朱光潜如何选择翻译西方马克思主义美学

　　概述作为中国20世纪美学史上的重要人物，朱光潜一直是当代美学研究的重要对象。在这些研究中，朱光潜与古今中外各种美学、哲学思想的关系，或者说他在不同时期对于各种理论资源的翻译、研究和吸收，是一个持续的热点。在这一问题上，学界关注较多、论述也比较丰富，主要有：建国前他与克罗齐、里普斯、费肖尔等人的西方现代美学和心理学美学的关系；建国后他与正统马列主义美学、与黑格尔美学的关系；20世纪五六十年代美学讨论期间他与马克思的《1844年经济学——哲学手稿（》以下简称《手稿》）、与苏联五六十年代美学讨论中的新思潮和实践观点的关系等等。应当说，这些研究都具有相当的深度和广度，但是也必须承认，朱光潜所关注和借鉴的理论资源中，也有这么一些，或许因为数量、比重不够大，或许因为理论本身已经过时，而被当下的学者所忽略了；然而就这些资源在当时学界的价值，或者就其对于朱光潜当时思想变化、发展的意义而言，它们又值得我们进行更全面、细致的审视和评估。

　　五六十年代的若干西方马克思主义美学学者及其理论、着作，正是这样一种理论资源。正因为此，本文便就20世纪五六十年代美学讨论期间，朱光潜如何在当时的政治、意识形态语境和文艺、美学规范下，有选择、有目的地对西方马克思主义美学资源进行翻译、评论和引用、借鉴，从中获取启发、支持和鼓励，以改造自己旧的美学观，并建立起自己新的马克思主义美学观。

　　一般而言“，西方马克思主义（”以下简称“西马”）名称中的“西方”，是相对于苏联的“东方”而言的，但这“并不只是一个地域概念”，而“主要是一个意识形态概念、文化概念、社会发展水平的概念”“。西马”与苏联正统马列主义的诸多差异中，一个重要的方面是，其“把思索的主题从传统马克思主义的政治、经济、阶级斗争的基本问题，转移到了文化问题、美学问题、文艺问题上”，使“美学、文艺学理论在整个‘西马’

　　思潮中占有重要地位”，因此“几乎没有一个‘西马’理论家没有对文艺及审美问题发表自己的见解。”朱光潜20世纪五六十年代所关注过的四位“西马”人物中，匈牙利学者卢卡契（Gyorgy Lukacs）和法国学者列斐伏尔（Henri Lefebvre）既是重要的哲学家，也是20世纪文艺理论和批评、美学领域的大家；英国学者考德威尔（Christopher Caudwell，原名Chris-topher St. John Sprigg）和美国学者哈拉普（Louis Harap）也以其文艺、美学研究而着称。

　　朱光潜之所以与上述几位学者发生联系，既与他本人在五六十年代的处境和需求有关，也与“西马”美学本身的特点有关。就前一方面而言，美学讨论期间的朱光潜，同时面临着改造旧思想和建立新理论的任务。首先，该时期中国美学讨论最初的目的，便是清除朱光潜原本的美学观及其西方唯心主义理论源头在中国的影响。朱光潜对于这些旧美学观的批判，必须建立在学习马克思主义美学，包括其各派别理论的基础上。而在马列主义经典着作、苏联美学着作、中国该时期的官方正统美学观、以及与马克思主义美学渊源较深的德国古典美学（尤其是黑格尔美学）之外，当代的西方马克思主义美学也是一个重要的理论资源。其次，这次美学讨论，由于上层的政治干涉较少，周扬等领导人又有意扶持和引导其发展，因而朱光潜得以以较为平等的姿态，与蔡仪等正统马列主义美学家展开辩论，并发表自己的观点。在这种情况下，他就有一种迫切的需求，利用自己的语言优势（英、法、德语），以翻译、评论、引用等各种形式，来了解、吸收“西马”美学的观点、论据，以与正统的、机械的唯物主义区分开来，并加强自己观点的深度、广度和说服力。

　　然而朱光潜对于马列主义学者、观点、着作的接受，正如他对于其它任何类别的资源一样，毕竟是有着严格选择性的，平庸、谬误的人物、学说，很难进入他的视野[3]。上述几位“西马”美学学者及其着作，尽管有着各种各样的问题（比如说：即便是在最受苏联官方肯定时，他们总还是与正统、主流观点保留着一定的距离；朱光潜本人也并非就完全认同他们的观点），他们还是在朱光潜那里得到了超乎寻常的关注——或是积极、主动地在自己的论着中进行引用、借鉴，或是不辞劳苦地以译着、译文的形式展开翻译和评论。这种情况的产生，根本上还是由于“西马”美学学者、着作的一些特点，契合了朱光潜本人对于马克思主义美学的认识，从而使他在当时公式主义、教条主义、机械唯物主义颇为盛行的时代环境中，获得了不多的极为难得的认同感和共鸣。

　　一般来说“，西马”美学家往往都是大学者，具备广泛、深厚的西方哲学、历史和文艺、美学知识；但是下面两种原因，才是将其与正统马列主义区别开来、并体现出其独特性的关键因素。首先，不同于正统马列主义对西方现代的非马克思主义美学、文艺观的拒斥态度，他们“致力于构造马克思主义美学与非马克思主义美学的结合”[4]，借助非马克思主义的理论来“补充”和“重新解释”马克思主义美学。其次，他们反对正统马列主义从“经济基础决定上层建筑”的理论、乃至于机械决定论和历史宿命论的观点研究文艺、美学的方法，而“以人道主义、人的异化及其解放，作为文艺批评、美学探讨的思想准则”。

　　一、与卢卡契、列斐伏尔的关系

　　在朱光潜关注的这四位学者中，卢卡契和列斐伏尔是公认的“西马”大家，他们在美学、文艺理论上的成就，这里不再重复。然而朱光潜在着作中对于他们的翻译、研究和评论反而最少，而且止于20世纪50年代末：对于卢卡契，朱光潜只翻译了他为黑格尔《美学》东德版所写的序言[6]；对于列斐伏尔，则只是在自己美学讨论中的论文中，引用了其《美学概论》一书中关于自然美与意识形态和与实践的关系、以及画所呈现的形象（“现前的对象”）与画的题材（“被呈现的对象”）之不同这两个问题的论述。出现这种情况，是很容易理解的。1957年卢卡契因为受到“匈牙利事件”的牵连、1958年列斐伏尔因对斯大林主义及苏联官方马列主义的批判，而先后被社会主义阵营视为主要的“现代修正主义者（”后者还被开除出法国共产党），其哲学、美学成就不但被一笔抹杀，更在各国（尤其是“反右”运动高潮中的中国）遭到了猛烈的批判。对于朱光潜来说，与其说对这两者展开批判，不如索性沉默不言。

　　然而要是以为朱光潜从此便不再关注二人，却是一个大大的误解。首先，作为“批修”运动的重点对象，这两者在六十年代中国依然得到相当的译介（虽然是以“内部参考”的形式）[8]，而朱光潜作为国内美学领域的重要人物，对此显然不会不关注。

　　其次，就卢卡契而言，在20世纪70年代后期中国，其“修正主义”帽子尚未脱掉的情况下，朱光潜就在修订自己《西方美学史》一书时，多次引用和评论其《美学史论文集》一书，甚至考虑将其美学思想增补进去[9]。最后，也是最为重要的是，朱光潜在美学讨论中，对部分马克思主义核心概念的阐述，与他们有着相似之处。比如就“人的本质（力量）”、亦即“人性”这一概念，蔡仪等国内同期的多数学者，都将其简单地等同于阶级性；然而这样做，不仅使“人性”的丰富内涵变得单薄、干瘪，更染上了决定论、宿命论的色彩。列斐伏尔则表现得很不同：他用描述性的方法，使“人性”概念既包含认识、行动、爱、精神等（狭义的）社会性的层面[10]，又包括饥饿、性的本能、欲望等自然性的层面，最终得出其“完整的人”的人性观[11]。与列斐伏尔类似，朱光潜对“人性”进行阐释时，也使其不但包括了劳动、实践等理性的、社会的层面，还将“需要和愿望”、“情感和思想”、“感觉器官”和“感觉力”[12]等感性的、自然的层面包含在内。而这两种从“完全人”、“自我全面发展”的角度来阐释马克思的“人的本质”、“人性”的做法，又与卢卡契高扬人道主义精神、将其作为伟大艺术之核心要素的观点，是完全一致的。

　　在大致介绍了朱光潜与卢卡契、列斐伏尔的关系之后，下面我们详细论述他对于哈拉普、考德威尔二人的翻译、评论和借鉴，包括这两位学者本身的着作、理论的特点，以及他们在朱光潜20世纪50年代思想改造和理论建构中的作用等等。

　　二、对哈拉普的翻译和评论

　　哈拉普主要从事犹太文化、文学研究，除了这本《艺术的社会根源》之外，从马克思主义展开的研究并不多“。这部书是从马列主义观点出发，把文艺上的一些活的问题提出，根据艺术史与社会发展史的具体事实，详加剖析，然后得出结论。”

　　该书既然以“介绍马克思主义的美学中一些为人熟知的原则”为目的，因此除了大段引用马、恩原着之外，基本上就是沿袭经典马克思主义的阐释，用社会学的、尤其是阶级的观点来解释艺术；除此之外，本身并没有提出什么新的观点，也没有利用西方近代哲学、美学、心理学的成果，来补充、发展马克思主义美学观。除此之外，该书观点还受到时代政治、意识形态语境的影响，比如对于资本主义制度下的大众艺术的过于贬低，而对于社会主义制度下的艺术则极力抬高等。正因为此，该书出版后，在西方美学、文艺界乃至于马克思主义学界，长期默默无闻，基本上被人遗忘。

　　然而正是这样一本马克思主义美学的“入门书”，成为了朱光潜建国后接触最早的、学术性也较强的一本马克思主义文论着作，并且激起了他迅速、显着的反响。原书出版于1949年，次年10月朱光潜即将全书15万字译出，是他建国后出版的第一本着作。在《译后记》中，他这样写到：“译者译这本书，觉得这是一个愉快的工作，不但从此对马列主义的文艺理论，有较深一点的了解，而且拿作者的问题和看法，来对照我们自己的当前一些文艺问题，也随时得到许多启发。”

　　对于这样一种“愉快”的原因，我们可以结合该书的内容以及他本人此时的处境、心态和需要，从以下两个方面进行探讨。

　　一方面，这种“愉快”体现了他在即将面临的巨大压力之前，从事思想改造的积极心态。在他当时的处境下，通过翻译这一实际行动，朱光潜不但表明了他服从、认同新的意识形态、文艺规范的立场，更表明了他掌握新思想、参与新的文艺场域的能力。当然这并不是容易的。一方面，在社会制度、意识形态剧变的时期，与旧思想文化关系密切的人，其转变往往很困难。朱光潜的好友、编辑《文学杂志》的同人沈从文，就因为无法适应新的文学规范，建国后脱离创作，改行做了文物研究者。另一方面，正统马列主义的理论家，对于这些原先的对手、唯心主义的大学者，也是抱着怀疑、歧视甚至挤压的态度。朱光潜后来就回忆道“，当时是我的论敌而现在是我的好友的一位同志，看到我在答辩中表示决心要学马列主义，便公开宣称‘朱某某不配学马列主义！’”面对这种情况，朱光潜的反应反而是：“这就激发了我的自尊心，暗地里答复了他‘，我就学给你看看！’于是我又开始了我的新的美学历程。”

　　另一方面，这种“愉快”也是与哈拉普着作本身具备的优点、以及不同于正统马列主义之处是分不开的。上面说过“，西马”的文艺、美学家，尽管他们观点彼此不同，但是总有一些共同的、区别于正统马克思主义的基本特征。虽然其观点接近于经典马克思主义，但哈拉普的着作中，依然体现出了部分这类特征。首先，他“对于各种艺术的历史发展“”有很渊博的学识”，“从希腊戏剧，中世纪建筑，文艺复兴时代图画，伊丽莎白时代诗剧，十八九世纪音乐，讨论到现代的小说，电影，和无线电”，所以能把理论和实际结合得很好”。其次，哈拉普不同意正统马列主义“认为进步文学正受着现代颓废派的传统所阻挠”的观点，强调“应在资本主义的文艺传统吸取滋养”，并且在当下的艺术理论和实践中，实现对“传统的辩证运用”。

　　再次，在对于西方现代作家、作品的评价上，他也不同意正统马列主义视艾略特、乔伊斯等人为“代表颓废的资本主义文化”“、拥护这社会制度的价值，庸俗的价值”的观点，而只是认为，他们一方面“籍技巧的实验，来逃避资产阶级社会所提供的恶劣的内容”，另一方面“（以《尤利西斯》为例）却是运用传统的一个最好的说明，而且是近几世纪文学发展的最高峰”。

　　最后，哈拉普不但没有如正统学者所希望的，来“充分讨论‘社会主义艺术理论和实践的中心是社会主义现实主义及基本的党性原则’”，而是强调了艺术发生社会影响的间接性和复杂性、“艺术与宣传的分别”，同时着力批评了“倾向”艺术（实际上“社会主义现实主义”“、党性原则”正是这种“倾向”艺术的起源和典型代表）。

　　上述两个“愉快”成因中，不管事实上是哪一点占了上风，就朱光潜《译后记》文字本身所呈现给我们的，显然第一点才是答案。因为哈拉普该书出版之后，美国共产党的半官方文艺刊物《群众与主流（》当时这一党派和这一杂志的立场、观点，都与苏联共产党、正统马列主义相当靠近），很快发表了希伦（Samuel Sillen，杂志主编）的书评。希伦在简短地肯定该书之后，就根据正统马列主义的观点，对哈拉普偏离正统观点的上述几个方面展开详细的批评[22]。该书评随即也被翻译成中文。朱光潜看到之后，立刻在《译后记》上补上这一书评的内容，同时对希伦的观点表示认同。随着朝鲜战争爆发，国内“反特”运动也进入高潮，朱光潜又第二次对《译后记》进行补充，推荐读者阅读该书对于“文艺在美国受商业化和法西斯化以至于坠落的情形，给了一个简明扼要的描绘”[23]的章节。

　　尽管如此，这些政治倾向高度正确的文字，依然不足以否认朱光潜对于哈拉普该书、对于“西马”美学共同的特点、以及对于其与正统马列主义美学之间的差异，就没有自己独特的看法。一方面，如果将他建国后的译着全部纳入视野，我们便可发现这样一个普遍的特点：他所翻译的内容本身，与他在译后记和专门的评论文章中所展开的评价，并非完全吻合，甚至可能有较大的差距（这在他“文革”期间出版的着作里，体现得最为明显[24]）。另一方面，翻译工作所必须遵守的忠实、准确原则，很大程度上能够保证译文本身的客观性，使其不像译后记、评论文章那样易受历史语境的影响。这里同样如此，即便在《译后记》中给予批评，但是能借译文呈现出“西马”美学的原貌，恐怕也是令朱光潜感到“愉快”的原因吧。

　　三、对考德威尔的翻译和借鉴

　　比起哈拉普，考德威尔（1907—1937）在“西马”美学领域的地位要高得多。从他开始接受马克思主义思想到在西班牙内战中为共产主义事业献身，仅仅两三年内，他用马克思主义观点撰写了大量文艺批评、美学论着，在他身后结集为四部着作出版[25]。其中的《幻象与现实》一书，在20世纪70年代还被学者戴维·洛奇视作“第一部英国的马克思主义批评家所写的文学理论着作，在许多方面至今仍是最好的着作”[26]。更加重要的是，考德威尔在用马克思主义观点来研究文学史的同时，大量借鉴、吸收西方近代的物理学、心理学、社会学和经济学成果，其视野之开阔、涉猎之广泛，让学者韦勒克都表示钦佩[27]。

　　考德威尔在20世纪60年代之前出版的三本着作中，朱光潜翻译的是他《再论一种垂死的文化》文集中的一篇长篇论文，即《论美——对资产阶级美学的研究》，并撰写了一篇不算短的评论文章；为了表示对该文的重视，他还特意将译文和评论都收入了他本人美学讨论中的论文集中。在如今的“西马”美学界看来《，再论一种垂死的文化》一书政论色彩过于浓厚，学术价值不如《幻象与现实》；换句话说，它离正统马克思主义观点更近，而离“西马”美学观较远。然而朱光潜选择的恰恰是该书、而非后者。原因从他的评论文章中不难看出：“作者对于本能情感这些现象的看法还是承袭资产阶级心理学特别是佛洛伊德派的看法。这在他的《幻觉与现实》那部大着里表现得更明显。”

　　也就是说，考德威尔在《幻象与现实》一书中加入了太多的近代精神分析学、心理学理论——而这些，正是朱光潜建国前译介、宣传过，20世纪50年代则要躲避、抛弃和改造掉的一些观点。

　　关于这篇论文的主要观点、内容，它与该期中国美学讨论的关系，以及他展开翻译、评论的目的，朱光潜在评论中有一个大致的概括：“这篇文章虽不算太长，却涉及了一些美学上的一些基本问题，例如美是主观的，客观的，还是主客观统一的，艺术与科学（美与真）有什么分别和关系，艺术与劳动过程的关系，美的社会性，艺术美与自然美的关系，资产阶级美学走入迷途的原因，以及无产阶级改造艺术与美学的远景等等。这些问题大半是我们近年来美学讨论的中心问题，所以这篇文章的介绍对于我们有很大的现实意义。考德威尔的看法和国内许多参加美学讨论者的看法是悬殊很远的，他的看法也不一定完全正确，但是基本上合乎辩证唯物主义，所以这篇文章对于我们当前的讨论是富于启发性的。”

　　接着，我们便就原文观点、内容的三个方面，包括它们何以“和国内许多参加讨论者的看法是悬殊很远的”，尤其是对于中国美学讨论的“现实意义”和“启发性”，逐一进行讨论。

　　首先是人与现实、自然、客体的辩证关系，以及艺术美与自然美在本质上的一致。考德威尔此文的一个基本出发点是：

　　“劳动过程或实践行动都是人（主体）对环境（现实、自然、客体）所采取的反应。在这反应中，人一方面根据对客观世界必然规律的认识，一方面根据自己的主观的情感理想和愿望，要在客观世界中掀起一种改变，结果不但改变了环境，也改变了自己”。我们不知道他是否读过马克思的《1844年经济哲学手稿》（简称《手稿》），然而此文（乃至于他的全部美学着作）关于这两方面的关系的论述，却与《手稿》中“自然的人化”和“人的本质力量的对象化”这两个概念极为符合。从这个观点出发，考德威尔认为“自然美和艺术美在本质上还是一样”，比如“拿一件刚做成的艺术品和一座长久不变的山作为人为美和自然美的实例，这里的分别只是程度上的。在这两个实例里，美作为一种性质出现，都是由于有一个人，在社会过程中，注视他的环境中的一个对象。”

　　如果联系到朱光潜本人在50年代后半期对于《手稿》的学习，我们可以说，考德威尔在这一方面的观点，与黑格尔、列斐伏尔、普列汉诺夫以及苏联美学讨论的资源一起，共同促进了他对于《手稿》中这两个核心概念的认可。不仅如此，因为他正是通过这些途径、凭借这些资源，才得以认识《手稿》，所以在对这两个概念的阐释和发挥上，他与同时期国内的其他学者如李泽厚，也就体现出不小的差异。比如就“人化”、“对象化”的含义，在考德威尔和朱光潜这里，都既有物质生产、理性活动这一层面，也有精神活动、感性力量外化这一层面。在此基础上，我们才能有效地解释人的本质力量——包括其中的感性、精神层面，尤其是美感——的发展。但此时的李泽厚，一方面将“人化”“、对象化”的含义局限在人对自然的物质生产、理性层面上，另一方面又将人的本质力量消极、机械地置于现实、自然的影响之下，因而其就人的感性、精神力量、尤其是美感，自身到底如何发展，便始终欲言又止、无法深入。除此之外，考德威尔对于艺术美和自然美的本质同一性的看法，对于朱光潜把自然美置于艺术美之下、视前者为后者初级形式的观点，无疑也是一个有力的支持。

　　其次是美的主客观统一性。考德威尔对于这一观点的阐述，是从两方面着手的。一方面，他批评了近代资产阶级美学“把人和环境割裂开，把人孤立起来”的倾向，认为这样会导致“两个貌似相反而实同样错误的结论”，即“认为美只是人的一种快感”的“机械唯物主义”，和“以为美就是一种理念”的“绝对唯心主义”。另一方面，他指出，作为“社会过程和劳动过程的产品”[35]和“人对环境的反应”的艺术（科学亦然）“，一方面受认识（知觉、记忆、思想）的指导，另一方面也要受本能（……）的推动。认识来自环境，它是对客观世界必然规律的认识；本能来自有机体的身体组织，表现为情感、情绪、愿望等等。”

　　简而言之“，艺术美也好，自然美也好，都是起于人对环境的反应，不能单就人来看它，也不能单就环境来看它，必须从人对环境即主体对客体的关系来看它。”

　　我们知道，该期中国美学讨论关于美的本质问题形成的三派中，只有朱光潜一人是持“主客观统一”的观点。而蔡仪和李泽厚代表的另外两派，之所以能够坚持严格的客观论，一方面是可以避免“唯心主义”之嫌，另一方面也是因为反映论这一理论基础的支持。为了与这两者进行辩论，朱光潜一方面质疑反映论在美学中的适用程度[38]

　　（这在当时显然是不成功的），另一方面就借助考德威尔等人的论述，来支持自己的“主客观统一”论（乃至于自己从这一观点出发，来阐释“自然人化”概念的努力）。比如在他的书评中，沿着考德威尔批评资产阶级美学的思路，朱光潜指出蔡仪所代表的“另一形式的机械唯物主义”“，实质上就是考德威尔所揭发的绝对唯心主义”。

　　最后是艺术创作与物质生产活动的同一性。考德威尔对于美和艺术的定义是：“每逢以社会方式认识到的事物之中的情感因素表现出社会性的安排，在这里我们就有了美，也只有在这里我们才能有美。这种安排工作就是艺术。这个道理可以适用于一切以社会方式认识到的事物，例如房屋、姿势、叙述、描写、教训、歌唱和劳动。”

　　换句话说“，艺术解决了本能与环境之间的矛盾，正如一切劳动过程或实践行动都是如此。通常作狭义用的艺术如图画、音乐、诗歌、戏剧之类，目的就只在安排或控制情感，但是此外一切社会产品如房屋、姿态、法律、劳动和政治形式之类，也都含有对情感因素作社会性安排的意味。”

　　我们知道，从20世纪60年代初期开始，朱光潜就实现了向“马克思主义美学的实践观点”的全面转换。这种实践观点之所以区别于李泽厚等人的观点，在于它将狭义的艺术创作与物质生产活动，就其“实践”本质而言等同起来，认为两者都既是一种劳动、又是一种艺术活动。促使他转向这种观点的理论资源中，马克思的《手稿》和苏联美学讨论中“艺术掌握派”（亦称“生产实践派”）的观点、乃至他本身固有的“人生艺术化”思想都起了重要的作用；然而我们也不能忽视这一过程中，考德威尔的相关观点的影响。在对《论美》一文的评论中，朱光潜不但大段引用上述其关于艺术和美的定义，还强调“这段话极重要”，因为它体现出“作者把艺术和美的范围看得很广，不仅限于狭义的艺术”。不但如此，当他认为“可惜作者未详加发挥”时，朱光潜还从考德威尔的“本能”理论出发，对劳动和艺术同一性的观点展开了详细的阐述——由此可见他对考德威尔这一观点的重视，以及后者对他在这一观点上的启发和支持作用。