技术的进步，特别是工业革命后机器制造技术的成就，深刻影响了人们的审美取向。 机器普遍成为人类审美的对象和艺术创作的主要灵感来源。 现代艺术的主要流派未来主义、立体主义（包括纯粹主义）、构成主义、包豪斯学派、部分的达达主义甚至超现实主义均深受机器的影响和启发。 这种以机器为美，力求在艺术中表现机器的内涵和品格的审美取向，从 19 世纪初期开始一直延续到现在，成为了现代艺术的主要表现形式和审美取向。 但是现有的机器美学的研究几乎都把机器美学作为一个既成的实事和整体，哪些审美要素是机器美学本身特有的？ 和手工业相比，机器时代人们的审美取向发生了哪些变化？ 这些问题都没有得到很好的澄清，技术和艺术之间的互动没有被揭示出来。 本文通过芒福德对机器美学要素的分析，澄清机器美学与传统审美不同的取向，试图探讨现代技术与艺术之间的相互影响。
一、简洁之美
芒福德认为把机器体系看作一种新的审美形式， 这其中最关键的是建立了一条主要的审美原则：简洁原则（the principle of economy）。机器的造型强调直爽明快、简洁大方。 当人们面对这些新出现的机器和设备，看着那轮廓分明的表面，生硬的体积，刻板的形状，一种全新的体验和快乐不禁油然而生。但是这一新的审美原则并没有随着工业革命机器在生产领域的地位确立而确立。 在古代技术时期（1750-1900 年）的机器制造者本身也觉得机器是丑陋的，总是千方百计掩饰其丑陋。 那个年代的工程师总是在蒸汽机上加了一些多立克式的柱状线条，或者试图用哥特式花式线来掩盖机器的某个部分。 “这种设计在羞涩地试图掩盖他原本的目的，一种很低俗鄙陋的目的。 怀着一种暴发户特有的不安，设计师竭力想模仿更高层次艺术的仿古形式。 ”
芒福德讽刺这些机器制造者“最矫揉造作”，并大力倡导以机器美学为基础的现代主义设计风格。芒福德认为简洁之美的确立是因为功能主义在美学、设计中的确立。 在传统美学里，“美”强调的是一种没有实用价值的欣赏原则，也就是康德所说的“无目的性的合乎目的性”，这是艺术品与工具的根本区别之一。 但在机器美学里，功能和审美却合二为一了。 机器强调的是功能，机器身上的每一根线条除了功能外，没有装饰也不需要任何装饰。 因此机器的外观是惊人的简洁和直截了当。 功能主义要求形式服从功能，功能决定形式。 功能改变，形式必然要求随之改变，新的功能不能通过旧的形式来表达。 形式要突出功能，是功能具体化、明确化，使功能看起来更加真实。 机器时代的艺术品不再像手工艺时代那样，工匠可以根据自己的爱好在产品上加上一些没有功能的装饰。 机器的审美风格意味着每一个表面的细小变化、每一个部件，如果不能为整体效果起到有益的作用，那就应当毫不犹豫地去除。 优美的数学方程式、一系列相互影响的物理关系，材料的本来属性才是机器设计要考虑的因素。
由于对功能的强调，机器时代引以为豪的是崭新的，更实用的，功能更强大的产品，而不是古董或只有象征意义的物品。 现代艺术设计不是在寻找所谓的真品， 机器看中的恰恰是截然相反的东西：巧妙、平滑、光泽和洁净。 机器体系降低了古董的价值，也降低了物品的象征意义。 在宫廷文化中，皇亲贵族们为了把自己与普通民众区别开来，总是千方百计设计出一些繁琐、气派又精致得难以模仿的物品，它的实用价值远远低于它对地位的象征。 从机器的审美角度来看，最新、最便宜、最普通实用的物品可能比最稀罕、最昂贵、最古老的物品好得多。 现代技术使得审美“纯粹化”（Purification）了。
现代艺术以这种形式最求着眼花缭乱的时尚并将它商业化。 传统艺术被当作无意义的墨守成规。 正如巴雷特（Willian Barrett）所说：“这个时期的学院艺术的确已经彻底死了。 它不能使人感奋，不能使人消沉，而且，他甚至不能真正地给任何人以慰籍。 他简直存在不下去了；它处于时代之外。 ”
现代艺术不再追求永恒， 时间在机器时代变成了实用的指标，即变成了计算效率的一个参量。 时间在现代艺术中不再举足轻重。 在现代荒诞派文学中，故事的叙述不再按照时间发展的顺序，过去、未来、现在都凌乱地揉杂在一起；按照时间发展的开始、高潮和结尾也不是必需的，在意识流的小说里，我们看到的只是作者没有时间，没有情节的喃喃自语。 在绘画中，表达主题也由传统的叙事走向抽象，在纯粹主义和立体主义的绘画中只表现色彩和形状，内容反倒成了可有可无的东西。
简洁之美被现代人普遍接受，除了受机器的影响之外，更重要的是科学对世界的“祛魅”。 在古代，人们相信万物有灵，工匠在制作时刻上神兽以求得力量，求得保护或者带来好运。 但是现代科学却把世界看作机械的、客观的物质世界，除了客观的规律，没有魔法也没有奇迹。 于是在现代建筑中，这些曾经有着重要作用的神灵的雕像或花纹变成了多余的装饰。 现代建筑不需要这些繁杂的装饰。 再者，钢铁、水泥、玻璃等新建筑材料和新的建筑技术的广泛使用，取代了以往笨重的承重墙和石柱，让现代建筑更简洁。 芒福德以美国第一座现代化大桥———纽约市的钢铁大桥布鲁克林大桥为例说明这一新的审美取向：“布鲁克大桥没有任何装饰，拒绝任何掩盖钢铁自身豪放粗犷本色，大桥直接表现机器本身的逻辑和审美特征。 ”
在新的机器时代下，芒福德号召建筑师要放弃那些旧文化中乏味的，毫无意义的象征符号，把工程师面对问题、解决问题的逻辑引入审美和设计领域。 他认为那些所谓的装饰就像假发和佩戴的宝剑一样在工业社会是多余的。 现代建筑用玻璃装成的简洁光滑的墙面、巨大的立体外形本身就强化了艺术感染力。 芒福德和欧洲的建筑设计家柯布西耶（Le Corbusier）、阿道夫·卢斯（Adolf Loos）等是当时建筑功能主义的先锋。 柯布西耶宣称 “住宅是机器”， 并指出机器给我们最大的启发是纯粹的因果关系和纯粹的经济关系， 机器带给我们纯粹的、精确的审美倾向。阿道夫·卢斯甚至把装饰和犯罪联系起来，宣布“装饰就是犯罪”，“文化的发展是与人类在有用物品上装饰的消亡同步的。”芒福德对功能主义的倡导对当时巴洛克风格占主导地位的建筑界提出了有力挑战。
二、同一之美
同一之美即同一种模式、同一种材质、同一种颜色不断重复延伸所造成的特殊视觉效果。 机器的标准化大规模生产，使得同一之美成为机器时代的审美特征之一。同一之美最早出现在制服中。 在手工生产中，各个作坊各自有不同的工艺传统，不可能生产出几乎一模一样的产品，只有机器生产才有出现制服的可能。1829 年发明的缝纫机首先被法国国防部应用为路易十四的十万大军制作制服。 士兵们穿着同一的服装， 排着笔直的行列沿着笔直的大街前进，让人产生壮观、威风的美感，而阅军的传统正是从路易十四时期开始。
芒福德认为同一之美在一定程度上是人对机器环境的心理反应。 机器体系的普及让我们的环境往两个极端发展。 一方面是技术的复杂化：18 世纪的城市是几乎只有房屋和道路的简单环境，而现代都市有着复杂的网线、排水道、供水系统、供暖系统、 燃气系统和通讯系统等极其复杂的技术环境；而另一方面正因为机器内部极为复杂，所以简化他的外部环境就成为审美的一个先决条件：18 世纪的机器拥有复杂的管道和线路，而今天的机器简洁光亮。 这一点是和传统的手工艺术截然相反的。 手工艺术总希望吸引人们的注意力， 让人看了还有余味，所以手工艺术品总是以个性化、唯一性而取胜。
但是在同一之美中， 强调的正是无个性的普遍性，同一之美能达到简化环境的作用。 如果没有标准化、没有重复结构，没有同一之美的简化，机器的环境外部和内部一样复杂的话，人们就会因为机器的高节奏和持续不断的冲击而难以承受。
其次，机器标准化生产所产生的同一之美节省了我们的注意力，让我们的感觉更加敏锐、精细。 例如在一群穿着同样颜色同样款式的制服的军队中，只要一个人穿了不同颜色或者款式的衣服我们很容易就辨认出来。 同一之美能让我们能更敏感地感受差别从而产生心理上的快感。
同一之美是以消灭差异、等级，抹灭个性为前提而存在的。 这是机器标准化生产的必然结果。 这就是巴雷特所说的“价值的夷平”：这意味着把大小对象当作具有同等价值的东西来处理。在美术界享有“现代绘画之父”之称的塞尚（Paul Cezanne）把苹果表现得象山一样高大和雄伟， 对于塞尚来说，世界里充满差异的万物就像是大自然机器生产的同一的制品一样，都是价值“夷平”的，在绘画中具有同等重要的地位。 在塞尚之后，现代绘画的静物绘画里突破了以往以自然物为表现主题的传统，出现了瓶子、陶瓷罐、小刀等人工物。 在现代绘画中，上帝创造的自然物和机器创造的产品具有同等的审美价值。
在同一之美中，本雅明（Walter Benjiamin）所说的传统艺术的“原真性”丧失了意义。 所谓的“原真性”即艺术品的独一无二性、权威性。 例如《蒙娜丽莎》只有达芬奇画的才是真品，其他的就算绘画的技术再好也是仿品。 但是在机器时代，机器产品追求的是精确的标准化，在同一条件下生产的产品必须是同一模式的。 这就使得我们在同一之美中追问哪一个是原真的就变得没有意义。
三、速度之美
在现代都市里，由于高速路、高架桥的发明和使用，汽车、轮船、飞机等交通技术的广泛使用，速度之美成了现代人日常的审美形式。 在中世纪早期和之前，城镇的道路并没有经过几何的规划，道路顺着地形而形成，拐弯很多，死胡同很多。 街道主要是交往手段和沟通设置， 次要功能才是运输路线，所以这种速度之美的体验过去只有在马背上骑乘的驭手驰骋在田野或者行猎在丛林里才能体会到。
这些新发明的速度机器给了艺术家们新的创作灵感。 例如，20 世纪初意大利未来主义的创始人马里内蒂（F. T. Marinetti）在其作品中高度赞扬速度之美：“世界的壮丽景象因一种新的美而变得更加丰富多彩了，这新的美就是速度的美。 一辆有装饰着吐着爆炸般粗气的蛇似的粗大管子、奔驰在霰弹之上的呼啸着的汽车，要比萨摩色雷斯的胜利雕像更美。 我们要讴歌把握方向盘的人，他的思想操纵杆在穿越地球，而地球也在自己的轨道上飞驰。 ”
在马里内蒂看来，速度意味着进取，意味着对各种障碍的蔑视，速度代表着“纯粹”，是一种新的美德。相反，同速度对立的“迟缓”，则意味着停滞、僵凝，对各种障碍的崇拜，对旧事物的眷恋，面对未知的悲观，因而代表一种“新的邪恶”。 这样，现代化都市里多色彩、多声部的革命潮流，对危险的追求，勇敢和力量，以及人的意识的冲动，全是“速度之美”的体现，都成了未来主义文学艺术的对象。
正如雷纳·班纳姆（Reyner Banham）所说，随着汽车的出现，诗人、画家、知识分子不再是技术经验的被动的接受者，而是能够创造出自己的经验了。对速度之美的表现几乎是现代艺术强调的形式，这和古代艺术追求的宁静之美形成鲜明对比。古希腊艺术的主要表现形式是雕塑。 雕塑从形式来说是一种静态艺术，当时盛行的戏剧表演是一种动感的艺术形式，但是亚里士多德却把它看作是活动的雕塑，他强调的是人物的动作的整体性。 古希腊艺术的总体风格正如温克尔曼（Johann JoachimWinckelmann）所说的高贵的单纯，静穆的伟大。 在基督教上升为罗马国教后，希腊艺术一切被当作道德的对立面而抛弃了。
“基督教已经排除了柏拉图式的或普罗提诺式的心灵的 ‘狂喜’、‘心醉神迷’，而变得沉静和沉思，他不再受到感性的或情绪性的因素干扰，即使是信仰，也是主体的一种冷静的选择。 ”基督教堂取代了古希腊的剧院和古罗马的斗兽场，成为人们生活中心和艺术中心，雕塑、绘画和工艺美术是当时流行的艺术形式。 中世纪人们的生活除去劳动、日常生活之外，更多的是祷告、恳谈和内心参悟。 这都需要一种安静、幽暗的氛围。
中世纪的审美风格总体上来讲是安谧、 参悟冥想的。 本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中通过对比传统艺术品和机器艺术的观照方式时，指出对传统艺术品的观照是一种膜拜、欣赏：面对着一尊雕像，一幅名画，那是一种安静、优雅的凝视。 而在看电影时我们则根本没有凝视的可能———电影飞快的节奏让人没反应过来就切换了画面。 如果说传统艺术带给人们的感受是安详的，那么现代艺术带给我们的就是“震撼”。 电影带给人们的震撼就像“电影深入到了这个桎梏世界中，并用 1/10 秒的甘油炸药炸毁了这个牢笼般的世界，以致我们现在深入到了他四处散落的废墟间进行冒险性旅行。 ”现代艺术对速度的强调把传统的视觉艺术转变为触觉艺术，用本雅明的话说就是像一颗射出的子弹击中了观赏者，让观赏者全身为之“震撼”。 传统艺术是“视觉特质”的艺术，而现代艺术则是“触觉特质”的艺术。
四、力量之美
力量之美有两种表达形式：巨型产生的力量之美和战争产生的力量之美。在人类文化中，从原始部落以来力量的表现之一就是拥有巨大的外形。 古代神话中的英雄全是巨人的形象；而今天，巨型作为力量的表现仍然主宰者我们的想象力：电影《变形金刚》（Transformers）里充满战斗力的巨型机器人、伫立在大都市里的摩天大楼，几公里长的铁架大桥等等。 这些巨型物都表现了康德意义上的“崇高”，但在康德的年代，他认为崇高只对应于自然物，人工物无崇高可言。 但是在现代建筑技术的帮助下，康德所认为的那种“绝对地大”所表现的“数学上的崇高”和“强力，是一种胜过很大障碍的能力”的力学上的崇高体现在城市里正如像山一样高大耸立的摩天大楼和架在河面上的大桥。 在这样的“崇高”面前，我们内心激起的是敬重、恐惧。力量之美的另一个表现形式是战争。 在战争中表现力量之美从康德那里已明确表达出来，战争本身就具有某种崇高性，越是危险通过战争展示表现出来的思想境界越崇高；相反，长期生活在和平年代的民众通常会变得自私自利、怯懦和软弱无能。
战争推进了机器的发明和应用，用在战场上的新武器给人们带来了新的审美取向。 马里内蒂在对埃塞俄比亚殖民战争所作的宣言中这样写道：“二十七年以来，我们未来主义者一直都在反对给战争贴上反美学的标签……我们声明……战争是美的，因为它借助防毒面具、令人生畏的扩音器、喷火器与小型坦克建立了人对他所征服的机器的统治。 战争是美的，因为它开始了为人类所梦想的身体金属化。 战争是美的，因为它使步枪的火焰、密集的炮火、停火间歇、芬芳的硝烟与尸体的腐臭融合为一曲交响乐。 战争是美的，因为它创造着新的建筑形式，比如大型坦克、几何形的飞行队列、燃烧着的村庄的螺旋形烟火，等等，未来主义的诗人与艺术家们，当你们追求一种新的文学、一种新的图画艺术时，想想战争美学的这些原则吧，也许你们就会豁然开朗！ ”
随着机器时代的来临，力量之美由于新的摄像技术而获得了新的表现形式。 电影、电视相对于传统的戏剧、斗兽场更能表达力量之美。 在现代电影中，力量之美已被风格化和形式化，“暴力美学”（violence aesthetic）成为现代艺术的表现主题。
一些学者认为人类对力量的崇拜，在一定程度上是对旺盛生命力的歌颂，但更深层次的原因在于人性的黑暗面：人本质上有暴力倾向，看到血腥的场面会产生审美的快感。 力量之美只不过通过艺术的形式把人性中这一黑暗面表现了出来。 但是芒福德却不认为暴力倾向是人性中的一部分。 他在《城市发展史》中指出，新石器时代的村庄出土的物品没有一件是武器，当时的原始社区规模极小，相距甚远，根本不存在什么领地争端，战争至少在这一时期没有出现，所谓人性的“好战”、“暴力倾向”，只是王权出现后，为了维护王权的统治才出现战争和暴力。
这几个新的机器美学元素并不是孤立的，单个发展的，而是相辅相成结合成一个有机整体。 这些新的美学元素体现在现代艺术的每一种形式中，其中表现最突出的领域是城市审美。 在步行过程中，人的目光会去随意浏览各种景物；但若是快于这种步调，大路两旁的景物都在车辆行进过程中与行进者前进方向一致向前延伸趋向于同一个灭点。 要想看清景物，就需要景物自身的重复出现，唯独这样，视觉才能把飞驰中的局部逐一拼合成为一个整体映像；而且在快速地行驶中，任何精致的装饰都是无暇顾及的，所以两旁的建筑越简洁越好，最好的建筑就是简洁得只剩下几何形状的摩天大楼。 也就是说速度之美要求简洁之美和同一之美来增强审美效果。 在这种新的审美的愉悦中，我们的城市变得千篇一律，单调乏味但却在景物的重复和整齐中强调着顺从和纪律：笔直平坦的大路、整齐划一的绿化带、一体化的立方体式巨型建筑物、宽敞开阔的广场……简单、线条流畅、整齐、巨大，表现秩序和力量成了新的审美取向。 城市规则宽大的街道和高速公路，路旁的建筑物立面，以及规则有序的绿化带，强化着这种行进中的审美体验效果。 同时巨大的速度和强大的功能本身就是一种力量的体现。
当然在这背后的主要因素是技术的力量在起作用。哈贝马斯在《现代建筑与后现代建筑》中也指出，随着工业资本主义的发展， 建筑面临着三大挑战：一是对建筑设计实质性的新需求；二是新材料的发明和新建筑技术的发展，三是建筑要服从新的经济需求。 现代人已经不再是欣赏大教堂的静谧神秘、宫殿的华丽、大会场的威严，现代人崇尚的是都市的大饭店、火车站、巨大的港口、繁华的市场。 这些场所具有哈贝马斯所说的“集密而驳杂、匿名而又短暂”的交往特征，在这些场所里，人际间极具刺激性却又贫乏的互动，这种互动体现出大城市生存感的特征。这些新的审美转向在芒福德看来也预示着人类精神的新转向：对机器的崇拜和人的信心的丧失。
五、结 语
早期芒福德怀着年轻人对新事物的开放态度，认为机器体系在手工劳动和简单工具制造的艺术品基础上又增添了完整的、系列的审美风格，拓展了人类器官的能力和感受范围，这让人们在选择中能有更多的感受和思考。 芒福德乐观地相信，机器美学虽然和过去的种种审美标准不一样，但是它们都诞生于同一个源泉：人的创造力；它们都服务于同一个目的：人性的丰富。 芒福德认为有意识地去同化机器，让机器成为人类文化的一种元素是一种有效防止滥用机器的手段，在更高的层次上将机器和艺术同化、融合起来，才能使我们的精神得以回归幸福的宁静，使我们的肉体得到和谐发展。 于是早期芒福德提倡利用机器体系来培育艺术，通过审美、艺术对机器的同化而让机器变得“人性化”。
芒福德对机器美学的倡导有其特殊的时代背景。 工业革命后尽管机器在生产领域的地位已经确立，但在艺术领域当时的浪漫主义、人文主义者都很抵触机器美学。 各种表现主义和浪漫主义，从莎士 比 亚 （WilliamShakespeare） 到 威 廉·莫 里 斯（William Morris）， 从歌德 （Johann Wolfgang Von-Goethe）和格林兄弟 （Brothers Grimm）到尼采 （Niet-zsche）， 从卢梭和夏多勃里昂 （Chateaubriand） 到雨果（VictorHugo），都拒不接受机器的价值和中心位置，他们坚持的是浪漫主义的价值和传统，企图恢复人类在新体系中的中心地位。 芒福德认为浪漫主义从其意图上来讲是对的，它代表了那些极其重要的历史性和亲近自然的属性，它唤起了人们对于机器世界之外的生活关键元素的关注。 但是浪漫主义在对社会中起作用的各种力量的理解上却疲软无力。 受到机器体系所带来的一些负面作用的影响，浪漫主义不去分辨这些力量对社会是否有利，而把它们笼统地归到一起，一概加以反对。 卢梭死后一个半世纪以来， 浪漫主义与原始崇拜结合起来，人们对民间和原始民族的艺术品、生活方式发生了极大的兴趣。 这些原始的艺术不再被看成是粗糙的或野蛮的，由于它们的样式是发达的机器艺术品所不具备的，从而受到浪漫主义的推崇，在欧洲得到流行。 波利尼西亚的性感舞蹈和非洲黑人部落的音乐迷住了有着机器思维的西方城镇群众，并主宰了人们的休闲生活。 1888 年开始，英国和欧洲其他国家的艺术家发动了 “工艺美术运动”(the Art & CraftsMovement)， 希望能够通过复兴中世纪的手工艺传统，通过“文物崇拜”以抵抗当时的大机器生产艺术品和表达机器美学的审美风格。 面对这种倒退的审美风格和艺术风气，芒福德一方面提出了激进的批判，认为这是对新兴工业的逃避；另一方面大力推进机器美学，号召艺术家向工程师学习，把工程师面对问题、解决问题的精神引入艺术创作。 萨姆森（M. David Samson）认为正是芒福德的大力推动，才使得从欧洲发源的艺术现代主义运动在美国的合法化，并被普遍接受。
从这点上来讲，芒福德在当时所倡导的机器给审美带来的新要素对反对当时因循守旧、僵化的艺术风格是有着进步意义的。 但是随着机器美学的确立，现代艺术并没有像芒福德所希望的那样把机器变得“人性化”，现代艺术反而服从于技术的逻辑，失去了马尔库塞在《单向度的人》中所说的超越性和否定性，成为一种“肯定性文化”。
芒福德晚期也对此进行了反思并放弃了早期对机器美学的乐观、支持态度而转向悲观的保守主义，对现代艺术持一种排斥和批判态度。在理论方面，芒福德的工作对康德建立的传统美学起到了解构作用。 首先，在传统美学里，审美被当作先验的、静止的。 芒福德通过对机器时代特有的审美要素的考察，发现审美的历史的、动态的因素，艺术和其他文化一样是社会建构的结果，艺术并不具备超越历史的普遍性。 这样，传统美学就面临着解构的危险。 这点或许是芒福德始料未及的。
其次，在康德那里，审美是“无目的的合乎目的性”。
也就是说，艺术与技术的区别在于“有用”和“无用”的区别，但当我们把机器作为审美的对象，有用性和审美就融为一体，功能主义甚至占据现代审美的主要位置，技术制品和艺术品之间的界线在现代变得越来越模糊。 这两点对艺术的自律性的解构是致命的。 20 世纪的后半期正是传统艺术瓦解，机器艺术蓬勃发展的时期。 尽管芒福德不愿意看到传统艺术的瓦解，但是他对机器美学的大力推进为之后的机器艺术的发展铺平了道路。
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