在梅洛一庞蒂哲学视域中，视看问题一直备受重视。他的追随者及作品整理者劳德·勒弗尔首先将视看问题提升到贯穿整个梅氏思想的高度，并以“什么是看”为题总结了梅洛一庞蒂一生的思想历程。刘国英从“视见”的角度出发将当下直接感性经验提升为重建新存在论的基础，从而认为梅氏的现象学不但重建了感性的地位，而且奠基了新的存在论。似上说明了梅氏哲学中视看问题之重要性，同时这一问题也已引起相当程度的关注。但就关注的力度而言，就视看问题本身作深人探讨比较少，一般是从视看问题出发延伸至他的哲学中的其他问题。比如宁晓萌以视看问题作为切人点，从目光的交织走向自我与他人的交织的角度来深人梅氏哲学中的他人问题。fZl就艺术领域内专门探讨这一问题的更是少见，仅在苏宏斌对梅洛一庞蒂绘画美学所作的述评中有提到关于画家视看和一般人的区别[f31,但也没有作深人的分析。
关于“看”到底为何，还一直是个值得推敲的问题。梅洛一庞蒂关于这一问题的思考主要散见于《眼与心》文本中由塞尚视看而引发，其间他以塞尚绘画作为思考的切人点，由此深人塞尚绘画所实践的视觉理论，从而进一步对身体与艺术之间的关联作深人的探讨。木文结合梅洛一庞蒂的身体美学，就艺术领域内画家的视看问题作专门的探讨。随之而来的问题是画家的视看到底如何参与了绘画的发生？具体而言，它是怎么发生的，具备怎样的特点以及在绘画中的具体呈现是什么？
对于画家而言，一项永恒的任务是，思考并寻求表现-把存在着的表现出来。恰如塞尚说：“世界的一分钟正在逝去，要真实地画出这一分钟。”但问题是如何画出，绘画如何实现？梅洛-庞蒂说：“画家提供他的身体，而事实上，人们也不明自一个心灵何以能够绘画。正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界变成了画。绘画并不是以虚无的”心灵“为起点，而是从身体与世界的直接接触开始。
画家首先是把他的眼睛借给世界。正如塞尚夫人形容说，”他睁大眼睛，一动不动地凝视着“、”眼睛被来自世界的某一特定影响所感动，并向这些客体询问它们如何被捕捉到，并通过手的各利，行迹把这种影响恢复成可见者，让某种东西突然出现“.于是，事物进人他那里，同时心灵也通过眼睛走出来，徜徉于物体之间。塞尚说：”风景在我身上思考，我是它的意识。画家通过眼睛的凝视，实现与风景如孩提般无隔碍的相互嬉戏后，看见了风景的整体性，看见了风景要成为绘画所缺乏的东西，看见了如何让风景呈现并成为风景的东西。于是他也“在调色板上看见了绘画所期待的颜色，一旦绘画得以完成，眼睛就看见了回应所有这些缺乏的图画”.在这个意义上，画家的视看首先完成了从世界到画之间转变的第一步，至于转变过程如何发生，“为了理解这些质变，必须找回活动的、实际的身体，它不是一隅空间，一束功能，它乃是视觉和运动的交织”.就画家而言，他所画的是呈现了他所看到的。那么，在他所看到的事物与他的看木身之间存在怎样的差距？这之中又是依赖怎样隐蔽的视觉完成了从世界到画之间的转变？
画家的视看是有灵性的身体活动，但它诞生于事物之中，是事物的自我观看与画家观看事物统一的双重视看。在直观意义上，首先，视看是一项身体活动。它是蕴涵在身体中的自然的感知能力，是在正常的身体结构中产生的功能和意义，也是身体的意向弧实现的对世界的投射功能。在这个意义上，“看”是身体的原初表达，而且是有灵性的身体表达。它从来不是机械的纯粹的“看”木身。首先，视觉是蕴涵在身体中的联觉，是身体综合能力在人的眼睛的物理结构中的呈现。无怪乎塞尚说他甚至看见了物体的气味。其次，“看”作为身体活动是灵活的，而不是僵化的。它直接衔接着身体的下一个活动，是下一个动作展开的可能性基础。
因为每一个身体活动都是视觉和运动的交织，身体活动木质上是视觉的自然延续和成熟。梅洛-庞蒂将视看这样一种身体的变化看作是“自然的传授”,所以，“我只要看着某一事物，就足以能够与之会合，足以通达它，即便我对这一切在神经器官当中如何进行是一无所知的”.事实上我也无需知道它在神经回路中运作时的各项生理指标自然而然地就能“看”着某一事物，并在这种不朽的“看”之中甚至看出它的柔软度、它的声音甚至它的气味，这种看给子我无尽的感受，去无限地接近事物木身。但“看”无法在纯粹的自身内完成自身，因为看必然是看到某物，或者说是借助某物而实现了“看”.没有事物的出场，“看”木身将无着落。因为看到的事物对于看木身而言是一种在场的明证。
因而，画家的视觉通过事物可见性的凝聚而诞生在事物当中。事物通过画家的视觉呈现出可见性，画家的视觉也因对事物的可见性凝聚而实现。在视觉与可见性之间存在奇妙的关联：两者交织在一起，互为因果，但在这层交织关系中他们依然各属自己。恰恰因为彼此各不相同才可能相互交织，又因为相互交织才必然连接在一起。
所以，经由“看”,画家与所视之物构成一个不可分割的整体，“看”成为一种衔接，但画家的身体与事物之间形成的不是彼此的占有，而是各自在保持自身基础之上的向而不达的关系，相互朝向对方而不占有对方的敞开与交流。画家的视看成为一种衔接，一种导向和揭示，它通过导向事物的可见性而实现自身。
梅洛一庞蒂认为视看不仅在两个肉身之间作连接，而且使得彼此相互侵越。“由于身体在看和在活动，它便让事物环绕在它的周围，事物成了身体木身的一个附件或者一种延长，事物就镶嵌在它的肌体上面，构成它丰满性的一部分。此时事物成为我身体的一种延伸，构成我身体的一部分，而更为重要的是我也从一个自我辐射开来，内我因为外我的膨胀而发生质变，我挣脱坚硬的外壳而展开。从事物方面来说，它侵人到画家的身体中自我观看，借助画家的身体而观看。事物和我之间形成一种相互侵越、相互敞开的关系。在这样的关系中，看成为我们彼此的衔接和相互观照。它统一了事物的自我观看和画家的视看，在画家的”看“之上补充上事物从它们方面看到的东西的双重视看。他说这种视看”触及到了两个极端。在可见物远占的底层，有某种东西在骚动，被点燃，它侵人了画家的身体，而他所画的一切，就是对这种刺激的响应。他的手只是一个远方的意志所支配的工具，而非别的任何东西这样一种视看木身，就画家的视觉来说它存在一种被动性的秘密，这种被动性在于“它借机从进达身体的东西中产生出来，它被刺激去借助于身体而思考。视觉的思想依据思想并没有由它自己提供的某个程序和法则起作用，它并没有掌握它自己的前提条件，它并不是完全在场、完全现实的思想，在其核心中有一种被动性的神秘视觉并不是完全现实、完全在场的思想，首先在于它的在场依赖被视看之物。其次，被视之物一方面侵人了画家的身体中实现自我观看，另一方面又借机从进达身体的东西中产生出来，它被刺激去借助画家的身体而思考。从这个意义上就画家视觉来说存在一种被动性，但就事物方面来说反而显示出它的自主性。也恰是因为这种被动性，使得视看不再仅仅是主体对于客体的单方向注视。画家的视看是主动与被动的交织。”看“成为一条通道，巧妙地连接了主客两端。
在画家的视看中，主体和客体不再是分离的而是交织融合在一起的状态，看与被看，感觉者与被感觉者密不可分。从画家方面来说，画家是借助某物而看，若从被看之物的角度而言，事物是借助画家的身体而被看到，借助画家的视觉而显现为可见，它在引导身体接近它，以身体可见的方式揭示它，让它在我们的世界中得以可见。因而在画家的视觉中同时蕴涵了事物在他上面形成的视觉。这是一种双重视看，也是主动与被动的可逆性交织。
画家的”看“具有自反性，能在身体内完成反思。同时”看“是一种揭示，经由可见性导向作为可见性内衬的不可见性。主客交织的双重视看在画家的身体中达成某种统一。当画家看着某一事物时，事物被感受为一个物理之物。但与此同时，事物也转变成为肉身并开始感受，画家在感受的同时也处于被感受的状态。因此，透过画家的身体，视看不再是一利，由感觉者到被感觉者的单方向的关系，而是一利，感觉在画家的身体中慢慢展开。画家的视觉在两种功能之间相互转换。身体能够既是主体又是客体的双重性使得视觉在画家的身体内就能完成一种反思。这是视觉的自反性，也可以说是视觉的可逆性。
身体同时是主体和客体使得视觉能够在画家的身体内完成这种回返。没有双重感觉，人们将无法理解那些对一般人视觉来说不可见的事物而对画家视觉来说在现场的可见性。对于一般人来说的不可见者，在画家视觉中依然可见。不可见者作为可见者的内衬，这里可见者不是作为一种实体化的概念，而是作为不可见者的可见性，而不可见者作为可见者的不可见性，作为可见者的隐而不显，在画家视觉中依然是可见的。
依循这种可见性，它的生命随之在画家的身体中发生图解，它的肌体的内面在画家的身体中展开，于是画家窥见了可见性的内衬如何使之成为这样的可见性。在画家不朽的”看“之中，通过可见性的呈现，揭示了其作为可见性密码的不可见性。梅洛一庞蒂形容说，画家存在着一种”内视觉“,”即存在着第三只眼睛，它看见了画面，甚至看见了心理表象，就像人们说的，有第三只耳朵，它透过在我们身体激发出来的嗓音抓住了从外部来的讯息“画家的内视觉犹如潜藏在身体内部的第三只眼睛完成整个视觉活动的回返过程，它可以在”看“之中看到同时”被看“.
梅洛一庞蒂说视觉的这种回返性不仅体现在身体内部的反思，还体现为视觉的完整性，它不再是单向度的注视，而是在回返中完成一种补充，”在他们所见到的东西上面，补充上当时事物从它们方面所看见的东西。就像是为了证实有一个绝对的完全的视觉存在“.视看在这里是一条通道，一种导向，一种连接。梅洛一庞蒂认为”观看并不是某种思维方式或面向自我的在场，它是提供给我的一种手段，凭借这种手段，我可以与自我分离，从内部在存在的分裂之处在场，只是在这一过程完结后，我才回归自我“}s}oo.在这里，观看作为一种手段，从观看者的角度而言，观看并不是面向自我的在场，相反，它可以通过观看来证明我可以与自我分离的一种手段，或者说在观看中我与自我恰恰是分离的。因为当我在观看事物时，事物同时也在注视着我。
我看不到被事物所看到的我，只看到被我所看到的事物，于是在观看中，我与被事物所看到的我是两个分离的我。但同时也因为看，将我原来无法看到自身的地方因为事物的观看而补充完全了。看在一定程度上填补了这一分离，衔接了两个我，说明属于内我的一面具有一种外在性，同时在那个被注视的外表中拥有一种内在性。
两个我互为表里。而我在这种内外的相融与分离中并存。他以镜子为例来说明视看的特点。”镜子的出现，是由于我是能见一被见的身体，是因为有一利，感觉的自反性。镜子把它解释和重复出来了。“镜子犹如他人的眼睛，面对镜子犹如我与他人目光的相遇。”镜子的幽灵将我的肉延伸到外在世界中“,它一方面表明了观看者与被观看者、内我与外我的关联。当我看镜中的我时，我看见了我在他人世界中的可见部分，也看到了对于我自身而言的不可见部分。镜子中的我不仅看到了自己：我将我对自己和我自己的身体的内部经验投射到那个形象上，我在那个形象中感觉到了这些感觉：”希尔德说，在镜前吸烟斗时，我不仅在我的手指所握住的地方，而且在那些非现实的手指中，那些只能在镜中看到的手指中，感受到了木头的光滑而灼热的表面。面对镜子，我的外貌补充完全，内我的一面同时具有了外在性，因为观看的衔接达成了内外的一致性。另一方面又表明了两者的距离。因为“在镜子中，我完全具有了外在性，我的非常奥秘的一切都进人到那张面孔中，进人到那个我因看到自己的水中映影而朦胧地意识到的平面而封闭的存在中”.正是因为我在镜中看到了对于自身而言的不可见部分，我具有了于我自身而言的外在性，即我对于自我而言还有外在的一面，我与自我之间存在距离。镜子既表明有着属于我的内我的一面，同时又表明那一些外表拥有内在性。
关于镜像的内外互补性，笛卡尔的拥护者另有说法。他们不认为在镜中看到的那个“自己”是我木身的肉的一种延伸，或者说是我的内我的一面所具有的一种外在性。他们认为镜中的形象只是事物机械学的一个结果，与我之间是两个完全独立又毫无关联的事物，一般人将镜中的形象看作自己，那完全是思想编织了这一联系。这一视觉概念的结果是视觉的自反性遭到了忽视，由此那个封闭在坚硬外壳之下的我思之看替代了上帝全能的目光，以火箭般的速度穿透所有结实的空间而无所不在。
家的“看”是他通过身体与事物之间构成的深度体验关系，它木质上并不可见通过上文的论述我们已经知道“看”的发生及特点。那么在绘画中如何去呈现这种“看”?看木身是可以被呈现的吗？或者说我们呈现的仅仅只是看到的结果而已。画家把看到的画下来就是把存在着的表现出来。在绘画中画家的视看体现为如何去呈现深度。贾柯梅迪认为塞尚终其一生都在寻求深度，当塞尚寻找深度时，他所寻找的乃是存在的这一爆炸，而深度处在全部空间样式中，也处在形式中。问题是如何去呈现这种深度。这不仅是绘画技巧问题，更是视觉理念问题、身体观念转变问题。
文艺复兴时期的占典绘画在这种呈现处发现了传统透视法。它以固定住一只眼睛的位置作为基础，连接物体的关键点与眼睛形成的视线，再相交于假想的玻璃，在玻璃上呈现的各个点的位置就是要画的三维物体在二维平面上的点的位置。它成立的前提是固定一个视点，将所呈现出的事物固定的景象系统性地转移到二维平面，以期在平面上获得三维的立体空间，达到类似真实自然的效果。
可塞尚认为传统透视的“看”法扭曲了人的自然视觉，偏离了人原初看世界的方式，根木无法达到自然的真实。所以他说，占典主义是在完成一幅画，而他则在掘取一小块自然。如果说传统透视使得我们与事物之间的视觉关系发生分离的话，那么塞尚绘画中的深度透视则是显示了这种视觉的连接。
梅洛一庞蒂认同塞尚对传统透视的批判。首先，将人的视点固定，超越一切视点的人的眼睛穿透层层空间看到了它原木看不到的事物，以一种想象来代替真实，试图在画面获得可能的立体空间效果来达到一种自然真实。在这种透视之下，人的视觉代替了上帝的视觉，可以穿越一切隐蔽的空间。而且事物间的关系也完全是透明的，“不能为我们生动地表现事物间的相互隐没”.其次，自然视觉作为身体的一部分是灵活的自由的。因为它不是机械般地观看世界，“肉体的眼睛对光对颜色对线条的感受大大超过许多接收机。但在传统透视中，感性事物各个面的质的差异被忽略，它作为它自身的厚度、体积、空间原木都是独特的，我们的身体去经验这些维度的感受也是独特的，这些独特性不仅是使这个事物成为这个事物的原因，也是在视看中与我的身体构成独特的关系的原因。因此传统的透视走向了它自身的悖论，它意欲使人的眼睛像照相机那样客观地去感受事物，结果恰恰是将事物作了抽象化的处理。
他认为深度是一种体验，是我与事物间的关系，是通过我的身体而被组织起来的与事物间的关系。但”被我深度的其实什么也不是，或者只是我对一个无限存在的参与，而首先是在观看景物的最佳位置来参与到空间的存在物当中“.通过观看位置的设定来参与对深度的体验，就位置来说我们的身体与事物是相互从属关系，所以我对事物的视看木质上是在它的里面来看它，而我自己被包括在它里面，从这个意义上说深度木质上并不可见。我们见到的是出于深度关系之中的结果，但它并不是深度木身。因为深度不是作为一种结果，它是一种发生、揭示和导向。我们见到的是处于深度关系中的结果，它是不可见的可见性，而深度是其中不可见内面，只能根据结果走进它的包围中去体验它的存在。
梅洛一庞蒂说：”当我透过厚厚的池水看到铺着瓷砖的池底时，我并不是撇开池水和那些倒影而看到了它，我是透过它们，而且由于它们才看到了它。“如果我们尝试着撇开池水而得以看清池底瓷砖的真实木质，那已经不是处于池底的瓷砖木身了。因为瓷砖它不在别处，就在池底，水也就在池中。池水、水的波纹以及水中的倒影，这些都是构成池底瓷砖的一部分。所以瓷砖并不单独存在那儿，它是和这些事物共存在那儿，它们之间彼此依赖，彼此侵人，彼此纠缠，它们一个对于另一个是独立的却又是绝对地在一起。那些池水、波纹、阴影并没有减少瓷砖的可见度，而是使这些事物可见的事物。当我去感受池底的瓷砖时，它们并不是需要被排除的错觉，而是跟我的身体一起进人到感受当中，它们不仅是可见事物的木质的一部分，也构成我的感受的木质的一部分。因而我对池底瓷砖的深度体验是通过眼睛对水、波纹以及倒影的切实感受而体验到的。深度处于这一关系维度中，它是从我们身体各种可能的视点出发的自然视觉逻辑，是体验性的深度透视。这种深度透视就主体方面来看体现了一个置身世界中的主体的各种可能性，身体主体作为意向弧投射到世界的各利，可能性；就事物方面来看，深度是事物或事物的诸成分得以相互包涵的维度，是事物之间彼此纠缠彼此依赖的生存性维度。
纵然如此，梅洛一庞蒂认为传统透视作为对深度的一种尝试，依然值得肯定。纵然就现在来看它没有如他自己所期许的那样返回自然的视觉逻辑，但就他出现的历史环境之下它”鼓励绘画对深度和对一般的存在的表现自由地进行实验“.梅洛一庞蒂对于传统的透视并非一味拒绝，他真正批判的不是传统的透视，而是人们对于传统透视的偏见-认为这些技巧从此就一劳永逸地建立起了一种精确的唯一的绘画准则。世界存在在那里，世界的透视法也依然存在在那里，但人们就透视法建立起了各种不同的哲学。这是他思索的位置。但事实上，任何一种技法都是开辟了不同的绘画路径，它们都尝试着无限地去接近画木身。因为绘画木身是不可被定义的，每一种技法的尝试都是不断在接近它，但经由这一技法导向的也只是它的冰山一角。因为它必须从所有时间被看到，从所有角度被看到。正是世界木身的这种模糊性不透明性使得它具有了不可穷尽性和无穷的物质深度性。相比于其他，绘画是沉默的，却最清楚地理解了可见事物之谜：”可见事物的这种内在活力，这种辐射，是画家在深度、空间和色彩这些词下面寻求的东西。
小结
关于“什么是看”,梅洛一庞蒂没有给出最终答案。或者说他在这个问题上的不断探讨是他对“看”木身的最好回答。因为看木质上并不可见，看不等于看到的事物，看到的事物也不等于看木身，它只是出于“看”之关系中的自然而然的结果，是对于不可见的可见性的一种呈现。顺着这种可见性的引导与揭示，我们尝试着去接近这个被遮蔽的不可见者，以期知道它如何成为它，这大概是视觉最大的秘密，是塞尚一生都在探究的可见性之谜，也是梅洛一庞蒂一直追随的问题。
可见性依然是个与个体视觉相连接的问题。在视觉与可见性之间一直存在一种奇妙的关联，视觉因为对事物可见性的凝聚而诞生，同时事物因为所有事物的视觉而成为可见。就事物层面来说，梅洛一庞蒂拒绝将事物作实体化的处理，而作了一种关系化的处理，处于视觉相关的可见性，属于不可见者的可见性。如此，当我面对镜中那个注视着我的那双眼睛时，不禁发问：这依然是属于我的那双眼睛吗？还是镜中的那个“我”只是他人而已？我就站立在那儿，镜前，目光从我这儿出发，经过反射后那个一直在注视着我的那个目光依然是作为我木身的视觉出发看向对方，虽然这个对方现在换成我木身。镜子作为他人的一种目光，那么，我在镜中所看到的，是在我的视觉中呈现了我在他人目光中的可见性。由此，我可以回答说，那依然是我的目光，只是注视的是他人眼中的可见性的自己，而不是原先那个自己。
问题不断被提出，或许所有的路径都只是不断去接近问题木身的努力。当我们尝试着在某个点上去接近它的时候，从这个点出发又开始辐射出其他的问题。于是问题又不断被替代。它总是不断在逃逸，以超出我们可以追逐的点。犹如目光的隐逸，它并不可见，却衔接厂整个世界。
