康德的《判断力批判》奠定了现代美学的基本框架，然而，其将审美置于一个更大的目的论整体中的做法却往往被目为不合时宜之举。当代美学追求一种“新感性”，一种新的想象力，试图以此冲破技术复制（technische Reproduktion）之宰制，带动整体文化革新，简言之，以审美求自由。正如本雅明和马尔库塞所言，当代美学以近代依然在坚持的种种根本秩序（目的论、理念、理性）为假象，反过来将感性当作真正的现实，拒绝感性向理性的“升华”。殊不知以审美求自由的道路，原本就是康德和深受其影响的席勒开辟的，我们如果过于仓促地敌视他们那里的理性和自由，没有耐心倾听他们，往往既容易错失其教诲中有益的成分，也容易在自认为向其学习的时候对其和当代美学在根本立场上的真正差异不甚了了而做无用功。
一、当代美学的基本预设
当代美学，无论是学院派的美学史与艺术史研究，还是左派的美学文化，不管它们是出于被动防守还是主动出击，都多少承认乃至强调感性的自足性，而这背后的逻辑则是一种历史主义。现今所见的学院派的美学与艺术类历史研究，除了在通俗化与趣味化方面不时有一些推陈出新、引人注目的成果之外，往往不是罗列史实，就是偏重于作者所推崇的某个时代，很少有像哲学界黑格尔的《哲学史讲演录》或文化史学界布克哈特的《希腊文化史》那样激荡人心又给人深刻教益的。罗列史实的自不必说，那些材料除了当作词典翻翻，恐怕没有更大的学术价值。而那些熔炼了作者的个人审美体验与美学理念的研究着作，大都偏重于古代、中世纪、现代、后现代这些时代与风格中的某一个，而将其他时代作为准备、背景、衰落或者变异来对待。后一种做法看似极有生存关怀，作者全力认可与投入到某个时代的典范中去，打破了纯客观而不动声色的历史叙述，看似具有极强的解释力，易于调动人的审美情怀，也极能打动人，但这仍是一种变相的历史主义。也就是说，它承认当下的时代就是当下的时代，典范的时代就是典范的时代，历史的进程与事物所处的历史阶段性就是决定事物意义的最终关键，像诺瓦利斯和荷尔德林所说的那样，典范的时代一旦过去，真正的美也就成为过去，留给我们的只有叹息和怀念。
相比起这些只知道进行“客观”历史叙述或者只知道被动地受心目中某个典范时代驱动的学院派史学家而言，左派美学家们更重视积极地追问“美何以可能”、“美在现代的遭遇如何”这些根本性的问题，而历史性叙述或对过往典范时代的怀念，在他们那里只具有次一级的重要性，或者较少涉及。
本雅明对审美在现代的遭际洞若观火。他在艺术理论上提出的间离（Verfremdung）与光韵（Aura）概念以及经验（Erfahrung）与体验（Erleben）之分、膜拜价值（Kultwert）与展示价值（Ausstellungswert）之分的学说，已经为中文世界的读者所熟知。然而这些新颖的说法本身并不是问题的关键，关键在于，本雅明看到了现代艺术相对于传统艺术而言的一种整体变异。他所关注的并非一两种新的艺术形式，而是这背后的整体文化变迁。我们知道，他将这种变迁总称为“技术复制时代”。在现代市民社会，人们打着“理性”、“升华”的旗号对待感性、想象力和艺术作品，其背后的实质却不过是人为了自己那点抽象而贫乏的审美快感而利用艺术，他们不尊重艺术本身的独一无二性、历史性和规定性（即有限性），只知道一味地照自己的意思裁剪、拼贴艺术作品，弄出一些庸俗而无生机的人为之物来。
面对这种情形，本雅明的选择是站在技术复制时代既有的条件下来颠覆技术复制，在他看来，他那个时代最好地体现了这种反抗的艺术形式有两种：布莱希特的叙事剧（das epische Theater）和电影艺术。叙事剧的特点是在剧中不时插入反思，通过中断情节，迫使观众也进入一种反思，这等于是在市民社会虚伪的整体中打进了一些楔子，以反思的方式颠覆那种虚伪的整体。
而电影亦复如是：它是可修正的，从剧本、演员、演出到剪辑，全程都处在一种先天既有的可修正性中，不再像传统戏剧中那样由演员直接面对观众，呈现一个完整的情节；相比于修正与反思，情节成了次一级的事情。本雅明很清楚，电影的可修正性与它彻底抛弃永恒价值有关，相比之下，希腊人的艺术是对永恒价值的创造本身，处于顶峰的希腊艺术形式是不可修正的，比如雕塑。
那么电影又是如何打开对抗市民社会技术复制的空间的呢？本雅明说：“我们的小酒馆和都市街道，我们的办公室和配备家具的卧室，我们的铁路车站和工厂企业，看来完全囚禁了我们。电影深入到了这个桎梏世界中，并用1/10秒的甘油炸药炸毁了这个牢笼般的世界，以致我们现在深入到了它四处散落的废墟间泰然进行冒险性的旅行。特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了这空间中的运动。”
很明显，电影也像叙事剧一样，通过出其不意地打破这个规整的世界，通过延宕和舒缓，到处都可以打开反思与感受的空间，这空间可以为法西斯的审美服务，同样也可以为对技术复制本身的对抗服务。左派的思路是以技术的艺术化来对抗艺术的技术化，但又不是法西斯的那种以艺术空间凝聚人心，为极权政治服务，却又不对技术复制本身加以反抗的形态（本雅明很准确地说过，它的战争就是使政治审美化的一切努力集中起来之后造成的结果），而是对技术复制本身的对抗。在这个意义上，电影是所有当代艺术的浓缩，而艺术又是整个当代社会的浓缩。关于这种对抗能否成功的问题另当别论，但不能不承认，本雅明对于这种对抗的性质完全了然于胸。
可惜本雅明英年早逝，没来得及全面展开与推进《技术复制时代的艺术作品》和《作为生产者的作者》里的一些关键思想。同属社会研究所圈子的阿多诺和马尔库塞，其作品有很浓厚的本雅明印记，说他们受到本雅明思想的极大影响，当不为过。我们仅以马尔库塞为例。他在本雅明的基础上更进一步。如果说本雅明还停留在对艺术作品的观赏上，那么马尔库塞则不再将艺术视作被动的观赏对象，而是视为一股主动的政治力量：“艺术借助其内在的功能，要成为一股政治力量。它拒绝为博物馆或陵墓而存在，拒绝为不再存在的贵人展出，拒绝作为灵魂的节日或大众的超脱——它想成为现实的。今日艺术进入反抗力量中，正在于它是反升华的。”
马尔库塞认为，艺术并非美化现存体制之苦难的仆人，而应该成为取消此苦难的技艺。
他还明确地将这种反升华等同于对自由的渴望，也等同于解放。
简言之，马尔库塞和本雅明都认为，艺术的意义并不局限于艺术本身，而是整个世界。
马尔库塞说：“艺术真理的根基在于：让世界就像它在艺术作品中那样，真正地表现出来。”
也就是说，艺术是世界更新自身的切入口，艺术真理率先表现了世界的真理。
具体而言，马尔库塞提出了和席勒的《审美教育书简》中的观点看起来比较相似的一种审美观：审美之维处在感性和道德之间，占据着中心地位。
之所以说“看起来比较相似”，是因为他和席勒实际上并不是同路人：在他的解读之下，席勒也成了一个单纯强调冲动和本能，拒绝理性对审美的升华作用的人。马尔库塞在席勒的文本中看到后者关于西方文化以往不注重游戏冲动、本能的一些说法，就判断说席勒已经提出了一个爆炸性的观点，即文明的病症在于以理性压制感性，妨碍游戏冲动对现实的改造。
其实比起当代美学来，席勒更多地走在康德的路上，因为他虽然也反对抽象的理性，但同样不认同抽象的感性，纯粹的感性在他看来是没有方向的；马尔库塞则沿用了费尔巴哈以来的左派一贯认为物质、感性能自己设立秩序的做法，和相对而言比较古典的康德美学已经渐行渐远而不自知了。比如在想象力的问题上，马尔库塞虽然看到了这个概念在康德那里占据核心地位，也非常欣赏海德格尔对于这种核心地位的揭示，延续了康德本人的一种说法，即想象力是生产性的，它沟通了感性与理论理性、实践理性，但是他忘记了一点：康德并不止步于此，他在《判断力批判》中追问的根本上是这种具有生产性的想象力的方向问题。正如下文将要表明的，这个方向问题隐藏在这部批判的最深处，是那种将这部书看作“一部人的美学加上一部上帝的美学”的人所看不到的。马尔库塞大概认为，想象力的方向由人来定，由人根据具体历史社会情境来调整，但这种想法没有解决问题，而是将问题掩盖起来了，决定那个方向的人究竟依据什么来决定方向呢？如果不彻底回答这个问题，这种决定迟早会落入人的主体主义中去，尽管它可能打着种种看起来高于人的旗号——当然，坚持这种决定的人可以宣称，他们追求的就是人的主体主义，只不过这里的人不是单个的人，而是作为群体与社会的人。
本雅明寻求通过艺术来颠覆技术复制，与马尔库塞坚持通过想象力的自决来维持新感性的生产性与解放性作用，其宗旨虽说与康德、席勒一样，都是为了自由，但我们应当注意的是，这些左派思想家所追求的自由的具体规定性与康德、席勒是非常不同的：他们接受了技术复制时代感性与理性分裂、技术宰制艺术的既有格局，认为这已经是无法改变而必须加以承认的前提；而当他们试图在此基础上寻求艺术的独立性与解放性时，却不自觉地认同了上述格局的一个基本要素，即感性与活动于感性领域的想象力是自足的。恰恰后面这个基本要素是康德与席勒无法接受的；正是因此，他们虽然也寻求审美中的自由，但他们所寻求的自由和当代美学不可同日而语。这一点正是本文要着重阐发的。
二、康德以秩序为根据的审美自由观
康德的《判断力批判》并不是一部人的美学（以人的主观美感为对象的审美判断力批判）外在地加上一部上帝的美学（以客观世界有机结构为对象的目的论判断力批判），而是在世界的终极秩序这个整体框架下统一地看待审美判断力与目的论判断力问题，因而我们不能仅仅以美学的框架来看待这部书，而是要从这部书中终极秩序的整体框架出发来看待康德的美学。审美与目的论只是上述终极秩序的两种表现形式（分别就主观、客观而言）。而所谓终极秩序也不是什么遥不可及的东西，不过就是康德分别在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中给出的自然与道德两方面的那些可能性条件本身的可能性条件。
为什么这么说呢？我们以空间问题为例。
没有空间的概念，我们根本就无法生存。如果我们不知道平面，我们就不能睡觉，因为此时谁能证明床不会对我们显现为一个深渊呢？我们同样也不能走路，因为此时我们怎么确定下一步不会坠入虚空中呢？这里的各种空间要素，都是我们经验世界成立的条件。道德规律也是如此，如果没有“理性的意志为了人群良好的共同生活而行动”这个条件，具体的道德现象是不可想象的。康德在前两部批判中所做的工作，绝不仅仅是一种消极的划界而已，它还蕴含着更深的积极考虑，那就是探明现实世界成立的条件，并基于此来建构他的形而上学。然而，我们不能止步于此，我们还需要追问一个问题：世界的这些条件本身的根据何在？它们是一种有秩序、有方向的结构，还是一种杂乱无章的偶然？换一种方式来问就是：世界的秩序以善为指向吗？
现代人一般认为，善恶完全取决于人的意志，世界本身则是中性的，无所谓善与恶。但康德认为，世界本身蕴含着一种根本秩序，对于这种秩序，我们虽然无法以理论的方式加以理解，却应该在实践中持之为行动的导向。
我们先看看康德如何规定目的的。初看起来，他的定义平平淡淡：“目的就是一个概念的对象，只要这个概念被看作那对象的原因（即它的可能性的实在的根据）；而一个概念从其客体来看的原因性就是合目的性（forma finalis）。”
在《判断力批判》的导论中康德说：“有关一个客体的概念就其同时包含有该客体的现实性的根据而言，就叫作目的。”
也就是说，一个主体怀着关于有待产生或实现的某事物或某状态的想法，这种想法成了后来产生与实现出来的事物或状态的原因，那么该事物或该状态的原因就不应该到外部的物理机械作用中去寻找。这不就是我们平常对目的的理解吗？的确可以勉强这么说，但康德并没有止步于此。因为这样理解的话，目的因果性和自然因果性就成了相互分离的两造，而康德实际要做的是以目的因果性系统来统摄他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中分别提出的自然因果性和自由因果性。他接着说：“一物与诸物的那种只有按照目的才有可能的性状的协和一致，就叫作该物的形式的合目的性：那么，判断力的原则，就自然界从属于一般经验性规律的那些物的形式而言，就叫作在自然界的多样性中的自然的合目的性。这就是说，自然界通过这个概念被设想成好像有一个知性含有那些经验性规律的多样统一性的根据似的。”
康德的意思是，我们得预设一点，即在自然之上有一个主体存在，它将自然中的种种事物和规律安排得井井有条，就仿佛是为了某个我们看不透的目的一样，我们无法以知识的方式断定是否有以及如何有这样一个目的存在，但至少可以断定，我们无法把握这个目的，只能猜测和预设自然是井井有条的。这就意味着，康德的志向远不止于在现成的现象世界之内找出一些看起来起支撑作用的先天直观方式和先天范畴。换句话说，他不满足于找出这个世界的条件，而是还要追究世界之所以具有这些条件并非出于偶然，而是有一整套世界秩序作为支撑它们的更根本的机理——虽然凭我们人的智慧，还无法对象性地认识这种世界秩序。这种世界秩序表现在主观感受上就需要审美判断力，表现在对客观事物的理解上就需要目的论判断力。
有了上面的澄清，我们应该不至于再认为，康德的《判断力批判》仅仅致力于将两种现成的美学连接和沟通起来了，也就是说，这部批判就是两种美学的叠加；实际上，康德的美学是以他的目的论为旨归的。换句话说，在康德那里，贯穿整个《判断力批判》的反思判断力的根本工作是追寻为理论理性和实践理性二者的对象提供根据的世界秩序，它的对象处在比后二者的对象更深的层次上。叶秀山先生强调了目的论在康德那里的基础性地位，按照他的解读，目的论涉及的是当代哲学所谓的“生活世界”。
基于此，我们看看康德关于审美与自由之关系的论述。我们从他关于审美活动中“自由的游戏”入手，看看他是将审美界定为一种散漫闲适的单纯主观活动，还是界定为一种追寻与遵从世界秩序的更为深广的活动。席勒在他的《审美教育书简》中最感兴趣的就是这种自由游戏，并着力加以发挥；而后世的那些倡导“感性的自由”的学者也喜欢突出这种自由游戏，但他们是出于和席勒不同的考虑，有将康德思想矮化的嫌疑。康德首先就声明，他所说的“自由游戏”是主观情感上的自由状态，即对自由的一种感受：“由这表象所激发起来的诸认识力（Erkenntniskr fte）在这里是处于自由的游戏中，因为没有任何确定的概念把它们限制于某种特殊的认识规则上面。所以在这一表象中，内心状态必定是感受到诸表象力在一个给予的表象上朝向某种一般认识而自由游戏的状态。”
也就是说，鉴赏者之所以感觉到自由，是因为没有任何确定的概念和认知规则从外面来限制他的想象力。康德甚至说，审美判断力是自身立法的，因为我们心中先天就有美的准绳，审美判断力就是它自己的对象和规律，“鉴赏判断必须只是建立在想象力以其自由而知性凭其合规律性相互激活的一种单纯感觉上”。看起来，鉴赏好像真的很自由，只要我一方面凭借知性，对对象有一个合乎自然规律的把握，另一方面发挥想象力，对对象进行遐想，在二者之间寻求一种协调就可以了，至于具体该如何协调，那就取决于我了，而不取决于外部规则的管制。
但是，没有知性概念的限制并不等于没有任何限制。否则的话，就会陷入“此亦一是非，彼亦一是非”的状态，你觉得这个美，我觉得那个美，一物美与不美毫无标准，人与人也无法就一事物的美丑进行沟通了。这显然不是康德所希望的。康德希望的是能够要求他人普遍认同的那种鉴赏，即能够达到一种“共通感”。我们不要忽略，康德对自由游戏的上述界定中还有非常关键的“朝向某种一般认识”一语。这是怎样一种一般认识呢？
康德认为，鉴赏判断对于普遍有效性的要求以及判断力的主观的合目的性，都基于一种理性概念（理念），康德称之为“审美理念”，其与道德实践中所需要的理性理念的区别在于，前者是不能找到相对应的概念的直观，后者是不能找到相对应的直观的概念。
这就是说，美的事物之所以为美，并不是主观遐想的结果，而是有其客观根据的，但这里的“客观”不同于现象世界可以用知性概念与感性直观加以规定与体认的那种客观，人类是不能凭自己的任何概念对其加以规定的。
康德对这种理念的另一个称谓是“共通感”。他提醒道，共通感不等于外部感觉，而是我们的诸认识能力自由游戏的结果，即不是像嗅觉、味觉那样随时拿来就能用的现成感觉，而是要通过努力才有望达到的一种状态。“人们必须把共通感（sensus communis）理解为一种共同的感觉的理念，也就是一种评判能力的理念，这种评判能力在自己的反思中（先天地）考虑到每个别人在思维中的表象方式，以便使自己的判断仿佛依凭着全部人类理性。”
接下来他介绍了达到共通感的具体方法，比如，不要被事物的一些单纯引起我们感官兴趣的魅力（Reiz）转移了注意力，而要关注事物形式的一面，以及一套类似于《实践理性批判》中“道德基本规律”的思考模式（要以主体姿态思维；要能够普遍地推广，亦即在别人的立场上也行得通；还要一以贯之地思维，而不要自相矛盾）。康德那里自由的游戏虽然没有外在的概念和规则来限制，但显然是有方向的，也就是要朝着形式的合目的性的方向去调节我们想象力与知性的互动游戏，而不要堕入事物的魅力之中，不要沉陷在感官刺激中。不往这个方向进行调节的审美游戏，在康德看来就不是自由。康德那里的审美自由是指我们可以自由地运用诸认识能力去追求共通感，而不是说人可以停留在感性的世界里，单凭想象力和感性力量建立起一个由其设计的世界，而不要任何束缚了。康德的自由游戏更与后世强加给感性自由的种种抵抗理性强权和所谓“解放”的任务差之千里。
康德一方面强调鉴赏的自由不是主观任意的选择，另一方面却又没有给出一套可供我们遵循的客观规则，这不就等于什么都没说吗？恰恰相反，康德认为他已经将能说的都说了，因为事情本身透露给我们的只有这么多，所以他无法说出更多了。康德恰恰以这种方式表明，我们能以主观但又普遍可交流的方式感受到，世界上有些事物能令我们感到美，换句话说就是，我们能感觉到世界是有某种安排的，这种安排使得我们感受到部分事物是美的。简而言之，我们能感受到世界是有秩序的。
从康德对崇高的分析中，我可以看得更加清楚。崇高是美的边界，指的是那类突破我们想象力的极限，在惊惧甚至恐怖中仍然给我们一种合目的之感的事物。康德认为，美是不确定的知性概念的感性表现，而崇高则是不确定的理性概念的不合适表现，如果说美是因积极的游戏而带来的愉快，那么崇高则是因为挑战了人类想象力的极限，因为这种消极的严肃而带来的愉快。
崇高涉及一个非常困难的元数学问题：什么是用来衡量具体大小的大小本身？如果我们达到这种大小本身的边界会如何？康德不经意地说过一句话：对自然的一切大小估量最终来说都是审美的。
这就是说，我们在现象世界中进行的一切大小估量，其实已经是以大小的秩序本身为前提了，而这个大小的秩序却不能以客观对象化的方式去寻得，而只能以主观审美的方式加以预设。如果我们不理解大小的秩序，就无法真正理解康德的崇高概念。一般人看到康德对崇高的描绘，难免会想，从我们眼下所见的范围扩展开去，达到无法想象的极大，那就是崇高了，其实不是这样的。康德举过一个例子，用以说明崇高感所面对的大和数学所丈量的大不在一个层面上。这个例子是：一个人面对金字塔，只有站在距离金字塔既不太远也不太近的地方，才最能感受到金字塔的崇高。这个例子说明，看金字塔的人明知道金字塔的大小是有限的，但是这并不妨碍他产生崇高感。产生崇高感的那个临界点，恰恰就是我们的想象力与理性之间协调一致的时候，即我们观看事物，发挥想象力，体验到大小秩序的本身的边界的那个时刻。
康德讨论崇高时，还在另一处触及了秩序问题，那就是崇高能够唤起我们高于自然之上的使命感。“自然界在我们的审美评判中并非是就其激起恐惧而言被评判为崇高的，而是由于它在我们心中唤起了我们（非自然）的力量，以便［我们］……把自然的强力（我们在这些东西方面固然是屈服于它之下的）决不看作对于我们和我们的人格性仍然还是一种强制力”，崇高所带来的“这种愉悦在这里只涉及在这种情况下显露出来的我们能力的使命，以及我们本性中在这种能力上的素质”。
康德说的是，作为自然界之物，人的生命固然很脆弱，也极容易感受到力量巨大的事物的威胁，以及由此产生的恐惧，但作为人格主体，人构成世界秩序的顶点，并能主动地领悟与实践这一点，因此他超出于一切巨大的自然物之上，并负有一种特殊的道德使命，也就是向善的使命，这是自然界里其他事物所不具备的。这种优越感与责任感，是任何伟力都夺不走的，所以康德说崇高之物能激发人的使命感。但没有体验到世界秩序者，是不能理解这一点的。
因此，康德说，崇高所需要的教养比美所需要的大得多。
由此看来，《判断力批判》中“自由的游戏”还是一种相当古典的自由观。在康德看来，自由与秩序是相辅相成的，如果二者配合好，人不仅能在审美鉴赏时体会到想象力与知性相互游戏的自由，还能在崇高现象中触及秩序本身，以及人超出于自然之上的使命感，这就是说，自由是在理性引领感性、追寻世界秩序的过程中实现出来的。但康德的自由并没有感性自成一统、独力对抗理性的意思。
结 语
由此看来，对根本秩序的关注乃是康德美学与目的论的基本出发点。在阿伦特和当代德、法的一些现象学家大力提倡之下，“反思判断力”和“共通感”又成为哲学界的热门词汇，但如果忽略了上面一点，我们对康德的这类概念的理解恐怕从起点上就走偏了。至少可以肯定的是，在那种情况下我们谈论的不是康德的概念，而是今人杜撰和想象出来的一种图景。
由此反观前面叙述过的当代美学的现状，两相对照之下就不难明白，当代美学和康德美学之间最大的差异恰恰就在于，前者失去了对根本秩序的追寻，或者更准确地说，前者认为这种追寻是在追求幻象，应该抛弃之。
由此，当代美学生出了另一种幻象：它认为既然技术复制时代给我们造成了无法也无须关注根本秩序的现状，那么我们在接过“根本秩序是虚幻的”这一判断之后，在技术复制时代的母腹中就可以以一种游击队式的策略突破这种全面技术复制的格局，单凭我们的想象力与感性，就可以争得解放，获取自由。但是，上面这种差异很容易被表面的一致掩盖。我们仍然以马尔库塞为例。同康德一样，马尔库塞也认为，艺术既反映出人的不自由，同时又是自由的表现，但如果人们接下去追问他“如何达到自由，自由有何方向”的话，他马上就显示出和康德的不同。因为他虽然很赞赏康德认为自然具有秩序性的观点，对那种认为自然纯属偶然、人可以随意支配自然的观点相当反感，也愿意拿康德来反驳后一种观点，但当他亮出自己的观点时，我们却发现他对自然是否有秩序这个问题犹疑不决，更不会像康德那样以这种秩序来引导人的所有行动。根本秩序可以在必要的时候构成马尔库塞的一件批判的武器（他甚至以此来批判马克思），但远不如在康德那里那么实在。
马尔库塞这样概括“解放自然”的思潮：“解放自然界的思想并没有认为宇宙中有这种计划和意图：解放是人加之于自然界的一种可能的计划和意图。不过，这种思想的确认为，自然界是能接受人加之于它的这种解放活动的，而且，在被破坏和被压制的自然界中，存在着能够支持和增强对人的解放的力量。”
也就是说，这种思潮不仅认为自然是偶然的，而且还认为自然支持人对它的“解放”。马尔库塞对于这种蛮横的做法持保留态度，但他并没有完全回到康德的秩序观上去，而是借鉴了一点点康德元素，认为这种做法还不够尊重自然，我们不能仅仅将自然当作客体，还应该将它当作主体，仅此而已。当他展示自己的观点时，他喜欢说想象力和新感性带来自由，喜欢说人与人的团结，喜欢说理性的生活方式。
在康德看来，这种观点无疑是很不彻底的，因为如果没有根本秩序作为方向和引导，单纯的想象力和感性岂不是盲目的？这种情况下谈论团结和理性，岂不会沦于单纯的口号？
说到底，如果我们一如既往地以一种历史主义的态度，接受市民社会技术复制呈现给我们的关于物质与感性的自足性的预设，接受当代美学通过对康德美学掐头去尾之后得到的那些关于想象力与感性带来自由的神话，我们仍然会是迷茫的。当然，康德的秩序观只是西方自古代以来的种种秩序观中较有影响的一种而已，我们同样可以将柏拉图、亚里士多德或者奥古斯丁、阿奎那的秩序观作为我们思考的参照物，但是在秩序问题上对当代美学进行一种根本反思，则是这些思考的一项不变的任务。现在是进行这种反思的时候了。
参 考 文 献
［1］ 本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002.
［2］ 马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社，2001.
［3］ I. Kant. Kritik der Urteilskraft，hrsg. v. Karl Vorl nder. Felix Meiner Verlag，Hamburg，1993.
［4］ 叶秀山：《“一切哲学的入门”》，载《云南大学学报》（社会科学版）2012年第1期.
