文化遗产影像录制的社会伦理和录制方法(2)

　　二、文化遗产影像记录的缺陷。
　　
　　人类的记录方式从结绳、绘画到文字书写，再从录音到摄影、录像，每一次进步都是在克服人脑记忆和原有记录方式的缺陷，同时也存在着自身无法克服的缺陷。
　　
　　1. 影像记录表现的立体有残缺。
　　
　　社会的本质是纷纭复杂的关系，文化是由各种关系整合的系统。每个人都生活在各种关系之中，既在施加影响，也在受到影响。文化遗产就是各种关系长期交互作用的产物，人们只能感知、发现、梳理、辨明其中的一部分关系，只能认识、清理、罗列出一部分因素。
　　
　　物质文化遗产看似静止，以个体呈现，而在本质上，绝大部分物质文化遗产是动态的，与诸多因素相联系。文化由人类创造，服务于生产和生活。任何一项物质文化遗产都与它产生的时代密不可分，都离不开特定的人和特定的环境，而且现在还影响着人们并受到人们影响。每一项列入“名录”的文化遗产，是人为地将其作为个体，其实它不能从文化整体中独立，它离不开那些不属于文化遗产的部分。对物质文化遗产加以记录，需要考虑各种复杂关系，尽可能把它置于复杂的关系之中，但是记录者的认识以及设备的功能毕竟有限，不可能把各种关系都反映出来。
　　
　　非物质文化遗产是活态的文化，它总是存在于一定的时空之中，需要以人、活动等为载体，具有丰富的内涵。在做影像记录时，镜头对准哪里？ 选择什么场景？ 使用什么景别、白平衡和感光度？ 呈现出何种样式？ 这都受到很多因素的影响。而且活态文化一定是持续的、生活化的，有纵深感和空间感的。可是影像只能记录局部空间和有限时间段的画面，它无法记录过去和未来，对于更广大空间的、影响着生活的情景也不能纳入镜头。
　　
　　制度文化和精神文化是非具象的，属于认知、情感、态度层面，表现为思想观念、审美情趣、价值取向。首先，它具有时代性、阶级性和个体评判的差异性，作为自在状态的立体不等同于记录者眼中的立体，眼睛看到的事实其实只是大脑想让眼睛所看到的东西。其次，它的非具象性在影像记录中必须转换成具象，而具体的转换过程中就必然存在缺陷。
　　
　　2. 影像记录做不到全程记录。
　　
　　物质文化遗产形成于绵延不绝的时间长河，影像记录的只是“当前”形象。影像记录作为资料，其实就是文化遗产在一个特定时间段的存在状态的存留。物质文化遗产的存在状态是悄无声息、永不停歇的运动，可是影像记录只能人为地截取它的“现在”.今后再浏览这段影像的时候，“现在”已经变成了“过去”.非物质文化遗产影像记录似乎把整个活动过程从始至终做了全部记录，而事实上，记录的时间起点和终点都是记录者或其他人建构的，是“提纯的时间”,将影像记录之前和之后的时间割裂。从奥古斯丁到胡塞尔，都已经从哲学的高度阐明时间是不可分割的，“时间是单向流动的，已经流逝的时间就是过去，时间正在流逝的那一刻被称为当前（或现在），即将到来的时间就是未来。当前的‘那一刻’不是孤立、静止的一个点，而是与过去与将来有着不可截然而分的关系；它也不是数学上的时刻，一个被纯粹抽象化了的瞬间”⑤。
　　
　　某个传统民俗，它的存在状态是一个延续过程，不可能将其全部记录下来。有些文化遗产在时间上断断续续、在表现形态上隐隐约约，不可能完全转换成视觉影像。有些仪式或活动，其具体进行的时间并不长，全程记录不困难，但是它作为具有文化遗产意义的事象，与过去和今后都有无形的联系，生活于其中的人们能够感知。而作为影像，记录的只是具体场面，局外人就难以理解时间的推进。
　　
　　影像记录呈现的是画面，能够直接表现被拍摄对象的空间关系。文化遗产影像记录是一种视觉艺术，虽然能够体现客体在一定空间中的时间流动，甚至能做到影像中的活动与事实本身的时间运动同步，但是文化遗产影像记录的画面仍然不能完全解决客观对象在更广阔空间的时间关系，不能解决影像播放时间与观看时间的关系。
　　
　　3. 影像记录表现的客观之中有主观。
　　
　　文字无法还原客观的形象，绘画、雕塑、戏剧、皮影等都不能做到对人、物、景和生活状态的客观还原，照相技术仿佛解决了“客观还原”问题。有人认为“影像克服了这些缺陷，能够客观形象地还原生活中的时间段。影像作为一种纪录手段，集中了所有人类纪录手段与时间抗争后的成果，是最能够有效保存历史的方法”⑥。姑且不去评价这一观点是否正确，但从最早运用影像制作纪录片开始，“客观”就成为争论不休的话题。撇开在细节上的分歧，争论的各方普遍可以达成共识的是：纪实影像作为社会人文记录，遵循真实性原则，但纪实只是其风格，它在本质上则为创作，包含表现作者的主体意识。
　　
　　文化遗产影像记录在行为动机上不同于纪录片，它不是为了表现主体意识，而是要再现客观景象。“再现”就要尽可能把记录者的思想、情感、观点“悬置”,对文化遗产“原生态”地客观记录，运用手中的机械设备将文化景观、生活现实转换成影像，一切为了“客观还原”.
　　
　　但是，作为文化遗产记录者，即使高扬客观理念，即使时刻提醒自己不是为了创作，也不可能做到绝对客观，在本质上仍是一种创作。第一，影像记录的是文化遗产的形象，而不是文化遗产本身。对文化遗产做影像记录，以真人、真事、真景、真物为表现对象，对现实进行机械复制，而复制的对象只是自己看见的对象、眼中的对象的投影。文化遗产影像记录标榜不加入任何个人色彩、记录生活的真实，其实所有的真实都是相对的，记录者眼中的真实契合他所理解的真实，眼中的真实不等同于客体本身的真实，眼中的真实不等同于影像呈现的真实。第二，记录设备虽没有思想和情感，但它掌握在有思想和情感的记录者手中，掌握着影像设备就拥有了在记录活动中的表现力和话语权，影像包含着记录者对时间的选择、空间的选择、文化表现者的选择、镜头景别和曝光技术的选择、镜头组接的选择等。列维 - 斯特劳斯和他的巴西向导卡斯特罗在同一时间、同一地点拍摄同一对象，捕捉的画面有着明显差异。拍摄者有不同的文化理想，对镜像有不同的阐释。
　　
　　拍摄者在观看眼前的文化景象时，也在将文化景象转换为文化镜像给人观看。拍摄者有的是局内人，有的是局外人，有的忽而是局内人忽而是局外人，有的自己都模糊了局内人和局外人。拍摄者控制着影像设备，他们拥有对影像建构的权力，影像在本质上是建构的真实。第三，拍摄中不虚构情节，但并不排斥情节化叙事。叙事情节是人为设置的，是创造性活动，融入了情感和态度。
　　
　　4. 影像记录反映的真实是局部真实、个别真实、感觉的真实。
　　
　　即使记录文化遗产影像的人想真实完整地记录，但是对文化遗产进行的影像记录并不是对客观对象的完整复制，所记录的只是一个地点、一段时间、一个局部，记录者的镜头不仅受认识、阅历、拍摄技巧等主观因素制约，还受到拍摄对象、记录设备等客观因素的影响。
　　
　　其一，面对一项文化遗产，拍摄者注意某些画面的时候，其实也就有意或无意忽略了另一些场景或细节。镜头捕捉的是拍摄者看到的真实，而不是全部的真实。一栋古建筑，有的人惊叹其建造艺术；有的人沉醉于其风水；有的人在抚摸岁月的痕迹。一项技艺的传授，有的人专注于传授的内容；有的人把注意力集中在传受双方的关系；有的人更看重传授的方式。其二，拍摄的某项物质文化遗产影像，只是拍摄时呈现出来并引起拍摄者注意的视觉景观；拍摄的某项非物质文化遗产，只是某个“传承人”或演述者展示并让拍摄者感兴趣的活动过程。如果放在历史的时空维度中，影像不能表现文化遗产的全部内涵。其三，全景式的影像画面不能表现细节，特写式的细节突出局部却不能表现整体。一场盛大的民俗活动，没办法像《清明上河图》那样刻画出不同的人物和场面；一次传统婚礼，不可能同时记录婚礼中的男方和女方、洞房和厨房、婚庆家庭和其他家庭的行为。其四，影像是视觉符号，它不可能像文字书写那样充分发挥抽象思辨的作用。此外，很多影像都是为了供人分享，离不开传播平台，而传播媒介提供传播平台的前提就要对影像在意识形态上“把关”,或将其转化为媒介经营的资本。一旦资本介入到影像的生产、播出和调控过程之中，媒体资本增值的欲望和拍摄者的经济利益便结合在了一起。
　　
　　所以，影像不等于事实本身，影像记录者的情感认知和拍摄技术、影像设备的性能和质量、文化遗产自身的属性等都在制造着文化遗产影像的缺陷。完美的影像并不存在，影像和文化遗产之间总是存在着一定的差距。