侯淑姿的左营眷村影像作品创作

　　一、侯淑姿的左营眷村影像作品创作缘起

　　如黄孙权在《我们在此相遇: 艺术家侯淑姿与她的左营眷村影像》中所言: "空间作为认识( space as acquaintance) 的新文类,我们并非在某地相遇( encounter in place) ,而是每次相遇都是地方的重逢( encounter of place) ."①与台湾当代摄影艺术家侯淑姿的相遇发生在 2013 年高雄市左营区的海军眷村②,当时正在实地调研眷村空间构成的笔者"意外"结识了侯淑姿以及她所创作的都市地景摄影艺术.这一系列影像作品具有强烈的视觉冲击力,真实地记录了自2009 年至2013 年期间创作者对高雄市几个面临清拆的老旧眷村社区的敏锐观察和切身感受.至2013 年6 月8 日,6张励志新村、10 张复兴新村、8 张崇实新村、4 张西自助新村、4 张东自助新村,总计32 幅摄影照片中的30 张作品在台北市大趋势画廊展出.

　　20 世纪 80 年代从台湾大学哲学系毕业后,侯淑姿带着对摄影的迷恋赴美国攻读影像艺术硕士,在美国留学的第四年转学雕塑,之后在谢德庆的艺术工作室工作了一年.从哲学跨界到摄影,侯淑姿的创作较之强调真实性的纪实摄影,带有更多人文思辨和社会关注的色彩.在她从事摄影艺术 20 余年的创作生涯中,涉入的议题较为丰富,包括女性群体、流行文化、跨国劳工、身体艺术等等,而进入都市地景的跨领域尝试属于她近年来创作经历的一次新的突破.有感于眷村地景在都市更新的政策导向之下迅速消失,一个个老去的眷村住户随着建筑空间的拆除而逐渐凋零,侯淑姿用照相机捕捉了这些即将消失不见的画面,并对照片进行技术方面的处理,辅之以表达创作者的主观态度.

　　通过对摄影作品的影像分析以及对艺术家侯淑姿的创作历程进行回溯,本文重点考察对照片原作进行负片化处理、影像叠加文字的形式是如何在纪实摄影的真实性基础上引入观念摄影置来实现作者一批判视角的植入和叙事空间的开启.更币要的是,回顾侯淑姿20余年的创作经历,她将视角延伸到正在大量消失的眷村地景,既暗含了对时一下眷村改建政策"拆屋换地"、将眷村土地商品化的批判姿态;同时一延续了她以摄影来强有力地介入社会议题的创作态度-对台湾不同族群在历史偶然性之下的文化身份投射一以贯之的关注.

　　二、图像一文字:一个叙事空间的开启

　　这一系列的摄影作品在形式上呈现为照片的原幅和变色的原作迭加文字.印刻的文字浮动十负片化处理之后的照片之上,这就在原作的纪实性层ICI之外加入了创作者一的卞观视角.

　　美国摄影家Dorothea Lange曾在1940年的一篇文章中谈到纪实摄影的精神是全方位地见证人类所生存的时一代里的场景、关系和活动,以此来记录并理解社会与文化.出现十19世纪末、成熟十20世纪上半叶的纪实摄影更为强调以摄影的技术来记录人类在社会中的行为模式,立足十展开社会实践和价值判断,正如苏珊.桑塔格所讨论的美国摄影在关注社会现实和变化上区别十受影像化(贫困、异质和古老卞题)、币要性(富人和名人)、美的观念I,右的欧洲摄影'拍摄照片不仅是为了表明什么东西值得尊崇,还在十揭不什么东西需要正视·令人痛惜,以及需要治理.; LzJ侯淑姿的摄影原作强烈地体现出纪实摄影的特质,将视角投射到围墙、房屋、榕树、巷弄等空间地标,以及人物在这些地标中的活动-驻足、合影、荡秋千等.在镜头冷静的凝视之下,眷村作为特定的空间形态逐一被展现、被识别.

　　然而,经由负片化处理之后的原作,影像在曝光和显影加土后呈现出模糊、迷幻的即逝之感,加上创作者一有息镌刻在影像上的文字,使得作品在纪实摄影的社会介入之外,杂揉了观念摄影的美学态度.创作者一在照片上留下的文字,来自十从实地的田野调查中所获取的II述历史材料,包括人物来到眷村的个人经历、几十年居住眷村的生活体会、房舍的建筑材料和小区环境,这就进一步以"所看到的"图像与文字材料的丰的美学实验,以"阅读图像"和"观看文本"的并富性来强化了作品的社会性.根据侯淑姿的介绍,这些作品在台北大趋势画廊展出时一引起很大的反响(见图1),来参观的观众中眷村出身的高雄市民人数众多.实际上,这也从一个侧ICI解释了眷村经验在台湾社会的独特性,眷村的文化保存涉及族群融合、文化创b,产业发展、区域经济转型、都市改造等等一系列议题.其中,透过影像进行艺术化的保存,往往能够抢救和挽留一些即将消失的集体记忆.

　　值得注息的是,作品的美学息义不仅体现在由长期深入田野和访谈积祟而成的对眷村空间历史的全}自}理解,侯淑姿在搜集和聆听之余,亦大胆加入了创作者一在经历了这一切之后对眷村的内在自我反省-将个人的体认融入眷村之"地方"息义的书写过程之中,这就大大拓展了眷村的当代息义版图.此外,在形式上使用图像与文木交错并置,实现了观看(looking)与阅读(reading)的互动和杂揉.当观看作品中的影像时一,文字的描述辅助了影像息图表现的内容和背景,从而使影像不单纯停留在眷村地景的再现,同时一也是阅读影像背后丰富的息涵;而当阅读创作者一卞导的文字时一,以第三人称的叙述来书写眷村人物的生命史,但并不是用文字来解释或评论影像,浮动的文字木身指涉了一种观看实践.如James Elkin*认为图像与文字并不是绝然的对立,在谈到"图像一文木"(image}ext)的混合现象时一认为,任何一种视觉作品均混杂了"阅读图像"(reading in every image)和"观看文木"( loo-king in every text) 这二者.

　　侯淑姿的作品巧妙地在阅读与观看之间开辟了一个叙事空间,避免了镜像式的观看图像而导致对地景消亡进行单向度批评的潜在危险,而由眷村人物的口述历史和创作者的主观思考共同构成的介入力量,消解了纪实摄影容易流于既定再现模式、以艺术之名来满足中产阶级观众对底层人物的视觉猎奇这一弊病; 同时,作品对影像的强调,也是试图从这一系列意义看似漂浮的照片中捕捉一种影像本身独特的叙事语言: 这些碎片化的词组并不提供按图索骥的情节线索,但却拼凑出末代眷村犹如鬼魂一般的梦魇---无论是照片里空无一人的街道、混乱错置的建筑、面无表情的老者,还是从破碎的文字排列中流露出来的记忆散沙,这种只能借由观看而实现的视觉媒介在书写着"残遗".正是通过影像与文字不断的对话、排斥,侯淑姿将她与眷村的相遇提炼为艺术作品,而艺术作品又构成"我们在此相遇"的地点---借此建构一个与观众对话的空间,去理解关于时间、家园的深刻命题.一如她在作品《回响 02》中的自白: "凡事都有定期,天下万物都有定时.生有时,死有时.栽种有时,拔出所栽种的,也有时.

　　左营眷村的议题触动了许多敏感的神经,当受访的眷村奶奶开始啜泣,揭开的是 50 年前与父母死别的记忆场景与伤痛.谁能料想到,他们历经风浪与流离,50 年后再回到魂牵梦萦的大陆老家,却只能哭倒父母坟前.我在一旁陪着落泪,而我的感情是这些老奶奶压抑了多少年,不敢轻开那记忆的匣子,只因前尘往事都在时间的巨浪之下成了微小的泡影."

    三、"新地志学"的演绎: 创作历程的"出走"与"回家"

　　将视角延伸到眷村地景,可以说是侯淑姿创作历程的一次"出走".她的眷村书写暗含了对时下台湾眷村改建政策的批判姿态,通过都市更新的政策制定而把土地商品化的做法换来的是家园的死亡和破碎,这与美国"新地志学"摄影流派所描绘的充满幻灭、居于其所而此处非家的美学观念形成了跨时空偶合.

　　美国摄影师在 1975 年举办的名为"新地志学: 由人改变的地景"( New Topographics: Photo-graphs of a Man-altered Landscape) 摄影展,这一系列的作品冷静、客观地审视那些被人入侵而遭到改变和破坏的景观,摄影师对待景观的视角被认为是"批判的风景"的诞生.④Junovics 也解释这种摄影类型的主体是社会,正是通过聚焦美国西部大量涌现的房舍和仓库,摄影师一方面揭露了当代建筑环境的乏味无奇,另一方面创造了一种语言的可能性---让观众停下脚步去观看和理解这些正在土地上发生的事情,进而参与其中,而不是简单地欣赏原始的自然景观.

　　类似的,Dunaway 提到在 20 世纪 60 年代末期和 1970年的美国出现的荒野美学标志了一种"生态公民权"的出现,人对地景的形塑同样包含了公民意识的兴起[5]; Greg Foster-Rice 亦认为艺术不仅仅是将工业经济向服务经济的转移、城市中心化的消退、难以计数的仓库和房舍大量出现等以视觉的方式来呈现,摄影本身提供了一种新的认知方式,从而构成社会网络的一部分[6]; Mark Rawlin-son 进一步分析道,"新地志学"的出现实际上折射了美国战后从都市转移到郊区的文化背景之下,艺术在社会、政治层面的自我内省意识集中体现在创造一种新的"孤独的、不协调的地景"( America's new disconsolate and inconsolable land-scape) 之上[7]( 见图 2) :

　　而谈及"回家",侯淑姿的眷村影像延续着她对台湾族群、文化身份等议题一以贯之的关注.通过回顾侯淑姿的艺术创作历程,以摄影来强有力地介入社会议题是她创作的关注币点,不难理解这次选择眷村地景的"出走"亦是她创作生命的"回家"之旅.

　　由女性卞义产生的议题是侯淑姿早期作品的卞要关注对象.出版十1989年的摄影集《生命的倒影)) ,1992年硕士毕业发表的作品《迷宫之径》,1993年第一件在台湾公开发表的作品《不只是为了女人》,大多致力十探索爱欲、性别等议题.侯淑姿谈到,与女性卞义的关联、图像搭配文字的方式、行为表演结合影像装置的取径,预T了她的创作取向.LsJ在1995年底赴纽约的谢德庆土作室进驻}一个月之后,由八组自拍、自导、自演的摄影照片结集而成的作品《窥》有怠识地呈现女性一贯容易被物化的身体部位(下体、胸部等),但这些局部的、碎l'r的女性身体却又通过艺术家的刻息为之而被问题化-摹仿男性观看的权力逻辑,但摹仿木身亦是嘲弄,其中暗藏了女性息识的萌芽和挣扎(见图3):

　　从性别、身体、女性身份等思路出发,侯淑姿的作品逐渐将视野拓展到对阶级、族群、跨国资本、劳工、社区、全球化、流行文化等社会议题的思考.1997 年发表的《青春编织曲》勾勒了新庄市( 台北县下辖卫星城市) 成衣制造行业的女性劳工的生命群像图,除了以纪实影像的方式揭露女性劳工在流水线的机械操作、进一步展示在纺织工业的跨域生产中第三世界廉价劳工的生命处境之外,创作者也试图在与这些女性劳工产生对话的过程中反省艺术家的位置---因此,侯淑姿将她拍摄的女工照片制作成服装标签,在展出现场与到访的观众交换衣服的商标,此一行为表演就在纪实摄影的基础之上植入了艺术家对本土制造和国外名牌的个人反思.1998 年的影像装置《猜猜你是谁》将视角投射到台南地区不同族群对身份认同的微观呈现,通过平埔族对个体生命经验的要求、外省媳妇和客家媳妇嫁入闽南社区的融入/抗拒、日木殉民在个人身上留下的烙印等一系列充满差异和冲突的声音之中,创作者一讨论了各种族群在定位文化身份上的困惑.

　　2000年发表的集合摄影、录像和表演三部分在内的作品灯apan}ye},.二一ou》以来自异域文化的立场对日木色情文化进行了反思和批判.苏创作十2005年至2009年的《亚洲新娘之歌》三部曲,以嫁到台湾的越南籍新娘为关注对象,将深入的田野调查所整理的II述历史材料与120张彩色底){一(底){一尺、J一为6cm x 6cm)拍摄的照片创作成图像与文字并置的摄影作品.黄孙权认为,这一系列作品并不限十为这些女性代言,或者"以'自以为是'( art for art's sake)的方式再现"⑥,其积极之处在十创作者一将立足之处放置十翎}遇"-通过与从一种父权体制置换到另一种父权体制的女性进行对话,搜集"一个个故事一个个真实的家庭片段(realistic frag-menu) ;r,并将这些看似无特定关联的碎片用影像的语言来叙述成一个充满内在差异和张力的集体生命经历.诚如侯淑姿的创作自述所言,自2004年南下高雄土作之后,随处可见的"越南新娘")'一告招牌和农m里操着外国II音的女子,"她们无奈哀怨的眼神深深地镌刻在我的脑海中,当我追问愈多,那唱叹声仿佛愈漫长不止"⑧-这一视觉触动随之转化为与外配新娘的相遇,通过对屏东、美浓的数位外籍新娘的访问和拍摄来观察她们和子女在台湾的生存境遇,这构成了第一部《越界与流移》;在深入对话的过程中,发现这些外籍配偶游走十越南与台湾文化之间的挣扎,她们身份建构的过程被纪录下来,成为第二部《越界与认同》;第三部《望向彼方》来自访问过程中遇到的一位越南女子把家乡湄公河的照片贴在床头⑨,于是侯淑姿按图索骥来到越南,她在 2008 年的夏天走访了这些越籍新娘在越南的原生家庭,从台湾因婚嫁而形成的家来到贫穷的老家,创作者并不着急对这两个"家"形成的权力关系加以定性或批判,而是试图逐一捕捉这些外配新娘在跨界移动的经验之中逐渐走出的生命轨迹.凭借原作搭配变色照片迭加文字叙述,原受访者的心声以第一人称独白的方式呈现,正是在她们的呓语和日常生活的琐碎片段之中,"差异"得以显现而非控诉; 文字的加入阻挡了对这些面孔、身体和居家环境的视觉消费,进而使观看和阅读相互混淆,观者进入的是创作者打造的叙事空间并尝试去理解她的叙事意图.在王雅伦看来,这既是一种镜像式的观看,同时也是一种反射自我,在文字与图像的交互映照之下"图绘了一个集体却互异的亚洲女性生命历程"[10].( 见图 4、图 5)

　　结语: 一次想象力的返乡实验

　　通过梳理侯淑姿的摄影艺术历程,尽管创作的对象从女性主义转向以眷村为主题的都市地景,其内在深层的关联在于侯淑姿沉迷于挖掘家园与移民之间的张力---并不提供一个既定的理想住所,而是在一次次出走、相遇的流动过程中去触碰"家"的意义,从而使得摄影作品成为开放的文本.

　　当她谈到创作左营眷村影像的起因时有如下说法: "对眷村人来讲,台湾不只是家园,而是世世代代必须在这儿."正如众多"必须在这儿"的女性劳工、外省新娘、客家新娘、平埔族、外配新娘一一与她相遇、出现在她的作品中,介于离开与停留之间的冲突恰好构成了《我们在此相遇》最为迷人的地方---这个充满想象力的影像空间夹裹着个人的私语、隐秘的往事、消逝的地景,它召回昔日流离失所的经历,也刺痛了当下荒谬的"拆屋换地"政策; 更重要的是,相遇的地点难以恢复以往的岁月,但在偶然邂逅的影像场合---摄影作品中的左营眷村摆荡在过去和现在之间错乱的时间轨道,却又以文化错位与边界穿梭来实现了想象力的返乡.这个由"眷村的巷弄转角及扶疏花影"构成的梦境同样是指向未来的,对人之生存境遇的反思和温情使得相遇的地点成为多义的符号,邀请观众共同加入对归属感的向往和想象之旅中.

　　参考文献:

　　[1]Karin Becker Ohrm. Dorothea Lange and the Documen-tary Tradition[M]. Baton Rouge and London: Louisi-ana State University Press,1980: 37.

　　[2]苏珊·桑塔格. 论摄影[M]. 艾红华,毛建雄,译. 长沙: 湖南美术出版社,1999: 78.

　　[3] James Elkins. The Domain of Images[M]. Ithaca:Cornell University Press,1999: 84.

　　[4]Toby Jurovis. Same as it ever was: Re-reading new top-ographics[M]/ / Greg Foster-Rice,John Rohrbach,eds.Reframing the new topographics,Chicago: The Centerfor American Places at Columbia College,2013: 1 - 12.

　　[5] Finis Dunaway. Beyond Wilderness: Robert Adams,New Topographics,and the Aesthetics of EcologicalCitizenship[M]/ / Greg Foster-Rice,John Rohrbach,eds. Reframing the new topographics,Chicago: TheCenter for American Places at Columbia College,2013:13 - 43.

　　[6] Greg Foster-Rice. Systems Everywhere: New Topo-graphics,and Art of the 1970s[M]/ / Greg Foster-Rice,John Rohrbach,eds. Reframing the new topo-graphics,Chicago: The Center for American Places atColumbia College,2013: 45 - 69.

　　[7]Mark Rawlinson. Disconsolate and Inconsolable: Neu-trality and New Topographics[M]/ / Greg Foster-Rice,John Rohrbach,eds. Reframing the new topographics,Chicago: The Center for American Places at ColumbiaCollege,2013: 121 - 137.

　　[8]侯淑姿. 女性影像书写---侯淑姿影像创作集( 1989-2009) [M]. 台北: 典藏艺术家庭,2012: 10.

　　[9]王雅伦. 在往"牛奶与蜜之地"的路上: 论侯淑姿的影像装置与越南新娘他乡之交会[M]/ /侯淑姿. 女性影像书写---侯淑姿影像创作集( 1989-2009) .台北: 典藏艺术家庭,2012: 187.