动。上述论证虽然有效证明了 “艺术上的 ‘真实’和政治上的 ‘正确’”并不矛盾，但却过度强化了作家阶级立场在文学创作中的作用。
细读作为《“现实”》“编译”来源的俄文文本，我们会发现瞿秋白泛阶级化的阐述延续和深化了原文的论述主题。事实上，哥亨塞菲尔和塞勒尔等人都未能给予恩格斯的 “现实主义的伟大胜利”科学的解释。
①塞勒尔曾经在 《马克思恩格斯论巴尔扎克和文学上的现实主义》一文中强调: “把巴尔扎克仅仅理解为贵族作家或者是保皇党的教会和王权的代言人是完全错误的……正如恩格斯那完全正确的论断，巴尔扎克在自己的世界观上是属于保皇党人，他的同情很大程度是在贵族一方。年轻的巴尔扎克是平民知识分子出身，他是律师的儿子，他像他同时代作家司汤达在 《红与黑》中塑造的于连一样，从外省来到巴黎，是那个时代的处于上升期的资产阶级的热情，狂热地追逐金钱、财富和声名。”
②显而易见，塞勒尔的分析有两个关键词: “平民知识分子”和 “上升期的资产阶级”。他由此对 “现实主义的伟大胜利”进行了阶级论的解释。瞿秋白转述了上述理解并特别强调: 巴尔扎克不是弗理契所言的 “旧式的商业阶级的意识代表”，他 “虽然偏于所谓 ‘旧式的正直的商业资产阶级’，然而他是一般的资产阶级的意识代表獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉，他是一个资产阶级的艺术家獉獉獉獉獉獉獉獉” (重点号为瞿秋白所加) 。［1］16瞿秋白也认为，是巴尔扎克作为 “一般的资产阶级”的阶级先进性最终保障了其“现实主义的伟大胜利”。
让我们回到恩格斯。恩格斯关于 “现实主义的伟大胜利”的论述如下: “巴尔札克不能够不违背他自己的阶级同情和政治成见，他见到了自己所心爱的贵族不可避免的堕落，而描写了他们的不会更好的命运，他见到了当时虽仅仅能够找得着的真正的将来人物，———这些，正是我所认为现实主义的伟大胜利之一，老头儿巴尔札克的伟大特点之一。”［13］25在此，恩格斯把制造 “伟大胜利”的 “现实主义”理解为广义的现实主义精神。这既包括方法论层面寻绎历史规律的眼光，也包括认识论层面生动的社会现实对作家世界观的教育和修正，还包括创作论层面社会现实为作家提供的鲜活资源以及文学特有的艺术规律性在作家创作活动中所起的独特作用。更为关键的是，恩格斯所强调的 “现实主义的伟大胜利”是指 “现实主义”精神对作家世界观和阶级偏见的克服，这些落后的世界观和阶级偏见是巴尔扎克这一伟大作家所背负的并不伟大的历史包袱。因此，“现实主义的伟大胜利的确切含义，应理解为作者违背 (如巴尔扎克) 超出 (如欧仁·苏) 或抛弃 (如托尔斯泰) 某种政治偏见，忠于并敢于写出生活的真实”［14］288。
在更深的理论层面看来，所谓 “现实主义的伟大胜利”实质上是 “非无产阶级知识分子如何实现无产阶级转向”的问题。当巴尔扎克不由自主地书写历史真实的时候，他已经脱离他所属的阶级，向无产阶级阵营迈近了一小步。而这种解释显然不能让阿尔文·古尔德纳满意，在这位美国当代社会学家看来，马克思和恩格斯认为 “一些知识分子变得激进是因为他们 ‘关注’并从理论上明白了历史……很明显，这与马克思主义的基本前提 ‘社会存在决定社会意识’是矛盾的”［15］61 －62。对于古尔德纳的具体批评我们不妨存疑，但他的确揭示了马克思主义知识分子理论所面对的挑战。对于塞勒尔和瞿秋白而言，这一挑战显然已经超出了他们的理论阐释能力，他们甚至没能发现这一挑战。在他们看来，巴尔扎克本质上就是资产阶级之代表，其创作具有先天的阶级先进性。这一阶级论解释虽然求得了理论的自洽，但却弱化了恩格斯所说的 “伟大的现实主义胜利”的有效性: 既然巴尔扎克本来就有阶级的先进性，那么他对自己世界观弱点的克服就是出于阶级性，而非现实主义精神的矫正。更为关键的是，这一论述由此将 “现实主义”的文学实践问题导向了作家的阶级意识与思想改造问题。
正如有论者指出: “‘辩证唯物论’的创作方法”从列宁的哲学推论出的美学标准取决于“特定阶级的艺术家揭示特定的具体历史现实的主要方面所达到的程度”［4］，因而上述带有泛阶级论倾向的观点其实是 “拉普”理论本质弱点的暴露。而瞿秋白出于现实的革命斗争关切，特别注重阶级先进性和文化领导权问题，所以非但没能反思上述问题的理论局限，反而更加强化了阶级分析框架，表现出 “左”的错误倾向。
三、超越 “拉普”: “揭穿假面具”与 “脸要向着技术”
艾晓明认为瞿秋白 “对创作方法的认识远远超过了 ‘拉普’理论家所达到的深度”，“在倡导现实主义的坚定性方面又远远超过了 ‘拉普’”。［3］312 －318那么，瞿秋白是如何实现超越的呢?艾晓明认为，瞿秋白与 “‘五四’新文学是一脉相承”并 “凭籍一个革命者政治家的现实历练和思想力量”认识到了 “现实生活本身的多样性、复杂性”。［3］306 －312事实上，如果我们返身追问当时中国的革命与文化 “现实”并结合《“现实”》的中俄文本对勘，或许会更加清晰地认识瞿秋白这一来自 “现实”最终体现于《“现实”》的超越之路。
(一) “揭穿假面具”
瞿秋白的 《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》一文 “编译”自塞勒尔 《马克思恩格斯论巴尔扎克和文学上的现实主义》。瞿秋白把俄文原文第四节中关于正确认识文化遗产和 “坚持唯物辩证法”的短论拉长并加入了较多的个人意见。塞勒尔原文的相关论述如下: “恩格斯给哈克纳斯小姐的信再次证明了由马克思、恩格斯和列宁确立的在继承 ‘文化遗产’问题上的方针的正确性，这一方针对于指引我们正确地向经典作家学习具有特别的意义，同时它也再次确证了‘拉普’的一系列创作口号的正确性。正如恩格斯评价的那样，巴尔扎克在所有资产阶级古典作家中应该占到首位: ‘他看见当时所仅仅能够找得着的真正的将来人物……这些，正是我认为现实主义的伟大胜利之一，老头儿巴尔扎克的伟大特点之一’。”
我们再来看瞿秋白 “编译”后的文本:自然，这是运用过去的 “文化遗产”的问题。马克斯，恩格斯对于巴勒札克的批判，正确的指出运用 “文化遗产”的具体方法: 他们用 “历史的对比”，说明新的革命文学应当怎样去学习过去时代的大文学家，学习他们的 “揭穿假面具”的精神，暴露社会发展的内部矛盾。至于资产阶级的伟大艺术家所能够见到的 “假面具”，那当然不会和我们所见到的 “假面具”相同，他们的阶级性质限制着他们的眼光。我们现代的新的文学将要超越过去的文学艺术，正因为只有无产阶级才能够真正彻底的充分的“揭穿一切种种假面具”，才能够最深刻的最切实的了解到社会发展的遥远的前途。“揭穿假面具”的精神，我们是要继承的; 我们还要更加彻底的，更加深刻的了解社会发展的内部矛盾，要发展辩证法唯物论的创作方法。这是无产阶级文学对于过去的文学遗产的正确的态度。
如果认为 “文学遗产”是在于 “一切伟大的文学家都有高尚的情思，都永久是自由的，民主的，向着光明的，人道主义的”等等，那么，势必至于陷落到小资产阶级浪漫主义的唯心论的泥坑去。例如中国的胡秋原先生，就是这么样的见解。照这样的见解推论起来，象巴勒札克那样的文学家就简直没有什么价值，因为他同情于贵族社会，主张 “民可使由之，不可使知之”的开明君主制度———这当然不是什么高尚的情思呵!
对比两者可见，塞勒尔的论述重点在于: 首先，强调要吸收优秀的文化遗产，特别是其中的现实主义文学遗产。这是针对带有托派色彩的 “无产阶级文化派”的斗争。其次，强调 “拉普”唯物辩证法的创作方法的正确性。而瞿秋白的添加则使论述重心转向塞勒尔并未论及的 “‘揭穿假面具’的精神”并以此为标准展开对老对手胡秋原的批评。那么何为 “‘揭穿假面具’的精神”，瞿秋白又为何如此强调它呢?所谓 “揭穿假面具”是 “拉普”提出的重要文学口号之一，它是 “唯物辩证法的创作方法”的另一个面相: 它既是 “唯物辩证法的创作方法”在文学实践中的应用，也是评判 “唯物辩证法的创作方法”揭示现实能力的标准。考辨起来，其来源大致有二:一是 “拉普”对列宁 《党的组织和党的文学》一文的阐发。在这篇纲领性的文献中，列宁指认资产阶级的艺术自由不过是 “依赖钱袋，依赖收买和依赖豢养的一种假面具”，而社会主义者的任务正是要 “揭破这种伪善行为，打破这种假招牌”。因而，所谓 “揭穿假面具”的任务就是打击小资产阶级作家 (特别是 “同路人”) 自称的客观与中立。二是 “拉普”对俄国 19 世纪伟大作家 “清醒现实主义”批判精神的继承。所谓 “清醒现实主义”是列宁在 《列夫·托尔斯泰是俄国革命的一面镜子》一文中对深刻揭露了沙皇黑暗统治的托尔斯泰小说的褒扬。
以此为合法性来源，“揭穿假面具”力图以 “真实”为准绳，无限制地暴露社会阴暗面，而这显然触碰了苏维埃当局的容忍底线。用一位中国学者的话说，其错误的根源在于 “混淆了两种不同性质的矛盾”，即 “社会主义文艺自然也需要揭露和批判社会主义现实中的阴暗面，当然这种揭露和批判无疑应该在共产主义理想的探照灯下进行，决不能像批判现实主义那样指向社会制度本身”。
综上所述， “揭穿假面具”口号内部始终存在着一个由工具理性———打击非无产阶级作家———和价值理性———揭示真相探求真理———所构成的张力结构。而在上述的 “编译”文本中，瞿秋白的观点不仅溢出了原文的叙述框架，而且对 “拉普”理论作了 “为我所用”式的解读。
瞿秋白的 “文化革命”与包括 “拉普”理论在内的 “苏联经验”最大差别在于，它并非国家行为，不仅缺乏文化建设大规模展开所必须的国家 “政治之力的帮助”，而且正处在国家机器激烈的军事与文化清剿之下。瞿秋白认为，作为 “文化革命之中的锐利的武器”，革命文艺“一定要揭穿一切种种假面具，———地主买办和资产阶级的剥削制度，帝国主义的侵略和压迫资产阶级和小资产阶级的生活，要揭穿他们的真相，要暴露他们自欺欺人的意识”。
因而，此一浴火而生的 “揭穿假面具”理论天然禀赋着强烈的斗争品格，它在斗争策略上更为接近列宁在《怎么办》中强调的 “政治揭露”，这是刺向敌人文化阵营的匕首和投枪。瞿秋白强调: “革命的大众文艺和一般的普洛文学运动一样，现在，创作的中心口号，应当是: ‘揭穿一切种种的假面具，表现革命战斗的英雄’。”
而他之所以坚决追随 “拉普” (法捷耶夫) “打倒席勒”的主张，也是因为矫枉过正，认定浪漫主义的创作方法不具备 “‘揭穿假面具’的精神”: 一是缺乏细节真实，不能写出让大众信服的统治阶级罪恶。因而，瞿秋白批评张天翼 《鬼土日记》 “里面没有一个真鬼”［22］。二是有滑向 “革命的浪漫谛克”的危险。在他看来，“感情主义和个人主义，其实都是骗人和骗自己的浪漫谛克”［23］。
在瞿秋白看来，“无产阶级是资本主义社会里的最先进的阶级，它不需要虚伪，不需要任何理想化，不需要任何的自欺欺人的幻想”［23］。而中国革命是一条 “鲜红的血路”［24］序言，任何瞒和骗都将是对革命事业的背叛，因而真正的革命者必须在险恶的革命环境中揭露统治阶级的意识形态迷障，直面残酷的革命现实。正因为此，瞿秋白才特别推崇 “拉普”的 “揭穿假面具”的口号并对其做了符合中国革命实际的解读。归根结底，“拉普”的揭露只能作为苏联主流意识形态打击敌人的 “刺刀”，而不能成为批判现实的 “手术刀”。事实上， “拉普”在提出这一口号后，很快转向 “努力创作 ‘表现五年计划的英雄’的作品”的新任务，没能彻底坚持批判精神。与之相反，瞿秋白所面对的则是真正的 “敌人”，他所要做的正是不设底线的揭露。因而，正是革命斗争的铁血法则使得瞿秋白在现实主义的坚定性上超越了 “拉普”。
(二) “脸要向着技术”
瞿秋白的 《恩格斯和文学上的机械论》“编译”自塞勒尔的 《恩格斯和九十年代的机械论文艺学》一文。在原文论及恩格斯的 “易卜生论”的地方，瞿秋白有一段明显的个人添加: “恩格斯研究问题的方法，的确是唯物论的辩证法的模范: 必须发露一切历史现象，社会现象和文艺现象的具体的特性，这些特性是一定的阶级在一定的社会经济发展过程之中所形成的，这里要注意现实的许多阶级之间的阶级力量的对比”。
瞿秋白此处的添加非常重要，它有四点值得我们注意:
第一，恩格斯才是 “唯物论辩证法的模范”。瞿秋白从未把 “拉普”理论奉为唯一权威，而是努力直接取法恩格斯的经典论述。第二，阶级论的分析框架。需要特别指出的是，在这一框架允许的范围内，瞿秋白最大可能地顾及了阶级的 “特性”。第三，“唯物论辩证法”的真正精神在于尊重 “具体”的 “特性”，即现实本身的丰富性与复杂性。可见，瞿秋白并 “没有把唯物辩证法看作外在于现实主义的要求，而是看作现实生活中客观规律的体现”［9］。现实生活中的各色人等都不是 “纸剪成的死花样，而是活人”，因而，“现实主义”的首要任务就是打破 “脸谱主义”和其他 “公式化的笼统概念”。［25］第四，“文艺现象”有着自己的 “具体的特性”。瞿秋白将“文艺现象”与 “历史现象”、“社会现象”并列，旨在强调文艺有自己独特的规律，它需要作家以高超的艺术技巧来把握。而要真正实现 “文化革命”的任务，普罗大众文学就必须最大程度地逼近大众的 “口语”，走入他们的 “日常生活”。因而，普罗大众文学的写法必须是 “经过具体的形象，———个别的人物和群众，个别的事变，个别的场合，个别的一定地方的一定时间的社会关系，用 ‘描写’ ‘表现’的方法，而不是用 ‘推理’ ‘归纳的方法’，去显露阶级的对立和斗争，历史的必然和发展”［25］。
从上述四点，我们都能看到瞿秋白对 “拉普”教条主义的突破与超越。事实上，早在 《“现实”》完成前的 1931 年 12 月，瞿秋白就在 《斯大林和文学》一文中详细介绍了斯大林对于 “拉普”“忽视文艺组织的特殊任务”以及 “抄袭那种非文艺组织的工作的办法”的错误倾向的批评，并且特别强调了斯大林 “脸要向着技术”的指示: “普联要加紧注意自己的技术———文字学，语言学，以及艺术方面的一切切实的技术，而避免那种笼统的空洞的重复着辩证法唯物论的一般理论的习气”。
四、结 语
1932 年 4 月 23 日，苏共中央委员会发布 《关于改组文学艺术团体》 的决议，宣布解散包括“拉普”在内的一切无产阶级文学与艺术组织，取而代之的是党直接领导的 “苏联作家协会”［4］，而与之相伴的则是对 “拉普”“唯物辩证法的创作方法”的彻底否定，取代它并在随后的漫长岁月中被定为一尊的是 “社会主义现实主义”的创作方法。1932 年末，作为对苏联 “文化情报”的介绍，中国左翼刊物刊载了 “拉普”解散的消息并转述了苏联文学界对 “拉普” “宗派主义”的批评。［26］在随后的 1933 年 11 月，周扬根据苏联学界的批判精神对 “拉普”理论进行了彻底的清算，指认其本质缺点在于 “把创造方法的问题直线地还原为全部世界观的问题”［27］。自此，已然见弃于苏联当权者的 “拉普”理论在中国也被扫地出门。破旧立新，“社会主义的现实主义”的创作方法在中国文坛闪亮登场并迅速成长为中国左翼文坛的权威话语。
或许因为受到 “拉普”的 “污染”，瞿秋白 “辩证唯物论现实主义”的文学思想并未受到学界应有的重视。若以追随苏联文艺理论新潮的角度视之，皮之不存，毛之焉附? 此一明显借鉴自 “拉普”的文学思想自然难免明日黄花的落寞。不过，在中俄文本对勘的视域下，得见瞿秋白在 “编译”过程中对 “拉普”理论的学习、对话、批判与超越，而这种生动的互动又是在中国激烈的文化革命斗争中展开，因而得到了革命实践的检验与修正。革命的实践召唤革命的理论，20 世纪 30 年代初，在包括瞿秋白在内的中国马克思主义文艺理论家那里，源自苏联的权威“拉普”理论几乎是他们当时唯一能获得的理论支援，而瞿秋白的创新之处在于，他在 “拿来”的过程中竭尽所能地做到批判与发展。更为关键的是，瞿秋白在 “拉普”“唯物辩证法的创作方法”之上，嫁接了直面现实、探究真理的批判意识。这在很大程度上摒弃了 “拉普”的宗派主义色彩并发扬了这一创作方法中所蕴含的理性精神。在比喻的意义上， “唯物辩证法的创作方法”是 “见物而不见人”，它对作家阶级性、世界观以及创作方法的过度强调自然失之于僵化，但它也蕴含了某种游离于世俗权力的 “求真”意识。追溯起来， “辩证法”一词对应的英文为“dialectic”，源自希腊文 “dialektikē (tekhnē) ”，而这一词汇原初含义就是一种 “争辩的艺术”(the art of argument) ，希腊文的 dialektikē 之所以加上 tekhnē 的标注，正在于表现辩证作为一种技艺的内涵，而 “dialectic”这一英文词条的解释更为明确地指出，这是 “一种依靠逻辑争辩而达到真理的艺术与实践”［28］2102。因而，“拉普”“唯物辩证法的创作方法”所蕴藏的这一 “求真”意识才是瞿秋白真正欣赏的革命理论资源。唯物辩证法 = 无产阶级意识 = 科学 = 真理 = 自由，这其实是瞿秋白接受 “拉普”理论的 “期待视野”。总而言之，瞿秋白在借鉴和改造 “拉普”理论的基础上，形成了自己的 “辩证唯物论”的现实主义文艺思想，为当时尚处幼稚阶段的中国左翼文学提供了及时的批评指导，为中国早期马克思主义文艺理论的发展开拓了宝贵的理论空间。今天，回到这一被 “忽视”的理论探索，我们将会发现瞿秋白 “辩证唯物论”的现实主义文学思想有着独特的问题意识和生动的建构过程，而对其进行深入的研究将为我们揭示出中国马克思主义文艺理论起源语境的多重可能性。
参考文献：
［1］ 瞿秋白: 《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》，瞿秋白: 《瞿秋白文集》文学编第 4 卷，北京: 人民文学出版社，1986 年。
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［4］ 赫尔曼·叶尔莫拉耶夫: 《“拉普———从兴起到解散”》，张秋华、彭克巽、雷光选编: 《“拉普”资料汇编》(上) ，北京: 中国社会科学出版社，1981 年。
［5］ 陆耀东: 《鲁迅与 “拉普派”》，《武汉大学学报》(社会科学版) ，1987 年 1 期。
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［10］ 瞿秋白: 《“现实”·后记》，瞿秋白: 《瞿秋白文集》文学编第 4 卷，北京: 人民文学出版社，1986 年。