沃尔海姆对“评论是补救性方法”的论证

　　美国当代着名文学批评家哈罗德·布鲁姆（BloomHarold，1930—） 认为，“批评的功能就是去同这种模式作斗争”，[1]9“升华是一种限制的防御”。[2]98而英国当代 着 名 分 析 美 学 家 理 查 德·沃 尔 海 姆 （WollheimRichard，1923—2003） 认为，“批评就是 ‘补救’”，[3]156“批评的任务就是一种创造性过程 （creative process）的重构，反过来说，创造性过程在此必须被视为是去完成在艺术品身上的东西，而非短暂停留在艺术品身上的东西。 创造性过程被重构抑或被彻底补救了，那么艺术品可以被理解了”。[3]156可见，布鲁姆的批评强调“斗争”“防御”，而沃尔海姆的批评则强调“补救”“重构”。沃尔海姆对“评论是补救性方法”这一观点的论证，是通过对遇到的几种反对意见进行分析与逐一反驳实现的。

　　第一种反对意见大致说来就是：这种观点使评论无法进行。因为除非在某些例外情况下要想重建创造性过程，在实际上是不可能的。 这种反对意见中有一种极端形式， 它认为创造性过程是绝对无法重现的，其结论可能就是这样：如果评论家和艺术家不是同一个人，或者说，艺术品不是在评论家的气氛中创作的，那么批评就是不可能的。

　　针对这种意见，沃尔海姆作出了推论：评论就是一种修正它认为评论的任务就是评论家把他对作品的最深刻感受说出来，则我们就必须阐释艺术品当下的意义。 正如艾略特提倡的“激进的历史主义”认为，实际上在历史中艺术品的含义是要发生变化的。即评论家的任务不是把一个新的意义强加于艺术品，而是从中引出一种新的意义。如果一件艺术品某些特殊含义失去了意义或过时了，这件艺术品也就变得不可理解了。

　　对评论的补救观提出的第二种反对意见认为，批评作为一种补救， 在任何情况下都是一种误解和多余。与之相近的一种观点认为：评论就是详尽的研究，如果补救的结果偏离了详尽研究的结果那就是误解，如果其结果与详尽研究的结果相一致那就是多余。

　　第二种反对意见的典型破绽在于，一方面，虽然创作过程既能也不能体现于艺术品中，然而如果“体现”一词意味着 “全面体现”，那么，评论家可以把创作过程不同程度地体现于艺术品中。 但是，人们可能认为，这并没有提出任何实质的问题，因为反对者肯定会承认创作过程可以在不同程度上得到体现。他们还会进一步承认，在某些时刻，即使创作过程不能得到全面体现，补救也不一定就是误解。可以肯定，这种反对意见所坚持的就是：如果说创作过程可以毫无损失地得到重建，甚至体现在艺术品中，那么，补救也是误解。 可是，这种承认还是有很多疏漏。 另一方面，假如反对意见只是局限于体现在艺术品中的创作过程的某些部分，那么对创作过程这一部分的重建就使对作品相应部分的详尽研究成为不可能。如果评论所关切的并不是艺术品本身的意义，而是艺术品能够被阐发的意义，那么，与反对意见所断言的正相反，详尽研究作为一种知识来源，肯定要以补救为前提。

　　对恢复艺术品创作过程的观点还有第三种反对意见。 修正的观点、详尽研究的观点及其他观点的信徒都能接受这种意见。这种反对意见混淆了艺术品与艺术家的含义，认为它鼓励评论家以前者为代价而追求后者。 这种反对意见的基本的问题在于：为了确定一件艺术品的意义我们首先必须确定什么是艺术品具有意义的特征。而且只有当我们对这件事情采取一种非常质朴的观点时，我们才能不用求助于创造过程本身而做到这点（因而丧失了某些简单情况所包括的清晰的差别性）。一个典型的质朴的观点就是：把一首诗的具有含义的特征说成是有条理的、排成一行行的单词，或者说是“诗文”。 （按照沃尔海姆曾提出的观点）如果我们承认这—观点，那么只要涉及诗歌的身份问题就会出现荒谬的结论。恢复创作过程的观点承认一位艺术家也会遇到失败。于是这个反对意见就失去了攻击的目标。恢复创作过程的观点在区别艺术品的含义与艺术家的含义时并没有什么困难，它承认了艺术品是批评家关注的对象。

　　在对几种反对意见的驳斥过程中，沃尔海姆建立了一个对于补救过程而言最重要的结果，即批评家与艺术家的意图要保持一致。但对创造过程的重建并不受到同样的限制。 “补救最好同样也被视为对过去现实的一种考察和对当前资源的一种开拓。”[3]169评论家用自己时代的术语描述过去就犯下了时代的错误，也就是对过去资源的篡改。对艺术品重新做出解释具有永恒的可能，这就是艺术对我们具有永久魅力的根源之一。

　　对于补救是否有一个界限的问题，沃尔海姆认为可能存在这种界限，而且有一种类似情况使我们对这种境况有所洞察。 比如对艺术品进行物理性修复（至少对视觉艺术而言是如此）可以让人们看到与重建创作过程类似的情况。 修复者笨拙的手脚应当受到谴责，但是这只是一部分而不是全部应该受到谴责的东西。因为现代的观众似乎无法得知其原有状态比如颜色是什么样，从而也就无法形成任何可以像原有建筑物那样对他产生影响的东西。 也就是说，这位观众没有能力重建创作过程，一方面这位观众要满足其内在一致性的要求，一方面要能自然地归结到眼前的艺术品上。 也许他能从计算上做到这点，但是他无法使这个结果内在化。 这就是补救过程的限制性。

　　在对沃尔海姆的补救批评观作了浅显的阐释以后，笔者将要说明的是，布鲁姆的“对抗式批评”强调的是“迟来”的诗人对前代诗人的一种颠覆，是人对人的一种超越，“诗歌的影响———只要涉及两位重要的、真正的诗人———总是要通过对以前的诗人的误读来进行的”，[4]447而沃尔海姆是从批评家与艺术品的关系的角度提出自己的补救批评观的。布鲁姆承认自己的误读理论受弗洛伊德精神分析影响很大，他的误读理论的确是从心理分析角度来阐发的。而沃尔海姆作为分析学派一员，他的批评理论虽然无疑受分析学派理论的影响，但是，他主要是从视觉艺术的角度提出自己的批评理论的。 他在《批评作为补救》一文中，就经常援引绘画作品来阐述自己的观点。例如他在讲述补救批评观的反对意见时就引用了罗丹 《巴尔扎克雕像》的例子。

　　布鲁姆承认自己的“人———人”批评观（误读理论）与批评家（当然广义上也包括读者）———文本的批评本质上是相同的，“按照我的设想，影响意味着压根不存在文本，而只存在文本之间的关系，这些关系取决于一种批评行为，即取决于误读或误解———一位诗人对另一位诗人所作的批评、误读和误解。 这种批评行为，同每一位有能力的读者对他所遇到的每一个文本所作的必然的批评行为，在性质上并无不同”。[2]1因而，虽然作为分析美学家的沃尔海姆的批评理论对于布鲁姆的某些批评（特别是误读理论）来说可以称作“元批评”，但是，二者的批评理论是否可以作为平行理论来研究还需谨慎对待。

　　参考文献
　　
　　[1] 哈罗德·布鲁姆.批评、正典结构与预言[M].吴琼,译.北京:中国社会科学出版社,2000.
　　[2] 哈罗德·布鲁姆.误 读图示[M].朱 立元,陈 克明,译.天津:天津人民出版社,2005.
　　[3] 理 查德·沃尔海姆.艺 术及其对象[M].刘 悦笛,译.北京:北京大学出版社,2012.
　　[4] 塞尔登.文学批评理论:从柏拉图到现在[M].刘 象愚,等,译.北京:北京大学出版社,2000.