美术论文
“什么是中国人的油画”这个问题困惑了中国画家一百多年。直到2012年12月15日,当朱乃正推出他的最后一个展览《黑白东西:朱乃正艺术思行研究展》时,为这个问题给予至今为止最优秀的答复。简而言之,朱乃正的回答是将中国传统审美思维及其元素系统、深层次地融入油画创作中而不是标签似地贴在作品上。吴冠中在接近晚年时感叹地说“中国画的围墙终有一天会打破”。正是朱乃正将书法引入油画的创举打破了中国画围墙的一部分,使得中国文化审美传承终于入驻油画。从这个意义上来说,书法家朱乃正打通了作为中国画审美核心的书法和油画之间高耸着的围墙。将西来油画真正地附丽在以视觉构成和笔墨使转为审美对象的书法美学之上。将传统元素引进油画的同时又能够保持油画本身特点和传统的画家中以赵无极、吴冠中和朱乃正三人引领本世纪油画归中华文脉的风骚。虽然三人所处的时间和地点不同,所受教育的经历不同,以及对待传统笔墨的态度和所探索的艺术路径都截然不同,但是殊途同归,都在他们成就显着的油画中各自留下了他们自己对传统文化树立的里程碑。赵无极刚过弱冠之年,即在1935年入杭州艺术专科学校,师从林风眠,于1948年赴法国留学后长期定居法国。他一生九十二个年头中只有不足三分之一的时间是在中国度过的。从这个意义上看,赵无极的艺术追求是在西方的文化语境中以中国(或者更准确地说是以东方)的审美元素追求具有西方现代绘画的形式和特点的油画。他的艺术特点被誉为“[油画语言]参与中国传统文化艺术的意蕴,创造了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新的绘画空间,被称为西方现代抒情抽象派的代表。”[1]
一、几被潘天寿开除的赵无极
如果我们深入探究,可以发现赵无极并没有深入研究中国文化的特点,更没有真正掌握传统审美的规律,也没对传统美术的笔墨等进行过很深入的研究。相反,他属于在年轻时基本受到五四文化浪潮的影响而忽视传统文化的一代艺术家。有一篇文章很有代表性地将赵无极在杭州艺专学美术时对传统文化的态度作了说明:“当时杭州艺专为了融合中西,没有分设西画系和国画系,只设绘画系,学生主要学西画,中国水墨画也是必修课。潘天寿先生任国画教授。有一次潘先生上课,赵无极因为不喜欢国画教学的临摹之法,竟趁潘先生在黑板上写字之机,从教室窗户跳了出去,引起全班同学哄堂大笑。潘先生自然老大不高兴。学期结束时,国画课也要考试,题目是画一张山水,潘先生监考。赵无极平时只喜欢西画,学习刻苦勤奋,对国画则不下功夫,对考试更是心浮气躁,不到十分钟,在纸上涂了一个大大的墨团,题上赵无极画石',就收起画具扬长而去。这当然使为人方正、治学严谨的潘天寿先生愤怒至极,认为是目无师长,戏弄国画,向校方提出开除赵无极。”[2]由于林风眠与潘天寿关系极好,他劝说潘天寿不要开除赵无极,而赵无极也不再逃国画课了,并且很快在国画修养上有了长足的进步[2]。但是最早并最有影响力的赵无极的画册编者却没有对赵无极在传统文化方面的知识作任何评价,这本书的书评作者相当遗憾地说作者回避了对作品的评价,只不过大量地引用了画家自己的话。
①但是麦克·沃暾(MichaelWorton)分析了赵无极作品中所展示的对西方观者而言的熟悉和陌生的视觉元素。所谓的“陌生”成分就是东方或中国传统的文化成分。[3]33但是这个令西方人感到陌生的“东方”视觉元素未必在我们的眼中认同为传统文化语言。
作为一个简单的总结,我们可以说自27岁即长期居住在法国并得到法国社会认同的赵无极的特点是在他的油画作品中使用了“东方语言”,而他对东方语言的掌握程度已经从上述故事中看见端倪。他的成就不在于他对东方的深度了解和掌握,而在于让法国人感到了陌生而又神秘东方之风习习地从他的作品吹向法兰西的艺坛。归根结底,赵无极的观众是不知东方传统的法国人而不是熟知东方文化的亚洲人。但是,他历史性地开拓了西方油画对东方口味的延展性审美观的转变。
二、欲打破中国画围墙的吴冠中
与赵无极相比,求学在法国但生活在中国的吴冠中十分注重对传统文化的批评式的研究。他常呼吁说美术学院的科系制限制了美术的发展,同时呐喊:“中国画的围墙终有一天会打破。”[4]
雕塑家吴为山回忆说:“1980年春,吴冠中画展在无锡巡展,吴先生作品的意境使人们在山水情韵中感到了西方现代主义视觉革命的形式美,领悟到中国诗歌的意境美。”[4]
吴冠中的演讲更令80年代初的美术界振奋:“至今我还被关在中国画的门外,但这没有什么问题,总有一天中国画的围墙会打破!”[4]
吴冠中对传统的某些观点引来了对他的围攻,比如他受到西方美术史家轻视中国传统笔墨的文化价值影响时也作出了“笔墨等于零”的说法,引发了全国上下各界的声讨。吴冠中关于笔墨的说法如:“情思在发展,作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态,无从考虑将呈现何种体态面貌”(见吴冠中《笔墨等于零》)。[5]
受到了不留情面的批评:“虽然吴冠中早年在国立艺专(今中国美术学院)求学时曾跟随潘天寿学习过传统国画,但从这些水墨画作品的运笔、用墨可以看出,他对笔墨语言的体验是十分有限的,尚未触及传统绘画的深层内涵,因而简化了对文人画意境的理解,局限了后期水墨画创作的审美格调。”[5]
着名画家张仃则借用黄宾虹的说法“中国画舍笔墨无其他”反击吴冠中说:“说笔墨等于零,就等于说中国画等于零。”[5]
笔者认为:“吴冠中是中国画界第一个使西方人明白笔墨概念的人。中国笔墨概念和理论非常深奥,尤其是文人画以书法来写画的理论更是中华之外难有人懂的艺术。是吴冠中,以他的油画技巧和对水墨的理解,平易而又浅显地给西方人翻译或诠释了什么是水墨价值。吴冠中借用他在西方学习的经验,比任何人都更早地更明白如何将水墨概念简化到西方人都能看得懂的程度才能够做到打下与西方对话的可能性的基础。这个水墨的简化、翻译工作必须基于两个因素,一个是对西方接受理解能力的判断,另一个是针对这一接受能力的高低,并以相当的水墨能力来进行这一诠释工作。而吴冠中所把握的水墨能力和技巧在给西方人准确表述水墨意蕴绰绰有余。”[6]
笔者对吴冠中的中西互借的艺术创作成就的评价为:“吴冠中的历史地位不以他在国内水墨界给他的地位为决定因素,也不以油画界给他的评价为标准,他的地位在于将水墨韵味融于油画色彩之中,将油画的观察、构图和造型方式以水墨加以诠释。喜欢吴先生的水墨画的人懂的不是传统中国水墨,而是改良、西化了的彩墨画。吴先生后期的油画,也不再是西方传统,而是按中国口味改良了的油画。”[6]
和赵无极相比,吴冠中的观众更为挑剔:他一方面要面对的是熟知中国文化传统的国人和西方人,另一方面要面对熟知西方文化的国人和西方人。因此在这样的情况之下,他在一片全盘西化的呼声中选择了文化折中———又中又西———不但警醒了国人在学西方时需要清醒的头脑,更警醒了民族文化虚无论调的嚣啸。
三、书法笔墨入油画的朱乃正
作为有相当高书法造诣的朱乃正,他的中国油画之路开始在几年前。笔者重新审视了过去二十多年来朱乃正对自己的艺术道路的思索,认为:“朱乃正在八十年代回到北京后,对悟未悟的思索历程、从狂放的具象绘画的角度,借用书法用笔在油画中肌理和笔触的营造来打破西方传统油画笔头留下来的形体塑造规范。仰仗着对书法的精通,朱乃正纵横于书画和油画三者之间。通过对艺术语言的改变达到来探索什么是作品的内涵,什么又是语言表现。语言的表现是使用,传统语言的当代性与维特根斯坦就提到了意义即使用类似。”[7]104
朱乃正晚年的油画彻底抛弃了油画的用笔方法,而直接以书法用笔重新界定了油画的形式和内涵的关系。不但重新肯定了传统文化中笔墨的独立审美价值,更将这一独立的审美价值引入油画,从而建立了新的审美域界。和前面两位画家相比,朱乃正所处的位置又有所不同:朱乃正在书法上的造诣使得他大胆而自信地将书法用笔(也就是吴冠中认为等于零的笔墨)作为传统文化中审美对象的本身,而不是油画艺术中作为造型的手段,以完全不同于赵无极和吴冠中的文化切入点,再次定义油画中国之路的另一种走法。处于21世纪的中国,油画已经成为一种新的“国画”,国人对油画语言的了解不亚于对书画笔墨的了解。在2013年开幕并在全国巡回展出的《黑白东西:朱乃正艺术思行研究展》的研究文章中,笔者分析过朱乃正在绘画中对陌生和熟悉元素的运用而产生的读者阐释美学的思索:“(1)熟悉西方绘画而不熟悉中华传统者一定会认定这是中国水墨画;(2)出身或精熟水墨画的人觉得不够水墨;(3)对东方和西方两者均一知半解者会倾向于认为这个作品不属于他更为熟悉的文化传统。”[9]
在这样的文化语境中借用任何视觉元素都不容易产生正面效果。但是“借用书法造诣和运用笔墨描绘的能力,朱乃正直接以书法和水墨审美概念来思考他的油画,既而将书法用笔引入油画的表现语言中。对油画引入书法用笔一方面回避了学院油画风景的程式、拉开了与其他油画风景画语言上的距离,同时缩小了与传统中的欣赏模式的空间距离。书法理论家边恺与很多理论家都认为朱乃正的油画”得益于以期于技艺进步的同时体悟书道堂奥,探寻中西艺术共通的根本。他对于油画中书写性的探索变得更加“自觉、大胆。”[9]
从这个意义上看,朱乃正在21世纪对油画的贡献乃是以书法用笔入油画。如果我们将他们三位的作品并置可以初步看出:赵无极以局部性的东方化给他的西方观众保留舒适的视觉熟悉空间;吴冠中以几乎是百分之五十的比例强调两者的重要性;朱乃正在21世纪初作了瑰丽的回归———在油画中重述传统中的审美品位,将两个对国人而言完全不陌生的画种通过书法用笔的引入,产生了全新的油画语言体系。
从三位油画大师借用中国元素的过程来看,他们之间的特点是随着东西方相互了解的深入,对东方语言的借用出现一个递进的发展:从赵无极的略有对西方人陌生感的语言的运用,到吴冠中的过渡的折中,再到朱乃正完全以传统笔墨手法入油画———这三位画家代表了一个历史进程的完成两个解读:(1)殊途同归地在油画中实现了对自我文化的重述;(2)出发于完全不同的文化和历史背景、在传统文脉之上接力完成当代油画审美的一个本土回归的历史进程。