伦理学论文
音乐伦理学论文（6篇期刊范文）之第三篇
摘要：音乐伦理原则是调整音乐主体之间关系的普遍要求和根本准则, 也是指导音乐创作、音乐表演和音乐欣赏等活动的总方针, 还是衡量音乐主体行为与品质的价值标准。音乐伦理原则是音乐伦理关系形成而产生的必然;是音乐伦理中占主导地位并起决定作用的普遍法则;确立音乐伦理原则是解决当代音乐道德问题的有效措施。以人为本与社会价值相统一、自由创造与道德责任相结合、美善合一是音乐主体必须遵守的三个重要伦理原则。这三个原则相互协调、相互支撑, 共同构成了音乐伦理的价值准则框架。
关键词：音乐伦理原则,以人为本与社会价值相统一,自由创造与道德责任相结合,美善合一
音乐伦理原则是调整音乐主体相互关系的根本准则, 它统领音乐领域的道德规范和范畴, 贯穿音乐活动发展全过程, 是规范和指导音乐活动的总方针, 也是衡量音乐活动者的行为及其品质的价值标准。正确理解和把握音乐伦理原则及其内容, 是深入研究音乐伦理的基础。
一、音乐伦理释义
从音乐产生的过程来看, 音乐是“作曲家创作的乐谱”、“表演者表演的音响”和“听众感受的音乐”的有机结合, 因而音乐活动主要是指音乐创作、表演和欣赏三个基本环节。虽然现代音乐活动已扩展为创作、表演、传播和服务以及欣赏等一系列活动, 但是, 音乐的传播和服务等可以分别归入其他专门领域, 因此, 音乐伦理原则主要还是指贯穿音乐创作、表演和欣赏活动全过程、含有根本性和普遍性要求的基本道德规范, 也是确立音乐领域具体道德规范的依据。音乐伦理原则的确立建立在音乐伦理关系的形成和音乐主体的理性认识和普遍规定的基础上, 也是解决当今音乐伦理问题的有效途径。
首先, 音乐伦理原则是音乐伦理关系形成而产生的必然。费希特曾强调:“伦理原则是一种关于理智力量的必然的思想, 即理智力量应该毫无例外地按照独立性概念规定自己的自由”[1] (P59) 。音乐伦理原则是在音乐伦理关系形成时由人的理智做出的规定, 音乐主体只有遵守这些规定才能享受自由并达成目的。然而, 在反思音乐及其特性时, 不少人认为, 音乐只是个人情感的表达和娱乐消遣的方式, 与他人无关与社会无涉。甚至在18世纪末康德确立艺术的自律自主原则之后, 以汉斯立克为代表的音乐自律论者大肆强调“音乐的内容就是乐音的运动形式”[2] (P50) , 否定音乐的社会内容, 否定音乐之美与音乐之善的关联。实际上, 三国时期魏末思想家嵇康也提出过类似的音乐本质观, “音声有自然之和, 而无系于人情”[3] (P26) 。在当今音乐伦理学研究不受重视的背后突显的正是音乐自律论的强势和对音乐活动主体间性, 即音乐主体之间伦理关系的忽略。音乐自律论虽然有其对抗他律论的勇气和合理性, 但这种矫枉过正却导致了如同列维纳斯对西方哲学史所评价的状况, 即成为了以自我为中心的唯我之学。这种音乐自律论中的主体只是一种将他者遗忘与压制、将责任忽略与抛弃的自我主体。
音乐确实是人类表情达意的工具, 也是人们运用声音音响在有限时空和生命存在中对无限丰富而深遂的精神之向往和追求的方式。然而, 音乐又是为他人而存在的, 音乐和其他艺术一样, “自18世纪中期获得自主, 从手工艺中分离出来, 成为大写的艺术。这并非出于美学原因, 而是出于社会原因:艺术成为由艺术爱好者构成的‘公众’品评与讨论的对象”[4] (P182) 。作为有组织的音响, 音乐是接受者所品评和欣赏的对象。在音乐活动中, 作曲家的创作是前提, 表演者的演奏是中介, 听众的欣赏是最终目的。音乐的创作和表演只有通过与听众的相遇才能完成, 而且也只有与听众相遇时才能实现其价值。音乐的意义是在创作者、表演者和欣赏者的共同创造下完成的。可见, 音乐不是一个只为自我而存在的实体, 而是一种为听者的艺术, “为艺术而艺术”的音乐既不可能也不现实。创作者、表演者和接受者通过音乐这个中介而相遇, 三者形成了相互交错的、如同列维纳斯所言的“面对面”的伦理关系。如果仅从最基本的音乐活动而言, 音乐伦理关系大致包括:音乐创作者、表演者、欣赏者分别与他者的关系等三类。这三类关系又是相互交叉的, 比如, 音乐创作者与他者的关系主要包括创作者与其他创作者、创作者与表演者、创作者与欣赏者之间的关系等。这些伦理关系的形成对音乐主体提出了必须做出回应的道德责任和必须遵循的伦理原则。
其次, 音乐伦理原则是音乐伦理中占主导地位并起决定作用的普遍法则。美国学者诺埃尔·卡罗尔归纳了四种有关艺术与道德之关系的观点:激进的自律论或温和的自律论、激进的道德论或温和的道德论。自律论与道德论的差别主要在于艺术是否与认识的、政治的和道德的领域有关。激进的自律论强烈反对艺术审美与其他价值的关系, 激进的道德论则与之相反, 认为艺术的评价标准只能是其道德效果。温和的自律论主张, 艺术的审美和认知、政治以及道德价值互不干扰, 道德评价与审美评价无关且“道德价值从不会促进其审美价值”[5] (P304) 。温和的道德论提出可以对艺术进行道德评价, 且道德价值可能影响审美价值。我们认为前三种理论不能说明音乐和道德的关系, 只有温和的道德论才能说明这一问题1。因此, 为了避免把音乐伦理误解为伦理的音乐 (即指定所有音乐都必须具有伦理特征, 因此而成为绝对道德论) , 我们把音乐伦理定义为出现在音乐活动主体之间的伦理, 它涉及音乐活动中的伦理问题、音乐主体之间的伦理关系以及在音乐伦理关系中人们应当遵循的伦理规范;同时, 它也关注音乐作品中的伦理意蕴和伦理评价问题。简言之, 即音乐应当如何、音乐活动主体之间应当如何的当然之则。音乐创作伦理、音乐表演伦理和音乐欣赏伦理分别是音乐主体在各自的音乐活动中处理伦理关系时应当遵守的道德规范和应当承担的道德责任等。
音乐伦理原则在音乐伦理中居于核心和统帅地位, 是音乐创作伦理、表演伦理和欣赏伦理以及音乐作品伦理评价的普遍的和终极的标准。康德在《道德形而上学的奠基》中提出了第一条“道德律令”, “要只按照你同时能够愿意它成为一个普遍法则的那个准则去行动”[6] (P40) 。也就是说, 我们确立和遵从的法则, 必须具有普遍性, 必须是对每个有理性者 (包括自己) 都有约束力的道德法则。在康德看来, 这种普遍有效的道德法则建立在人的理性和善良意志基础上。这条律令对音乐伦理原则的确立同样适用。音乐主体个人的功利、经验和情感等只与个体的兴趣和利益有关, 具有个别性、主观性和偶然性, 音乐创作、表演和欣赏领域的伦理要求也只适用于各自领域, 因而具有特殊性而缺乏普遍必然性, 无法成为贯穿音乐领域的法则。只有所有音乐主体普遍认可的伦理原则才能使其产生普遍的道德约束力。否则, 在音乐主体各自不同的价值观念之间以及不同的音乐伦理规范之间均可能产生矛盾冲突。
第三, 确立和遵守音乐伦理原则是应对音乐伦理问题的有效途径。现代以来, 音乐活动者获得了空前的道德选择自由, 不少人以音乐艺术和言论自由为名否定音乐伦理原则的价值, 导致告别原则、消解权威的主观主义和相对主义, 而最直接的后果就是音乐活动中的道德失范现象和层出不穷的道德问题。观察当代中国音乐活动现状, 总体来说积极向上精彩纷呈, 然而问题不少令人担忧:有些音乐创作者模仿、雷同、抄袭甚至直接侵犯其他创作者的着作权;有些音乐表演者以假乱真、假唱盛行、低俗恶俗猖獗;有些音乐欣赏者被造星运动所迷惑, 偶像崇拜严重, 甚至善恶不辨、是非不分、以丑为美;另外, 在音乐作品中, 有的放纵欲望、“调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史, 丑化人民群众和英雄人物”[7] (P10) 。而在西方国家中, 音乐作品中的道德问题甚至引起过道德恐慌, 较多的专家、政府官员和家长对从上个世纪50年代以来从摇滚乐发展到今天流行的各种音乐流派所产生的影响特别关注, 他们深为这些流派对年轻人的价值观产生的负面影响而担忧, “这些影响来自音乐中 (可感知) 的性暗示和男性至上主义、虚无主义和暴力、淫秽、黑魔法和反基督的本性”[8] (P266) 。甚至有人把某些产生较多负面影响的流行音乐, 尤其是摇滚乐称作是谋杀的音乐, 他们列举种种事实后得出结论, 说它们“已经导致数百万年轻人陷入酗酒、堕胎、犯罪、吸毒、乱伦、卖淫、性虐待、恶魔崇拜、滥交、自杀和其他许多恶行中。谋杀的音乐必须马上被禁止!我们国家的道德品质和年轻人的生命正处于危险之中!”[8] (P274)
从中西方音乐领域产生的道德问题来看, 原则和规范的确立和遵守不容忽视。音乐伦理原则是音乐活动主体寻求方位的指南针, 也是社会对应有的音乐伦理关系的价值期待。没有原则, 音乐主体缺乏理性的方位设定, 没有判断善恶的终极标准。因此, 积极应对问题, 确立音乐伦理原则, 为音乐主体提供价值标准和伦理对策, 并使之成为音乐创造者、表演者和欣赏者的道德信念, 是维护音乐生态环境、预防和解决音乐伦理问题的必要措施和有效途径。
二、音乐伦理基本原则
以人为本与社会价值相统一、自由创造与道德责任相结合、美善合一是音乐主体必须坚守的三个基本原则。以人为本与社会价值相统一是核心, 贯穿在另外两个原则当中, 是音乐活动的价值指引和伦理目标。自由创造与道德责任相结合是基础, 它既是对音乐主体道德权利的尊重和扞卫, 也是对音乐活动产生的影响的关注和保障。美善合一是关键和归宿, 它是对音乐主体和音乐作品提出的具体要求。三个原则相互联系、相互协调、相互贯通、相互支撑, 共同构成了音乐伦理的价值准则框架。虽然这些原则并未提供音乐创作、表演和欣赏等领域的具体道德规范, 然而却是这些规范的指南和旗帜, 是音乐活动的原则性规范和根本性的道德要求。
第一, 以人为本与社会价值相统一。
以人为本与社会价值相统一的原则反映了作为客体的音乐与作为主体的人以及社会之间的价值关系和应有的价值理念, 意指音乐既要以人为本、满足人的需要, 又要实现社会价值, 对社会作出应有的贡献, 有益于社会。
以人为本中的“人”既是指群体的人又是指个体的人, 还是指相对于神和上帝或者自然和物而言的人, 而“本”既指本原又指根本, 也就是说音乐来源于人并且以人为根本。音乐到底是为什么服务的问题是音乐伦理学关注的首要问题也是核心问题, 而以人为本和社会价值相统一的原则主要从两个方面回答了这一问题:音乐必须为人服务, 必须满足人们对美好生活的需要, 同时也要为社会作出贡献。
首先, 强调音乐必须为人服务以人为目的。作为独特的音响艺术, 音乐自诞生以来, 就是“人写、写人、为人写”的作品, 其创作主体、创作来源和创作目的都是人。然而, 中西方传统社会虽然承认音乐是情感的艺术, 却大多只重视音乐的政治功能、德育功能或宗教功能。中国传统儒家强调礼乐并举, 但是乐从属于礼, 用乐必须符合礼规定的等级名分, 乐完全是为宗法等级制服务的。西方社会自古希腊开始, 强调的就是音乐为城邦服务的功能。其后, 传统基督教视音乐为上帝的婢女, 完全否认音乐为人服务的宗旨。事实证明, 音乐“以凌驾于人的‘礼’为本必然既束缚人, 又束缚音乐;以外在于人的‘天’为本, 也必然既束缚人, 又束缚音乐”[9] (P26) 。以人为本明确了音乐的宗旨是为了人、服务于人。其次, 强调音乐为人服务的同时还要关注为何种人服务的问题。“以人为本”要求音乐为人民服务而不是为凌驾于人民之上的少数人服务。旧时代的舞台是专门为有钱有权的达官贵人而设, 人民无权要求音乐为其服务。新时代的音乐属于广大人民, 为人民服务是社会主义文艺区别并优越于其他社会形态文艺的显着标志。
其次, 要求音乐以满足人们对美好生活的需要为归宿, 关注人的快乐与幸福。这是为人民服务的延伸, 回答音乐服务于人的什么的问题。人民对美好生活的期待不仅包括物质和精神需要的满足, 也有感性生命和理性精神的统一。在音乐活动中, 应当让主体在满足物质和精神需要的基础上能够自由创作、充分表演, 也能在音乐审美中获得自由的愉悦体验。同时, 也要尊重人的听觉审美、情感需要和感性生命, 这是真正关怀人、尊重人的充分体现。坚持以人为本就要承认音乐满足人的感性生命和精神享受的作用, 重视音乐的娱乐和休闲以及其他诸多功能, 同时还要求为满足人民的美好生活的需要提供多种美善合一的音乐作品。
如果说以人为本主要关注人的美好生活需要的话, 那么, 社会价值原则更多是侧重音乐对社会整体的价值作用, 强调音乐在关怀个体的同时也须有益于民族、社会和国家, 注重社会的功能和作用。从历史的角度来看, “音乐对文化、文明和世界的构建颇有益处, 而且现代音乐在政治、经济、宗教和社会方面也产生了积极的作用”[10] (P8-9) 。与此同时, 音乐作为文化发展的重要方面具有普遍的和实践的意义, 具有凝聚和结合的社会功能。“音乐能够把人群集中在一个公共空间, 共享一种体验, 相互作用, 相互协调, 相互认可……具有所有作品和所有场合的特质”[11]。虽然音乐在服务于人的同时本身已具备了社会价值, 但是, 我们进一步强调音乐对社会整体的贡献和有益性, 尤其是在市场经济条件下, 音乐市场抓效益讲经济价值, 更要注意在价值引领上, 以优秀的音乐作品鼓舞人、刻画美、创造美, 坚定民众对美好生活和美好社会的信心和理想, 形成积极的价值导向。“一部好的作品, 应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品, 应该是把社会效益放在首位, 同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。在发展社会主义市场经济的条件下, 许多文化产品要通过市场实现价值, 当然不能完全不考虑经济效益。然而, 同社会效益相比, 经济效益是第二位的, 当两个效益、两种价值发生矛盾时, 经济效益要服从社会效益, 市场价值要服从社会价值。”[7] (P22) 在音乐发展史上, 许多有益于社会的音乐作品至今仍然被传颂并将流芳百世, 原因就在于其中所包含的价值是有益的、普遍的、永恒的, 它能超越时代和民族的界限, 甚至可以像马克思在评价古希腊艺术时所说的:“而且就其某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”[12] (P29) 2016年, 创作者及流行歌手鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖, 他把对社会问题的关注以诗歌的形式融入在自己的音乐中, 充分表达了自己对民权、环境、和平以及其他严重社会问题的诸多看法, 激发了听众的共鸣, 产生了强烈的社会反响。这正是音乐人将其人本观和家国情怀、社会价值结合的最佳体现。
第二, 自由创造与道德责任相结合的原则。
自由创造与道德责任相统一的原则是指音乐主体坚持自由创造与承担相应的道德责任相互结合。自由创造是音乐主体独具特色且最为重要的道德权利。道德权利“通常指由道德体系所赋予的, 由相应的义务为保障的主体应得的正当权利”[13] (P130) 。它大致包括“三个要素:自由、要求和利益”[14] (P30) 。音乐主体的自由主要是指音乐创作者、表演者和欣赏者在不违背道德规范的基础上自主选择音乐活动的自由权利。虽然“法不禁止即自由”的法律原则并不能完全适用于音乐主体自由权的推定, 因为法不禁止的创造行为可能并不被道德所容, 但是, “这种推定的基本精神在道德领域中应该说也是成立的”[14] (P31-32) , 它意味着音乐主体在道德不反对的界限内可以坚持自由和独立的个性。音乐活动中的自由主要是自主创造的自由, 创造是自由的具体体现, 自由通过创造表现出来, 自由创造作为音乐主体特定的道德权利, 是由音乐的特殊性和人的主体性所决定的。音乐与其他艺术相比, 最突出的特征是非再现性和完全的创造性。纯音乐的创作不像其他艺术那样在现实生活中能找到原型, 它既无可视的形象作为依托, 也无法再现生活中的原型, 而需要作曲家创造出音响展示给欣赏者, “音乐完全是创造者 (个体或群体) 审美感性显现, 是特殊想象的产物”[15] (P53) 。汉斯立克也说:“作曲家不能改造什么东西, 他必须从头创造一切。画家和诗人看到自然美时便已有收获, 作曲家却必须聚精会神, 从自己的内心制造出东西来。”[16] (P104) 此外, 音乐还有表演的二度创造。绘画、雕塑、建筑、文学等非表演艺术无需这一环节, 作品就可以直接同观众见面, 而音乐是声音艺术, 作曲家创作的乐谱是特殊的声音符号, 完全不同于一般的语言文字, 普通听众不太可能通过阅读乐谱而获得审美体验, 所以需要表演者通过创造把乐谱变成实际音响。音乐欣赏称为三度创造。音乐是情感性、体验性的艺术作品, 听众需要通过创造性的体验和领悟才能在倾听的过程中获得美的享受和精神的愉悦。总之, 创造是音乐活动的基本要求, 没有创造就不成其为音乐。中华人民共和国宪法第四十七条明确规定公民有进行艺术创作的自由, “中华人民共和国公民有进行科学研究、文学艺术创作和其他文化活动的自由。国家对于从事教育、科学、技术、文学、艺术和其他文化事业的公民的有益于人民的创造性工作, 给以鼓励和帮助”[17] (P19) 。
自由创造权规定了音乐主体自由选择其音乐活动方式并获得正当利益的合理范围。承认和尊重音乐主体的自由创造权是对音乐主体的地位、尊严和理性的肯定, 是音乐主体成为音乐活动的主人, 使音乐活动成为自主自由创造活动的重要保障。自由创造权既是对音乐主体的保护和激励, 同时也规范了音乐主体的创造活动。因为音乐主体拥有这种自由权利, 那么其他人就不应当干涉他的选择自由。同时, 音乐主体也应当尊重其他音乐主体的自由创造权。自由创造权对音乐主体非常重要, 如果缺乏这种权利, 对音乐主体的自尊和个性发展都有极大危害, 而音乐活动和音乐作品也将面临“道德沦丧之害”。
在市场经济条件下, 不少音乐主体追名逐利唯利是图, 被名利所控制, 完全失去了创造的自由。因此, 坚持自由创造首先要求音乐主体敢于扞卫和维护自己的权利和自由, 且应坚定信念, 不被物化, 不被金钱和名利所奴役。其次, 应当以自由创造要求和指导特定的音乐活动者:音乐创作者应当尊重前辈和同时代人的创造成果, 尊重音乐作品的知识产权, 以自由创造为导向, 努力创作出具有自身特色的音乐作品, 避免抄袭雷同;音乐表演者则应不断积累知识、技能和表演经验, 勤学苦练, 提高表演水平, 形成自身独特的表演风格;音乐欣赏者也应加强音乐修养, 不受市场和他人左右, 保护自己选择欣赏对象的权利, 形成自己的欣赏趣味, 根据自身感受和标准对作品进行创造性地审美判断和道德评判, 像康德说的那样:“这判断无权要求别人的必然赞同”[18] (P184) 。
正如任何权利都有其相应的责任, 音乐主体的创造自由也离不开音乐主体的道德责任。从本质来说, 自由创造和道德责任是音乐主体之间利益上的应得和应予的关系。道德责任是“处于社会关系之中的主体 (包括个人和社会群体) 基于一定的道德所应该做的事或者应该履行的义务, 换句话说, 道德责任就是道德所规定的责任”[19]。据此, 音乐主体的道德责任就是音乐主体在道德方面应该做的事或应当承担的义务。这些道德责任对音乐伦理而言非常重要[20] (P2) , 它是对音乐主体的强制和约束, 是主体在音乐伦理关系中必须要做的事, 而且这些事或义务还会影响其他音乐主体。有音乐伦理关系存在, 就有相应的道德责任, 这是内生于音乐伦理关系中的道德要求。它也是音乐主体基于理性达成的共识并且对自己和相关者作出的规定, 且通过音乐实践来实现。总之, 相应的道德责任是音乐活动进行的必要条件, 同时, 它也是对音乐行为和活动进行道德评价的重要标准, 更是音乐主体的道德自律, 体现了音乐主体对音乐活动结果的高度关注, 是音乐主体自我价值和社会价值实现的重要保障。只有在道德责任的沃土上, 音乐主体的活动才能结出丰硕的果实。
西塞罗指出:“在现实生活中, 无论是公众的还是个人的, 也无论是只关系到自己的行为还是与别人有关的行为, 都离不开道德责任水准线的评价。但凡有德行的事, 都是遵循了道德责任的结果, 而那些无德之事都是背离或忽略了道德责任所致。”[21] (P59) 反思现代音乐活动中呈现的各种不道德状况, 我们发现, 当音乐陷入低俗、媚俗和恶俗之时, 正是音乐活动者利欲熏心、追名逐利、丢弃道德责任之时。音乐主体应当是美的创造者和扞卫者, 而美不仅体现在形式, 更是内在精神的凸显。音乐主体应当以铁肩担道义的道德责任感从事音乐活动。具体而言, 音乐创作者应当关注自由创作的作品对欣赏者和社会产生的影响, 以符合音乐发展规律和满足人们美好生活需要为目标, 努力创作出“思想精深、艺术精湛、制作精良相统一”的音乐作品;音乐表演者应当关注表演创造与自身形象给接受者带来的影响, 做到遵守公德、注重形象, 苦练表演技能, 在满足接受者审美需要的同时, 相应承担提高公众音乐趣味的责任;作为欣赏者也须承担责任, 在欣赏过程中, 做积极主动的参与者, 参与作品美的创造, 因为欣赏者的欣赏“作为一种充满活力的创造性因素, 接受意识是推动音乐历史发展的基本动力之一”[22]。
第三, 美善合一的原则。
美善合一的原则是对传统美善结合、尽善尽美观的继承和发展。在中国传统音乐伦理观中, 儒家、道家和佛教都强调音乐的美善统一。道家提出音乐美和善统一于道, 道法自然, 符合道和自然的音乐才是美的和善的。佛教提倡美善相偕、声文两得、妙音与观世音结合。儒家还提出尽善尽美、文质彬彬和美善相乐的审美原则。在西方传统中, 柏拉图也提出美善统一的标准, 强调好音乐反映真理和善, 美的音乐和谐、庄重、简单, 形式美和内容善互不可分。亚里士多德提出音乐的最终目的是追求最高善———人人向往和欲求的幸福, 好音乐模仿优秀的品德和幸福的生活。而美的音乐主要表现为结构和形式的秩序、匀称和明确等方面的整一与和谐, 他同样提倡美善结合。传统基督教强调音乐美和善统一并源于上帝。道德感情理论从道德情感和审美情感的统一出发同样主张音乐的美善结合。
美善合一的原则和价值标准在几千年的传承中, 超越了时代和阶级的界限, 具有普适性的价值。因为, 无论哪个时代, 对善和美的追求都是人们的共识。当然, 我们不能照搬照抄、全盘肯定。应当看到, 传统的美善合一最终几乎都发展成重善轻美, 以善为美, 只强调音乐的政治和道德价值, 压制了人的感性欲望和自然权利, 忽视了社会成员的审美需要和娱乐休闲需要。我们提倡的美善合一强调美善相济, 尽善尽美, 美中有善, 善中有美, 音乐的形式美和内容善相结合, 审美价值与道德价值相协调, 审美情感和道德情感相统一。“美”是指音乐作品中的要素、形式和技巧等符合美的规律, 且音乐的形式使人产生美感, 具有审美价值。音乐活动是人的本质力量的对象化, 是人的目的和精神在音乐实践中体现的过程, 按照美的规律进行音乐创作、表演是音乐家的职责。美善合一中的“善”意指音乐活动必须合目的性, 实现内容的善, 反映和满足人的需要和社会进步的需要。例如, 穆塞尔提到的作品应当反映时代的精神, 或者迈耶所说的音乐内容应当深刻或者类似于崇高, 应当把人引向极高的境界, 以及雷默所讲的音乐的真确性等, 都是指向音乐善的。
美善合一应当成为音乐活动的引路明灯。然而现代不少音乐主体缺乏这种精神追求, 在现代音乐作品中, 像肖邦、莫扎特、贝多芬、巴赫、舒曼、冼星海、聂耳等大家那样的经典作品已不多见, 甚至不少作品还呈现出以丑为美、以恶为美的倾向性;不少创作者不顾美善合一的标准, 只求个人利益和经济效益的最大化, 短频快成为创作的主要手段, 假恶丑在音乐作品中不断被渲染放大;有的音乐表演者不顾大众审美情感和社会道德而以低俗的方式吸引人, 以吸毒、性丑闻、色情甚至暴力进行炒作以吸引受众;有些欣赏者在审美消费化和娱乐化的引导下, 打着自由的旗号, 只求生理的快感和情感欲望的发泄和满足, 甚至以丑为美, 善恶不分。从西方唯美主义者提出“为艺术而艺术”的口号, 到汉斯立克提出的形式论, 再到现代不少人认为音乐与善无关、与美无涉, 要抛弃“道德的目的、深刻的思想、审慎精密的思考”[23] (P2) 。虽然其目的是为了反对他律论对音乐的过分限制, 但这种抛弃美善合一、只重形式不重内容的激进自律论只会把音乐引向歧路, 也会把审美引向非美非善的误区。我们并不赞成激进的他律论者为了强化道德对音乐的影响, 而把音乐美直接等同于音乐善的观点。我们认为美善合一、尽善尽美是人类对音乐的价值追求。“音乐不仅是文化之重要载体和成果, 也是人的生存方式, 它的价值目标在于以其独特的旋律、精湛的表演、广泛的传播以及激荡情感的欣赏”给人以审美启迪、价值引导和精神引领, “从而实现其对人生价值意义的护佑和肯定、对人生幸福的积极助推, 因此, 美和善应当是音乐活动中飘扬的旗帜。音乐的本质是美, 音乐的终极目标是善”[24]。
具体来说, 美善合一的原则在音乐创作、音乐表演和音乐欣赏方面都有要求。首先在音乐创作中, 作曲家应当设法将美和善结合在一起, 满足听众的审美需要和道德需要, 使人们获得情感的快乐、想象的快乐、审美的快乐和悠闲娱乐的享受。当然, 因为接受者的需要多种多样, 审美趣味和道德素质也有差异, 甚至同一个体在不同时期也有不同层次的需要, 因此, 音乐作品不可能满足所有人的需要, 创作者就必须在满足审美的愉悦、休闲娱乐以及有益的道理之间寻求平衡和统一, 就像贺拉斯在谈论诗人的创作时所说, 应“设法将有益的道理和欢乐愉快结合起来”[25]。其次, 在音乐表演中, 表演者必须坚持美善合一原则, 在精彩的表演中将美与善带给观众或听众, 使其不仅在欣赏中获得愉悦、快乐和享受, 而且感受音乐之美、生活之美。同时, 欣赏主体也应当坚持美善合一的原则, 在市场不断制造“快适伦理”, 竭力以肉欲、快感和娱乐操控音乐消费, 以各种优雅时尚的装扮美化恶俗作品等种种情况下, 音乐欣赏者应当仔细甄别准确评价, 不仅做精神自由的审美主体, 而且应当成为音乐美和善的发现者和推动者。
参考文献
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