美术论文
“珠山”历史上是明清两代烧造宫廷用瓷御窑厂的所在地，位于江西景德镇，是景德镇的象征和别称。“珠山八友”则是民国时期形成的瓷板画创作团体，这个团体并非全是江西人，他们因对瓷板画的热爱和共同的志趣爱好而聚集在一起，常相邀至五龙庵避暑，饮酒作画。因在座八人，时人称之为“珠山八友”。
他们相约每月望月，开会一次，有“花好、月圆、人寿”之意，雅称“月圆会”。八友之画各有特色，这一点在王大凡的《“珠山八友”雅集图》的题诗中明显可见，“道义相交信有因，珠山结社志图新；翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人；画法惟宗南北派，作风不让东西邻；聊将此幅留鸿爪，只当吾济自写真。”
绘画艺术在中国传统文化中占据着重要的地位。“江山代有才人出，各领风骚数百年”，每个时代绘画领域都不乏能人异士引领潮流，身为“珠山八友”之一的民国画家汪野亭就是这样的英才，他变革了墨彩山水，在陶瓷绘画中完美再现了中国画青绿山水的用笔设色，将中国绘画风骨与陶瓷工艺融为一体，开创出“汪派山水瓷画”的新格局。王大凡作为“珠山八友”之一，才华亦丝毫不逊色于汪野亭。他深受“扬州八怪”之马聘影响，擅长画人物，首创“落地粉彩画法”，于瓷板上尽显上古人物之风神韵致。他们二人虽身处同一创作团体，拥有相近的瓷板画创作旨趣，但又各有特色。本文将从创作旨趣、创作题材、技法创新、人生经历等角度比较二者瓷板画创作的异同。
一、溶己意于画境
王国维在《人间词话》中提出“境界”一词，并将“境界”分为“有我之境”与“无我之境”，“有我之境以我观物，故物我皆着我之色彩。无我之境以物观物，故不知何者为我，何者为物。” [1]45此境界虽是词之境，但未尝不能经过变通后用于瓷板画之中。瓷板画中的“无我之境”正如词之“无我之境”，将自己的情感色彩融入笔端，不纯显山绘水、刻人描物，而是以山水人物表达自己的情感，这正是“珠山八友”的汪野亭和王大凡新粉彩瓷板画的特色。
传统粉彩于康熙晚期创烧，雍正时期发展成熟并达到高峰，粉彩山水瓷画亦随之出现。随着时间的推移，粉彩山水瓷画渐渐脱去清丽雅致、雄浑劲健之气，转而流入浓艳俗气、萎靡雕琢，乾隆后至清末此种趋势愈演愈烈，逐渐为大众所不喜。粉彩人物画亦是如此，人物用色张扬浮夸、姿态僵硬刻板、类型单一、千人一面，不同的人物往往只能靠衣着或者画名来辨认，没有丝毫特色。“珠山八友”有感于传统粉彩瓷画的劣势，开始创造属于自己的新粉彩瓷画。
汪野亭以山水题材瓷板画见长，“山水以形媚道”、“圣人含道映物”[2]22。汪野亭的瓷板山水画在笔墨上采取浓浅相交、层次分明、虚实互证的手法描绘自然界的山水万物，并于“万籁俱静”之中添点点人迹、游船数只、曲院亭台、茅屋围炉，这种自然与社会的融合、动与静的交融在潜移默化之中抓住观者的全副精神，诱使观者沉入其中去感受闲、静、淡、雅的悠远绵长之致。好的山水画应该是先感后知的，即画者并不直接点出画意给观者以思维上的知觉，将观者的思维一开始就框限住，而是让观者于直观之中感觉到画者想要表达的活泼泼的内蕴，“说画是无声诗，不是说它能做到叙‘情’说‘情’（恨、怨、郁、愁），是说它用它特有的诉诸视觉的感染魅力唤起一种超乎‘叙’‘说’得到的感受。”[3]158汪野亭正是通过融看似不起眼的点缀之物于原本沉寂的山水之中，将山姿水态变得饶有生意，形成情景交融之境，“情景者，境界也”。[4]113汪野亭笔下的人物多种多样，他们或是论诗访友的文人雅士，如《修竹茅亭图》、《石岚飞瀑图》、《空山秋色图》、《携琴访友图》等；或是粗麻短褐的平民百姓，见《空山雨后图》、《溪山烟雨图》、《湖滨垂钓图》等；或是走山觅水的隐者高士，见《松林杖策图》、《山水图》、《长桥波影图》等。这些人物大都只是初具形态，神态样貌皆不得见。他们置身于广袤的自然之中宛如淼淼沧海之一粟，毫不显眼，若只是匆匆一眼扫过甚至不可察觉到其存在，但正是这片宏阔的山水和寥寥几笔一挥而就的人合在一起彰显出了汪野亭天人合一的思想，人和广袤的大自然本就是交融互渗、不分彼此的。人或孤坐幽篁里，弹琴复长啸；或倚杖访山水，静聆万籁音；或呼朋引友来，共坐话桑麻；或持竿临池畔，独钓求清心。人本就是自然的一部分，身归自然，心怀自然，这就是汪野亭想通过瓷板画传达出的人与自然浑然一体的“境界”。
王大凡则以人物题材瓷板画见长，“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”人的神情姿态是变动不居的，眼波流转、一颦一笑、扬手跨步之间判若两人。要想将一个人的神情意态刻画得自然天真本就不易，更难的是还要在其中体现出作画者的内心旨趣，但王大凡却做到了“。珠山八友”中王大凡的寿年最高，经历岁月的风风雨雨，主要人物题材几经变换，但皆能做到达己意、传社情。他在二三十年代前期的瓷艺画作品深受文人画的影响，追求文人高雅飘逸之韵致，人物以设色清丽淡雅的文人雅士居多，如苏东坡“玩月承天寺”，陶渊明“三径就荒，松菊犹存”等画作十分典型地体现出了文人的清高闲适之气；三十年代至四十年代，为了迎合市场需求，所画题材更加多样，儒家经典思想的题材（如闻鸡起舞等）与民俗、民间意趣的题材（如福、禄、寿三星等）经常出现，用色较为鲜艳饱满，更加符合大众的口味；五十年代后，瓷艺作品的文人画意识又逐渐浓厚，瓷作用色重回素净，且驾驭大场面瓷绘的能力也日渐深厚。特别值得一提的是，王大凡极善画钟馗。他于 1916 年和王琦专程赴上海观摩海上画派的画展，期间接触到“扬州八怪”的原作，深受“八怪”之马聘桀骜不驯、特立独行的画作震撼。
民国时期，军阀混战、社会动荡、民不聊生，各方势力你方唱罢我登场，王大凡有感于黎民百姓遭受的无情碾压，常在瓷板上画钟馗，寓意着将反动势力的魑魅魍魉一扫而空。可见，王大凡的瓷板画创作和当时的社会情况是紧密相连的，展现了他或淡泊清孤或激愤世情的内心世界。
二、绘诗书画于一体
苏轼曾说“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”诗书画三者本同根同源。“诗是有声画，画是无声诗”，诗本身就要求读者于联想玩味之中将抽象的文字化为生动的画面尽现于目前，画则因其具有的可直接感知的特质而极易描绘出某种诗的意境。而且，中国传统的诗书画三者皆由毛笔所作，运笔时挥洒自如的力道、下笔时决断果敢的劲道、停顿时磅礴而出的气势本就别无二致，中国文人画是诗书画三者溶于一体的产物。传统的粉彩瓷画因多是文化底蕴不高的工匠所作，常常只重画技，而忽视或者说没有能力顾及诗味与书道。后来兴起的“浅绛画派”多为文人迫于生计低就而成，诗味、书道足矣，但对陶瓷技艺钻研不精或者说不屑于钻研，不能很好地在瓷器上展现画意，瓷画往往不是太生就是太火。“珠山八友”大多具备当红艺徒与文人雅士的双重身份，溶诗书画于一体，将传统文人画的风貌展现于陶瓷之上，开创了“新粉彩画派”。“如果说，人们能把‘珠山八友’的作品全部集中起来，那么，就等于是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩本。”
汪野亭原是一名饱读诗书的私塾先生，有一定的文学修养。后因醉心于绘画，才决定放弃教师这份稳定的工作去学习美术。在得到父亲和祖父的支持之后，他考入江西省陶业学堂接受正规的教学、系统的培训，制瓷技艺日趋精湛。对于书道，汪野亭也颇为重视。他早年即已沉醉于前人书法雄健恣肆之气，以此为目标勤学苦练，以求落笔之潇洒飘逸、狂妄跌宕。汪野亭的字由此逐渐蜕变，由早期的清秀虚软走向古朴恣意，这个变化在他“汪”字的落款中清晰可见，开始“汪”的第二画和第三画一般是连在一起的，后来第三笔和第四笔连的很近，甚至有些直接就连在一起了，用笔愈发老辣自适，字体愈发疏朗古拙。汪野亭还首创“通景山水”之章法，熟练运用中国传统绘画散点透视法，将全部的感受表现于一张画面之上，以多重视轴构成一个整体环境，于瓷瓶上以 360 度完整构图表现出连续不断的画意，并在画作中直接题诗、写字、落款、下印，真正将诗、书、画、印融为一体，是文人画与瓷板画的完美结合。
王大凡则是以当红艺徒的身份出道的，他早年因家道中落，不得已和家人寄人篱下，白天在姐姐店里打杂，晚上苦练瓷绘技法，瓷艺终得大成。王大凡幼年时在家乡上过私塾，有一定的文化基础，具备了经济基础之后更加勤奋向学，吃穿用度不舍得花钱，书却一箩筐一箩筐的往家买，后来甚至到了看书时间超过作画时间的地步。据王大凡的侄子中国工艺美术大师王锡良介绍：王大凡先生家里有不少藏书，他喜欢看书钻研。不但研究前人的画谱，对马涛的（画中诗）册加以分析、借鉴，而且对唐诗、宋词、元曲等古典文学作品进行了仔细阅读，从中受到启示[6]。王大凡的瓷板画“玩月承天寺”的题诗既工整自然又贴切画意：“玩月承天寺，苏公与客闲，孰知千载后，又在画图间。”这幅瓷板画是王大凡二十年代的作品，文人画气息十分浓厚。
画态逼真，人物用色简淡，线条流畅，意态悠闲；书法精妙，有王羲之之逸气；诗味朴实绵长，把古与今，画内与画外联系在一起。可见，王大凡在书法与诗文上都下过大功夫，于瓷板画上尽显传统文人画韵味。这三位一体相互衬映而构成的书卷气，足以引起人们千般回味，万般感怀。
三、创新瓷艺于后世
“变则其久，通则不乏。趋时必果。乘机无怯。”[7]521大凡世事皆贵求新变，只有根据需要因时因地制宜朝正确的方向改变才能不陷于僵化，长久地保存下去，瓷板画的发展历程正应验了这个道理。传统粉彩瓷板画匠气太厚，且愈加趋于浓烈，最后终于踏入繁缛琐碎之窘境，为大众所不喜。浅绛瓷板画陶瓷制作工艺不精，瓷色多有不当，且经岁月侵蚀易于黯淡脱落，不宜长期保存。以“珠山八友”
为代表的新粉彩瓷板画正是感受到了传统粉彩山水瓷画和浅绛山水瓷画各自的优点和缺陷，锐意进取开创新瓷艺，将粉彩瓷画与浅绛瓷画融为一体创造出既美观大方又便于收藏的新瓷板画。他们所创的新瓷艺多被后世奉为典范，一直沿用。
清末民初，旧的体制、旧的思想还在紧紧束缚着人们，但各种新思想已经开始萌芽，新旧思想的交汇、尖锐的矛盾冲突不可避免。此时，景德镇的陶瓷名家在艺术风格和材质的使用方法上受到变革思想的猛烈冲击，具有强烈的冲破前人窠臼、求新求变的意识。汪野亭就是这样一个不固守成规，有自己新主张、敢于尝试的人，他最初作瓷上画时采用的是胶水料性绘法，但随着创作画意的逐步成熟，他深感这种传统的绘画工艺并不足以表达自己的创作理想，于是他改胶水料为油料，在油料上以水粉敷色，这样烧出来的瓷画颜色清新自然，韵味缱绻绵纯。步入晚年之后，社会局势日趋严峻，纷争不断，汪野亭一面有感于凡世的纷繁阻扰，一面受佛家禅意的影响而愈加看淡世事变迁。他给自己取名为传芳居士，不再闭户作画，也不再徜徉于山水之间，更多的或是杖藜芒屩，寻访山间寺庙中的僧侣道人，或是静室虚座，萧然回首人生，静心参悟佛理，安心体悟生命。“素以为炫兮”，抛开俗世的汪野亭此时更能体会到老子“五色乱目，故素也者，谓其无所与杂也，朴素而天下莫能与之争美”的素净单纯之美，故首创“墨彩山水瓷画”，作画时不再敷色，而纯以墨色的浓淡表现画意，浓墨则气势万千、震人心魂，淡墨则缥缈轻悠、令人玩味。他喜画深山幽泉、古木枯枝、茅舍风帆，瓷胎白净如雪，墨色浓淡相彰，整幅瓷板画只见黑白二色对比，既静且净，尽显风人之致，仿若古时的水墨图，流淌着的是清幽静穆的气息，山水映照之中流露出的是浑莽荒寒的韵味，他 1915 年所作的墨彩瓷板《江山胜景图》就一举获得巴拿马万国博览会金质奖。
清末民初之时，操作简单、成本低廉的浅绛技法因绘出的人物形象僵硬刻板而愈现颓势。此时，又正逢国门大开，西方列强纷纷向中国倾销商品，抢占中国市场，大量操作更加简单且颜色鲜艳的洋彩涌入中国市场，渐渐有取代传统瓷艺之势。王大凡有感于传统绘制技法的危机，决定博采众长，开创新瓷艺挽救华夏瓷画。他秉持兼容并包的态度将洋彩用于自己的人物绘画中“，王大凡画人的头像也是用洋彩（现称新彩）中的西赤加参 10%的德黑（现属艳黑）调成肉色（即麻色）进行彩绘，同时分阴阳面，五官用简洁线描刻划，但脸部外轮廊不用线条构勒其手部足部亦是如此。”
这种方法绘制出的人物头像颜色更加逼真且鲜明饱满，同时节约了创作成本。在绘制衣物纹理时则首创“落地粉彩”技法，不打玻璃白底，用雪白或粉彩颜色直接罩在彩好了的颜料上，即“在衣纹处用生料彩出深浅衣褶，干后再洗染绪如广翠、净（墨）大绿、净墨（苦绿）、净翡翠、黄色及参调好的生红等。同时还可用结果（俗语：即在玻璃白底子上画些图案）装饰。干后再罩雪白。”这种方法绘制出的衣物光泽感强、色彩鲜艳、色阶鲜明、层次错落有致，宛如真衣。可以说，王大凡的瓷板画是中西合璧的结果，这不仅是在瓷绘技法上的重大革新，在文化上也具有极大的意义。
四、彰仁义于当世千秋
从古至今，艺术家大致可以分为三类：狷者、媚者、中行者。狷者多恃才傲物、自恃清高，多以白眼示人，与人交往好摆出俯就施恩之态；媚者多谄上压下、攀附权贵，凡事利字当头，利用自己的才华攀龙附凤；中行者则不偏不倚，谈笑间可倾鸿儒，往来间亦有白丁，待人以和、与人为善。汪野亭和王大凡就是这样中行者，他们不只是单纯的制瓷人，还是德艺双馨的瓷艺家。
汪野亭自小家贫，求艺之路坎坷心酸，一生经历国家山河风雨飘摇，心因饱经忧患而愈益温厚，故多以诚示人，此种嘉言懿行使其广受欢迎。“月圆会”内八友自是无可替代的至交知音，但除他们之外，汪野亭还与瓷艺圈中的吴霭生、汪大沧、陈香生、余灶昌等也多有往来，并常与有意于瓷艺的道外之士品茗论画。他们闲暇时聚在一起，或围炉论经，或眠琴绿荫，或当窗吟诗，或品茗作画，极尽风雅淡泊之能势。对待贫苦百姓，汪野亭亦倾心相交。卖菜为生的乐平同乡王荣初被指为地下党遭当局逮捕，他以身家性命保释；街坊或亲朋间发生纠纷，他必亲赴现场，询问缘由进行调解，并自费赴茶馆调解的茶资；因此，他 1942 年辞世时，500多位各方人士护送其灵柩上船回乐平安葬。另外，汪野亭虽不排斥与权贵交往，但并不会刻意讨好巴结，他早年瓷作已享誉海内，作品供不应求。对于不愿结交的伪善之士，汪野亭皆不会虚以委蛇。某专员五次求画未果，其警卫拔枪相逼，专员按住手枪并训斥手下休对先生无礼，汪野亭识破此双簧戏法，促其开枪，专员扫兴而去。
王大凡亦是早年贫困，尝尽世间百味，阅遍人情冷暖。白天在胞姐的店里帮忙打杂，晚上则彻夜不眠学艺制瓷，希望能出人头地。他在学会了彩绘中最苦的填画图案业后，又去学画山水、人物，夜夜磨练技艺。这些辛酸的过往并没有使其愤世嫉俗，而是让他更加懂得以诚待人，正是这份诚意帮他获得了受益一生的良师与好友。汪晓棠是王大凡胞姐花重金请到店里制作瓷器的能人，他的生活作息十分奇怪，白天多在外花天酒地或闭门蒙头大睡，晚上则挑灯制瓷。当时的人们认为其言行古怪乖张，大多一面赞叹其瓷艺精绝，一面对其侧目而视避之不及。王大凡却不畏谣言，夜夜为其端茶送水、制饭添衣，他的纯仁之心终于感动了汪晓棠，收其为徒。后来，王大凡瓷艺大成，许多红店老板争相邀请，他都不为所动，始终留在汪晓棠身边聆听教诲、照顾饮食起居。王大凡后来结识备受排挤的周筱松，因为帮助他而被帮会、商会和封建势力迫害，甚至被胞姐解雇，但依旧以义为先、以理为则毫不犹豫地站在周筱松身边。“得道者自有天助”，王大凡的仁义之行和精湛的技术终于得到回报，1915 年在美国举办的巴拿马万国博览会上以粉彩瓷板画《富贵寿考》获得金质奖章，名震海外。自古皆是雪中送炭难寻，锦上添花易得，先前抛弃他的人纷纷涌来贺喜沾光，王大凡并未对这些小人恶言相向，亦未在巨大的荣誉中迷失自己，而是保持己心、淡然处之，尽显大家风范。虽然汪野亭与王大凡皆是中行者，但又略微有所不同，这种不同明显地表现于二人的瓷板画中。
汪野亭待人以和的原因是心在世外，不受俗世羁绊，一心皈依自然，参禅论佛，体味澄空寂明之境，他的人生观以佛道为主；因此，画作多为山水，很少反映现实境况，且用色一直偏于素净，发展到最后纯用墨色着画，不着一色。王大凡示人以和的原因是心在凡尘，他对世事人情的谦和并非是不在乎而只是不计较，以现世为导向调整自己。他的人生观以儒家为主，因此，画作多为人物，用色也相对更为浓艳以迎合大众的喜好，画意也多与社会时事紧密相连，借画讽喻，表达自己对社会状况的看法。
五、小 结
汪野亭和王大凡同是“珠山八友”的成员，二人既是瓷艺伙伴又是知交好友。王大凡曾作诗赠与汪野亭，此诗很好地概括了汪野亭的一生，“烟水苍茫叠叠山，孤云未许俗人攀，闲中每喜寻僧语，静里常思学驻颜。”寥寥几句话的通透概括非知音不能写出。虽然至今为止并未发现汪野亭赠诗给王大凡的有关记载，但“月圆会”聚首之时相互酬答唱和想必是不会少的。他们二人之间必定还有更多的和而不同之处等着我们进一步发现。
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