普拉斯作品中对伯格曼的改写和超越,外国文学论文

　　摘要：　伯格曼的电影美学对普拉斯的诗歌创作产生了不容忽视的影响。一方面, 伯格曼借助舞台化布景、人物面部特写和长镜头内心告白等镜头语言呈现梦境、幻觉、疯癫、神经症等前意识性生命体验的艺术风格对普拉斯中后期诗歌的意象构建和叙述视角产生重大启发, 是推动普拉斯形成个性化艺术表达的重要催化剂之一;另一方面, 影片《生命的门槛》是普拉斯创作长诗《三个女人》的蓝本, 普拉斯在诗歌中沿用了电影的人物、场景和情节设定等基本架构, 同时, 通过融入自身的生存体验, 以及更鲜明的社会批判意识和更强烈的女性主义立场完成对《生命的门槛》的改写和超越。

普拉斯作品中对伯格曼的改写和超越

　　关键词：　西尔维娅·普拉斯; 英格玛·伯格曼; 电影; 《三个女人》; 影响;

　　Abstract：　Ingmar Bergman's film art has significant influence upon Sylvia Plath's poetic maturation. On the one hand, Bergman's pictorial representation of such pre-conscious experiences as dreams, fantasies, madness and neuroses through his idiosyncratic stage décor, close-ups of faces and long-shots of inner monologue acts as one of the catalysts for Plath's formation of her own poetic voice. On the other hand, Bergman's Brink of Life is the blueprint for Plath's long poem Three Women, wherein Plath has virtually copied the film's characterization, setting and plot. However, by integrating her personal life experiences, childbirth in particular, Plath successfully rewrites the film by expressing a much more distinctive voice in social criticism and feminist consciousness.

　　美国诗人普拉斯 (Sylvia Plath, 1932-1963) 终生对视觉艺术表现出浓厚的兴趣, 在她探索个人诗歌风格的过程中, 绘画和电影发挥了十分重要的启示作用。 (1) 其中, 瑞典籍导演伯格曼 (Ingmar Bergman) 对她的影响尤其不容忽视。他的电影美学不仅是推动普拉斯走向个人艺术成熟的重要催化剂, 而且直接催生了她生平唯一一首长诗的正式出版。因此, 分析伯格曼的电影艺术如何影响普拉斯的文学表达, 以及普拉斯如何在其作品中完成对伯格曼的改写和超越, 无疑有助于我们进一步深化对普拉斯诗歌艺术的理解。

　　一、作为电影观众的普拉斯

　　随着制作工艺和流通机制的成熟, 特别是录音合成技术的出现, 电影自20世纪20年代末迎来黄金发展期。直到 (50年代末) 电视的全面普及之前, 电影一直是大众文化最重要的载体, 深刻影响着西方社会、特别是50-60年代进入成年的西方青年的文化生活方式。鉴于电影已经和后者的成长语境具有严肃的相关性, 考夫曼将他们称为“电影的一代”。 (2)

　　普拉斯正是“电影的一代”, 她的成长与电影的黄金发展期高度重合, 一生观影无数。普拉斯的日记、书信和手稿中的大量相关信息表明, 电影已经深度融入她的日常生活:幼年一次观看战争电影的经历, 曾经让普拉斯感觉“闭上的眼睑仿佛是一幅私人的电影屏幕”, 夜复一夜重复着同样的噩梦。 (3) 影片《圣女贞德受难记》 (The Passion of Joan of Arc) 所展现的“对圣人磨难的深刻理解”让她感动得泪流满面, 仿佛经历了一场心灵的洗礼。 (4) 在观看影片《俄耳甫斯》 (Orpheus) 之后, 她又感叹自己被搁浅在“镜子的这一端”, 却没有投身到“抽象的、柏拉图式永恒世界”中去的勇气。 (5) 1955年秋, 普拉斯与英国诗人休斯 (T.Hughes) 在剑桥大学相识。休斯同样十分钟爱电影, 一度渴望能够以电影或电视为终生事业, 当时的他正在当地一家片场内任职文字编审。 (6) 共同的爱好让普拉斯和休斯成为电影院的常客, 周末看电影是两人婚后生活的重要休闲方式, 这一习惯维续到两人婚姻关系走向破裂的1962年8月前后。此后, 普拉斯对电影的兴趣依然不减。同年的12月中旬, 她因为独自拉扯两个孩子而向他人抱怨无暇欣赏电影;不久之后, 她又因为如愿观看了一部精彩的电影而抑制不住内心的兴奋。 (7)

　　当然, 作为一名敏感的艺术工作者, 普拉斯对电影的关注绝非出于单纯的娱乐需要, 她更为看重的是电影所具有的那种传统视觉艺术无可比拟的叙事能力和文字艺术难以企及的直观性, 从而期待观影过程能激发自己的创作灵感, 提升个人的文学创新能力。她曾经在观赏《一条安达鲁狗》 (An Andalusian Dog) 之后, 近乎逐帧地记录、推演它的画面推进过程, 并将这部先锋影片的主题归结为“性与性虐”。 (8) 《圣女贞德受难记》中“火烧女巫”的情节更是令普拉斯耿耿于怀, 成为贯穿她此后创作的重要母题之一。 (9) 从早期的《对视魔鬼恋人的双眼》 (On Looking into the Eyes of a Demon Lover) 到中期的《女巫火祭》 (Witch Burning) , 再到后期的《高烧103度》 (Fever103°) 、《拉撒路夫人》 (Lady Lazarus) 等诗歌作品, 以及在《戏海豚的石雕男孩》 (Stone Boy with Dolphin) 、《钟形罩》 (The Bell Jar) 等短、长篇小说中, 都充满着贞德式女巫的形象。此外, 《钟形罩》的创作还明显受到奥斯卡获奖影片《蛇穴》 (The Snake Pit, 1948) 的启发:不仅“必须超越《蛇穴》”是普拉斯创作该小说的重要出发点, (10) 而且小说的反精神病学叙事逻辑 (11) 和女性主义疯癫书写都表现出普拉斯对该影片的深切敬意。 (12) 甚至该小说的命名灵感也来自一部影片:据罗斯考证, 普拉斯受《巴巴利海岸》 (Barbary Coast) 的启发, 截取了该影片女主角的一句台词“我生于钟形罩中”作为该小说的标题。 (13) 可见, 积极整合电影艺术元素, 让这门“第七艺术”充当自己文学创作实践中的“第十缪斯”, 是普拉斯亲近电影的重要动机之一。

　　正因为时刻试图以电影艺术养分丰富个人的文学创作, 普拉斯在观影选择上更加倾向于那些具有较高艺术原创性和思想深度的影片。这使得她对于以好莱坞为代表的、旨在“为大众提供一种没有情感风险的观影体验” (14) 的美国电影没有太多好感, 却对瑞典、意大利和日本电影十分仰慕。 (15) 而普拉斯对瑞典电影的认知, 绝大程度上来自于她对伯格曼所执导影片的观感。

　　1961年初, 普拉斯在一封家信中透露自己和休斯每周光顾伦敦的汉普斯特德影院, 曾经一连观看了12部伯格曼电影。 (16) 这一数字几乎涵盖了截至当时伯格曼所有具有国际声誉的作品, 如《不良少女莫妮卡》 (Summer with Monika, 1953) 、《夏夜的微笑》 (Smile of a Summer Night, 1955) 、《第七封印》 (The Seventh Seal, 1957) 、《野草莓》 (Wild Strawberries, 1957) 、《生命的门槛》 (Brink of Life, 1958) 、《魔术师》 (The Magician, 1958) 、《处女泉》 (The Virgin Spring, 1960) 等。事实上, 部分影片普拉斯很可能观看了不止一次, 因为早在1959年, 普拉斯便和友人一道观看过《魔术师》, 并且将它与《第七封印》做了比较, 甚至能够辨识影片中的部分演员。 (17) 1962年初, 她以影片《生命的门槛》为蓝本, 结合个人的生育体验创作出《三个女人》 (Three Women) , 以这首长达三百多行的长诗表达对伯格曼的最高敬意。即便在她去世前那一段最黯淡的生命时光里, 欣赏一部伯格曼的新片依然会让普拉斯振奋不已。 (18) 可见, 普拉斯对伯格曼电影艺术的高度推崇。

　　二、伯格曼与普拉斯的影像转向

　　虽然伯格曼一再声称戏剧导演才是自己的“事业”和第一选择, (19) 先后执导一百七十余场戏剧, 为莎士比亚、莫里哀、易卜生、斯特林堡等人的戏剧在瑞典的普及做出巨大贡献, 但是他最杰出的成就无疑是他馈遗后世的六十余部影片。对于像普拉斯这样的“电影的一代”乃至此后数十年的电影观众而言, 伯格曼就是“电影界的莎士比亚”、一个在法国、意大利和日本电影流行全球的年代里独力将瑞典电影推向世界电影中心的艺术家。 (20) 在他六十多年的电影生涯中, 伯格曼执导的影片三次获得奥斯卡最佳外语片奖、六次获得最佳外语片金球奖、七次在戛纳电影节上折桂, 为他个人、也为瑞典电影艺术赢得了全世界的尊重。

　　伯格曼早年受到易卜生、斯特林堡、德莱叶 (C.Dreyer) 、斯约斯特洛姆 (V.Sj9str9m) 等北欧戏剧、电影先辈们的深刻影响, 继承了北欧文化传统中那股冷峻的现实主义风格和阴郁的哲学思辨色彩。由于对人类信仰与生存困境的存在主义式的深度思考, 伯格曼给人留下“抽象”、“晦涩”、“沉闷”的印象, 甚至被指责缺乏政治觉悟和人性的温度。 (21) 另一方面, 伯格曼虽然出身富裕, 但父亲严苛寡恩、母亲有抑郁和自杀倾向, 幼时曾长期遭受父母漠视、兄长欺凌, 养成叛逆、孤僻和情绪化的性格。作为其创伤性心理的投射, 紧张的家庭关系以及无法交流的苦闷成为其众多影片的又一核心主题。科恩就此指出伯格曼是典型的“自白者”, 认为没有哪位导演像他那样“如此频繁地将个人生活当作自己作品的中心话题”。 (22)

　　对信仰和生存困境的存在主义式思考和对“家庭罗曼司”的自白式呈现贯穿于伯格曼绝大多数影片当中, 对此, 伯格曼曾坦陈自己的作品确实存在“某种形而上学意义上的‘还原性’”。 (23) 然而, 令人称奇的是, 他的作品依然千影千面, 并没有因为主题的相对单一而雷同, 这主要应归功于他对电影语言的独特理解和创造性运用。伯格曼继承了北欧室内剧和早期电影的现实主义风格, 但是他更关心的“现实”不是外在环境, 而是情感心理, 因此, 他无心在主题和叙事结构上标新立异, 却对电影的情感传递功能格外看重。他认为电影本质上更接近梦幻和音乐, 具有超越我们日常意识、进入“灵魂深处那片暮霭之境”的天然优势。 (24) 为此, 伯格曼致力于呈现无定形的、复杂多样的情感“切片”, 再通过客观现实场景的串接来激发观众的情感参与, 从而使影片既依托于特定的现实场景, 又显现出浓郁的超现实梦幻色彩。

　　不过, 英语世界对伯格曼电影的接受相对滞后。直到《第七封印》获得1957年戛纳电影节评委会特别奖之后, 英国电影界才开始关注伯格曼的电影, 而早期的美国发行商甚至将伯格曼的作品归入“性爱影片”类别, 直到1958年底, 美国电影界才出现对他的电影的正面评价。 (25) 这一时期应该也是普拉斯得以全面接触伯格曼电影的开始, 当时的她正在波士顿旁听洛厄尔 (R.Lowell) 的诗歌创作课。由于普拉斯自幼深受新批评诗学理念的熏陶, 多年来一直以“非个人化”叙述视角遏制作者“意图谬见”对诗歌意义的干扰, 致使她痛感无法“进入自己”, 再现充满“鲜血、肉欲和死亡”的“真实世界、真实情境”。洛厄尔的自白诗创作第一次让普拉斯看到了将个人的恋父、厌母、抑郁、疯癫等“丑陋情感”付诸艺术表达的合法性。然而, 虽然普拉斯对洛厄尔大胆暴露个人和家庭生活阴暗面的创作理念由衷钦佩, 却并不喜欢他那种沉思式、相对拖沓的家族史书写方式。在日记中, 她表达出对洛厄尔的失望, 批评他的作品“有点儿女人气, 疲弱无力”, 甚至令自己退步;为此, 她迫不及待地渴望能得到一位“操着不为人知的话语”、却能“赋予人生命福音”的“外来者”的引导。 (26)

　　伯格曼的适时出现正好扮演着这样的“外来者”角色, 他在一个完全不同的艺术领域内探索着普拉斯极力想在诗歌中表达的东西。1965年, 伯格曼在一篇文章中指出, 电影中蕴藏着一种全新的语言, 可以让我们实现“真正的心灵到心灵”的沟通。为了发掘这样的本真语言, 伯格曼苦心孤诣, “20年来一直以一种不知疲倦的激情追寻着各种梦境、感官体验、幻觉、疯癫骤发、神经症、宗教的阵挛乃至纯粹谎言”。 (27) 换句话说, 伯格曼认为梦境、幻觉、疯癫、神经症等前意识性生命体验才是本真语言的藏身之所, 通过对这类生命体验的再现, 可以让我们接近这种语言的真相, 进而揭示我们的生存困境, 缓解我们无法交流的苦闷。同时, 电影所具有的动态影像特征让它在再现这类前意识性生命体验上具有其他艺术形式难以比拟的直观性和高效性。出于这样的理念, 伯格曼很少在他的电影中依托智识和逻辑来构建复杂的叙事情节, 而是重点通过舞台化布景、人物面部特写和长镜头内心告白等情感化镜头推进影像的发展。在他的影片中, 情感的自然推近并非为了讲述精彩的故事, 相反, 故事情节倒更像是承托情感奔流的河床。这使得他的电影呈现出强烈的诗性特征, 伯格曼也因此被誉为“带摄影机的诗人”。 (28)

　　伯格曼的情感影像美学对于正在探寻艺术突破的普拉斯而言极具启发意义。客观地说, 在此之前, 普拉斯已经有意识地汲取德莱叶、科克托等人电影作品中的美学元素, 不过那更多是对某部影片或某一艺术母题的利用, 而她对视觉艺术的关注重心, 依然是自儿时起便十分钟爱的绘画艺术。自50年代初开始, 普拉斯便尝试以读画诗 (ekphrastic poetry) 创作来达成她整合绘画艺术的目的。1955年, 她在参观纽约惠特尼美术馆后创作了《仲夏动感》 (Midsummer Mobile) 、《巡游惠特尼》 (Wayfaring at the Whitney) 、《三座女像柱》 (Three Caryatids) 等多首读画诗作品, 其后的《废墟间的对话》 (Conversation Among the Ruins) 更是直接取材于德·基里科 (G.de Chirico) 的同名画作, 而就在参加洛厄尔的创作班前不久, 她还一口气创作了包括《不安的缪斯》 (The Disquieting Muses) 等在内的八首读画诗。不过, 就在声称这些诗歌让她“找到全新的创作原料和诗学声音” (29) 后不久, 普拉斯却彻底放弃了这一创作途径。一个可能的原因是, 读画诗创作虽然省去普拉斯“凭空生造某一事件、场景或意象”的心力, (30) 却也预设了面对画作时的沉思辨识和静观描摹, 而绘画艺术经典与身俱来的神秘光韵甚至会“占有”作者, 令其陷入消极的膜拜之中。当普拉斯从洛厄尔的自白诗创作理念中获得表达“丑陋情感”的合法性后, 她最渴望的是如何以一种最直接、最自发的方式传达自己的“丑陋情感”, 亦即她所谓“鲜血的喷涌才是诗歌”的观念。 (31) 读画诗创作所预设的静观式描摹和洛厄尔的沉思式家族史叙事一样, 无法保障这种情感的自发喷涌。相反, 在伯格曼的电影中, 普拉斯看到一种将“丑陋情感”和视觉美学完美结合的典范, 从而最终放弃读画诗创作, 转而将整合电影的影像特征视为个人诗艺突破的方向。也就是说, 伯格曼的影像艺术是推动普拉斯最终寻找到个人独特诗学声音、促使她走向艺术成熟的几股最重要的力量之一。在她的中后期作品中, 普拉斯的叙述视角带有明显的“机位”感, 宛若摄影机的推拉摇移或多重镜头的快速拼接, 这种强烈的动态影像特征也成为其作品区别于洛厄尔、塞克斯顿 (A.Sexton) 等其他自白派诗人作品的最突出形式特征之一。例如, 在诗歌《切口》 (Cut) 诗歌中, 普拉斯首先以类似中景镜头的方式交代了厨房里的一次小意外, 即叙述者在切洋葱时割伤了手指。随后, 镜头迅速转入大特写, 聚焦于这只受伤的拇指:

　　头端几乎离断
　　只剩下一副宛如皮肤
　　的铰链,
　　皮瓣好似一顶帽子
　　死一般苍白。
　　随后一片红色绒棉。
　　(235页)

　　由于大特写镜头具有隔断特写对象与其背景之间关系的效果, 会令观者感受到强烈的空间不确定性, 并诱导他们的意识漂移。当诗歌的叙述者如此近距离地凝视创口时, 她的意识也随之进入幻境, 闪回到美洲殖民时代:受伤的拇指宛若被印第安人剥下头皮的殖民者, 而这一乍现的念头又瞬间跳跃到美洲的感恩节传统, 由近乎离断的皮瓣联想到火鸡鲜红的颌垂, 而淋漓的鲜血则成为丰收庆典上从瓶中嘶嘶涌出的葡萄美酒:

　　矮小的朝圣者,
　　印第安战斧削掉你的头皮。
　　你火鸡颌垂般
　　地毯径直
　　自心房铺展而来。
　　我立于其上,
　　紧握着我那粉红色
　　嘶嘶作响的酒瓶。
　　一场庆典, 这真是。
　　(235页)

　　随后, 普拉斯进一步将“镜头”推近, 仿佛要看清楚血流中的每一颗红细胞, 而创口间奔流的细胞再次激活了叙述者的诡异想象:

　　创口之间
　　百万个士兵在奔跑,
　　一袭红袍, 没有例外。
　　他们站在谁的一边?
　　……
　　破坏分子
　　神风队员———
　　(235页)

　　叙述者将它们比作美国独立战争期间身穿红色军服的英国士兵, 并由此怀疑它们的“忠诚”, 担心它们会像二战时日本的神风特攻队一样, 是一群“破坏分子”, 以喷涌而出的“自杀”方式危害她的健康。此后, 普拉斯将镜头反向拉回, 再次回到特写景别之下, 由包扎创口的纱布联想到美国三K党的白袍和俄罗斯老太太的大方巾, 并且将渗血纱布包裹的手指比喻为打开头颅的老兵和经期的“肮脏”女孩。全诗在“拇指的残根”这种类似特写或中景镜头下结束, 从而与诗歌的开始场面实现了完美的衔接:

　　污渍印在你
　　三K党的棉纱
　　大方巾上
　　变黑发乌
　　……
　　打开头颅的老兵,
　　肮脏的女孩,
　　拇指的残根。
　　(235-236页)

　　不难发现, 借助时间上的不断延宕和空间上的无限延展, 普拉斯将一个极具体 (厨房做菜) 、极短暂 (从割伤到包扎) 的现实场景与她对整个美国历史的想象联系起来。这种将现实主义场景与超现实的梦幻想象反复穿插勾连的方法与伯格曼在《第七封印》、《野草莓》等经典影片中的做法如出一辙。当然, 普拉斯对历史事件的碎片化、跳跃式联想并非出于沉思历史的需要, 也无“戏说”历史的动机, 而是凸显那种基于身体的、前意识性情感体验的强度, 从而期待在作者和读者之间实现那种伯格曼式“心灵到心灵”的沟通。类似的情感影像策略, 也被普拉斯反复运用于《巨人雕像》 (The Colossus) 、《郁金香》 (Tulips) 、《镜子》 (Mirror) 、《贝尔克海岸》 (BerckPlage) 、《阿丽尔》 (Ariel) 、《拉撒路夫人》 (Lady Lazarus) 等中后期作品之中。 (32)

　　三、《三个女人》对伯格曼的改写和超越

　　作为普拉斯文学生涯中一股转向性力量, 伯格曼影像美学对她的影响不仅体现于意象构建方式和叙述视角等形式层面, 也深刻反映在她的创作主题和母题意象等内容层面。在诗歌《贝尔克海岸》中, 叙述者在海边思考生死的阴郁情境 (33) 带有《第七封印》的主题基调; (34) 在诗歌《神秘》 (Mystic) 中, 叙述者“一旦面见上帝, 还能如何补救”的疑问, 是对《犹在镜中》中期待上帝向她显现的卡琳的引喻; (35) 而普拉斯对伯格曼最系统、最全面的回应, 无疑是她的长诗《三个女人》。1962年6月初, 普拉斯向自己的母亲谈起这首新近创作的诗歌:

　　……我创作了一首三声部的长诗 (约有378行!) , 关于一间产房里的三个女人, 灵感来自伯格曼的一部影片。这首长诗已经被英国广播公司的第三套节目接受, 将由执导泰德作品的同一人来负责制作成诗剧。他最近会到我们家里来, 和我商量有关制作事宜。 (36)

　　两个月后, 这部诗剧由英国广播公司第三套节目录制完成, 并于8月19日首次播送。此后, 它又被反复搬上表演舞台, 其中包括皇家莎士比亚剧团的多次演绎。 (37) 1968年, 图雷图书出版社首次以限量发行的方式正式出版该长诗。三年后, 它又被收录于普拉斯的诗集《冬日之树》中。欧茨在评价该诗集时, 认为《三个女人》是其中“最有力的作品”, 它的“那种细腻的、令人心碎的特质”让普拉斯成为“我们公认的悲伤女皇, 是我们最私密、最无助噩梦的代言人”。 (38) 普拉斯这首作品的成功, 很大程度上得益于伯格曼在影片《生命的门槛》 (Brink of Life) 中对女性人物的塑造。

　　伯格曼的大量影片以女性角色为核心:从《不良少女莫妮卡》中充满梦想的莫妮卡、《处女泉》中善良无邪的卡琳和迷惘嫉妒的英格丽, 到《犹在镜中》 (Through a Glass Darkly, 1961) 中精神分裂的卡琳, 再到《假面》 (Persona, 1966) 中走向人格融合的阿尔玛和伊丽莎白、《呼喊与细语》 (Cries and Whispers, 1972) 中绝望的三姐妹等, 丰满、真实的女性形象一直是伯格曼影片强大艺术感染力的重要源泉之一。即便在《第七封印》、《野草莓》等以男性角色为主的影片中, 米娅、玛丽安等女性形象依然光彩照人。伯格曼并不讳言他对女性角色的偏爱, 坦承“所有的女人都令我感动……女人的世界就是我的宇宙”;特吕弗据此认为, 伯格曼的电影带有“透过女性的眼光向我们展现男人”的整体倾向, 指出他对女性视角的拿捏比他对男性视角的把握要更显自然。 (39)

　　《生命的门槛》同样是一部以女性角色为主的影片。它的绝大多数镜头在一间产房内完成, 情节上围绕三位女性的生育体验展开:斯蒂娜是一名主妇, 她与丈夫关系融洽, 在幸福中期待孩子的降生。但是, 在经历漫长难耐的产痛之后, 她等来的却是死产的噩耗。塞西莉娅是一名秘书, 她的婚姻处于崩溃的边缘。虽然她不顾丈夫的意愿, 执意想留住孩子, 却遭受流产的打击。约迪斯十分年轻, 她未婚先孕后遭到男友的抛弃, 正在为要不要人工流产而举棋不定。伯格曼将这三位来自不同社会阶层、具有不同社会经历和教育背景的女性放到同一间产房内, 以极为细腻的镜头捕捉“生产”这一共同命运带给她们的身心考验。另一方面, 《生命的门槛》又是一部非典型的、最具纪录片色彩的伯格曼影片。伯格曼搁置了他在最近两部作品———《第七封印》和《野草莓》———中对信仰和存在困境等宏大话题的思考, 也淡化了他惯用的梦幻般影像叙事技巧, 而是将镜头聚焦于产科病房这个有限的空间, 以高度写实的方式呈现三位女性所面临的具体挑战。借助固定机位下全景镜头和面部大特写镜头的穿插运用, 烘托出病房的狭小封闭和人物内心的压抑、挣扎。同时, 通过丈夫/男友的疏远或缺场、医务人员冷漠的程式化工作等场景, 影片也一定程度上揭露了现代医疗体制对人的自然生育过程的异化。正如约迪斯在影片结尾处的顿悟:“产房太可怕了……到处充满着死亡”, 并决定回到母亲身边待产。 (40)

　　作为一首向伯格曼全面致敬的作品, 普拉斯的《三个女人》几乎具有和《生命的门槛》完全一样的人物、场景和情节设定:它同样聚焦于三位女性, 同样围绕着一间产房展开, 同样以三位女性的复杂身心体验为叙述核心, 甚至连人物的社会身份也大同小异:诗歌的第一位叙述者和斯蒂娜一样, 是一名主妇。她虽然没有死产的不幸, 却同样经历漫长难耐的产痛:手术台上, 她感觉自己是一颗即将崩裂的种子、一件光彩夺目的祭品;腹中的胎儿宛如从陌生星球飞降的陨石, 闯入她的世界, 带来无边的痛楚。剧烈的疼痛让她感觉犹如被马群拖曳着前行, 惊呼“再没有什么奇迹如此残忍/……我成了残暴的中心/做母亲要承受怎样的痛苦和不幸” (180页) 。第二位叙述者和塞西莉娅一样, 也是一名秘书。她同样期待孩子的来临, 也同样承受流产的苦果。这位叙述者意识到, 习惯性流产已经成为“与我随行的疾病” (177页) , 不管她如何小心谨慎, 那些小生命依然一次次滑落, 仿佛要躲开她的臂弯。她仿佛受到诅咒, 只能任凭体内“血黑色的大海”月复一月掀起“失败的涛声” (182页) 。第三位叙述者和约迪斯相似, 是一位未婚先孕的年轻学生。毫无思想准备的她陷入极大的恐慌和焦虑之中, 躺在产床上的她大腹便便, 回想自己被男朋友引诱的过去:“所有的小情话钩钩相扣, 行动也环环相连。” (178页) 她担心自己的学生身份被暴露, 担心两腿间会滑出两条生命, 也对自己诞下的女儿毫无爱意, 后悔没有“在它动手之前杀死它” (180页) 。不难看出, 普拉斯对三位女性复杂身心体验的刻画受到伯格曼影片的重大启发。

　　但是, 这首诗歌显然不是对《生命的门槛》的简单复述, 它的创作背后有着普拉斯对自身母性角色的深切感悟。1959年初, 依然在苦苦探索个人诗歌风格的普拉斯因遭遇创作瓶颈而再次陷入抑郁, 她在心理医生的建议下决定怀孕生育。在此后不到三年的时间内, 她先是怀疑自己患有不孕症, 随后产下一女、一子, 并在两次生产间遭遇过一次流产。这种短时间、高强度的生育体验———无论是面对不孕的焦灼与恐惧、生育的痛楚与欣慰, 还是流产的失落与惆怅———无疑再度深化了普拉斯对自身的性别身份、特别是母性角色的认知。《三个女人》创作于普拉斯产下第二个孩子后不足三个月的时间内, 因此, 诗歌中三位女性形象的设计虽然受到伯格曼的重大影响, 却也是她个人境遇的真实写照, 尤其是对三位女性的角色安排, 即主妇生子、秘书流产和学生产女, 也和普拉斯的个人婚后生活高度契合:她是照顾丈夫和孩子起居的家庭主妇, 是帮助丈夫誊写书稿的秘书, 又是在丈夫的诗学影响下努力探寻个人诗学“声音”的学生。可能正是出于这样的切身体验, 普拉斯放弃了伯格曼在《生命的门槛》中所采用的那种冷峻客观的纪录片式视角, 转而以第一人称话语分别表达三位女性的母性之痛, 让读者对她们的遭遇更多一份亲近和认同;另一方面, 在这首以“三种声音的诗”为副标题的作品里, 普拉斯刻意隐去三位女性的姓名, 只留下她们各自的声音在文本中的彼此交织。这种处理技巧具有一种明显的泛化效果, 使得诗中人物的话语更加具有普适性, 同时也让这三种声音宛若普拉斯三重分裂人格的内心独白, 成为其女性主体意识在多重社会角色压力之下的自然流露。

　　《三个女人》对《生命的门槛》最明显的超越正是来自普拉斯这种鲜明的主体意识。在《生命的门槛》中, 伯格曼意在真实地还原生育带给女性的严峻挑战, 其最精妙处依然是对创伤性情感的捕捉和再现。虽然片中隐含着伯格曼对医疗体制弊端的批判态度, 但是, 由于向来对具体社会问题缺乏兴趣, 他的批判十分含蓄甚至不无龃龉之处。例如, 他在暴露产科病房的体制化冷漠的同时, 又借助一名社工与约迪斯的约谈, 对瑞典社会保障体系颇多赞誉;他虽然对片中的女性充满同情, 但是片中女性角色的家庭观念又相当保守、暧昧。他甚至借助医生之口, 以充满宿命论的口吻解释斯蒂娜、塞西莉娅的丧子之痛。 (41) 这样的政治意识和性别立场显然无法让普拉斯满意, 《三个女人》在这方面的态度要明确得多。首先, 普拉斯借主妇之口, 就抚育儿女的外部环境表达出自己的焦虑。20世纪50至60年代, 正是冷战高峰时期, 大量关于核大战一触即发的报道让普拉斯“夜复一夜无法入眠”, 怀疑是否应该让自己的孩子降生到这个“疯狂的、自我毁灭的世界”中来。 (42) 因此, 在这首诗歌中, 母亲的天性虽然足以令主妇忘却生育的痛楚、战胜产后的抑郁, 却无法驱散她对核战争的恐惧:她常常被噩梦中“白色双眼”和“无指双手”的畸形儿童搅得心神不宁, 担心自己这座“挡风的墙”无法支撑太久, 自己的安眠曲难以抚慰婴儿的孤独、悲伤的哀啼 (185页) 。其次, 普拉斯借秘书之口, 将无法孕育生命的愤懑归咎于现代工业文明。这座由“扁平的男人们”操纵的文明机器犹如一台压路机, 要碾平所有的“圆满”。这位秘书一方面感到自己已经沦为这座庞大机器的一部分:她的手指被键盘俘虏, 双足化为沉重的钢栓, 整个人“美丽得像一条统计数据” (183页) ;同时又意识到自己生育愿望的落空在于自己影子般的、“不男不女”的他者身份:既无法像男人那样“迟钝扁平而不觉自己匮乏”, 又不能像其他女人那样“乐于以男人为榜样” (182页) 。最后, 普拉斯对第三位女性的刻画由于突出的强奸意象而流露出格外强烈的性别政治内涵:怀孕的消息让这位学生倍感震惊, 她仿佛看见一只面目狰狞的天鹅张开冰冷的翅膀向自己袭来, 而一条“眼含黑暗企图”的蛇正在天鹅群中蜿蜒游过 (178页) 。在此, 普拉斯分别隐喻了古希腊神话中宙斯化身天鹅强奸丽达的故事和圣经中撒旦化身为蛇引诱夏娃偷吃禁果的故事。通过对这两个典故意象的拼贴, 普拉斯将人类文明上最古老的强奸犯和最恶毒的引诱者合二为一, 暗示了男权体制下女性悲剧命运的必然性。

　　可见, 影片《生命的门槛》为普拉斯多方位表达个人复杂的生育体验、反思女性生存困境提供了一个理想的参考方案。借助与其相似的人物、场景和情节设计, 普拉斯在《三个女人》中生动地展现出母性角色带给女人的种种肉体创痛和情感折磨, 与此同时, 出于对伯格曼暧昧的性别政治立场的反拨, 普拉斯在这首长诗中又以十分明晰的女性主义立场抨击了男性权力对女性身体和生育的操纵。

　　结语

　　在伯格曼撰写影片《面对面》 (Face to Face, 1976) 的剧本期间, 新近在瑞典出版的《钟形罩》成为他最重要的参考之一, 该影片最终在角色塑造和情节设计上均带有《钟形罩》的痕迹。 (43) 这也表明, 在艺术媒介越发多样化的当下, 艺术门类之间的相互影响和互文关系已经成为一种常态。在我们从事现当代作家的影响研究过程中, 除了需要探寻文学谱系内的纵向关系之外, 也不能忽视姊妹艺术在他们艺术成长过程中所发挥的作用。作为20世纪最重要的艺术媒介之一, 电影对部分现当代作家的影响尤其不容忽视。本文在探讨伯格曼电影美学对普拉斯文学创作的系统影响之外, 也揭示出在现当代文学批评语境下, 一种跨媒介视角对于影响研究的可能性和必要性。

　　注释：

　　1 Kathleen Connors&Sally Bayley eds., Eye Rhymes:Sylvia Plath’s Art of the Visual (Oxford:Oxford University Press, 2007) , pp.4-144, pp.202-222.
　　2 Stanley Kauffmann, A World on Film:Criticism and Comment (New York:Harper, 1966) , p.415.
　　3 Sylvia Plath, Johnny Panic and the Bible of Dreams and Other Prose Writings (New York:Harper, 1977) , p.335.
　　4 Sylvia Plath, Letters Home:Correspondence 1950-1963 (London:Faber, 1975) , p.135.
　　5 Sylvia Plath, The Unabridged Journals of Sylvia Plath (London:Faber, 2000) , pp.216-217.
　　6 Diane Middlebrook, Her Husband:Ted Hughes and Sylvia Plath (New York:Penguin, 2003) , p.10, p.1.
　　7 Sylvia Plath, Letters Home:Correspondence 1950-1963, p.486, p.491.
　　8 Sylvia Plath, The Unabridged Journals of Sylvia Plath, pp.56-57.
　　9 Anne Stevenson, Bitter Fame:A Life of Sylvia Plath (Boston:Houghton, 1989) , p.171.
　　10 Sylvia Plath, The Unabridged Journals of Sylvia Plath, p.495.
　　11 Luke Ferretter, Sylvia Plath’s Fiction:A Critical Study (Edinburgh:Edinburgh University Press, 2010) , p.49.
　　12 杨国静:《从普拉斯对影片〈蛇穴〉的改写看〈钟形罩〉的反精神病学主题》, 载《外国文学评论》2015年第2期。
　　13 Jacqueline Rose, The Haunting of Sylvia Plath (Cambridge, MA.:Harvard University Press, 1991) , p.186.
　　14 Leonard Quart&Albert Auster, American Film and Society Since 1945 (Westport, CT.:Praeger, 2002) , p.4.
　　15 Sylvia Plath, The Unabridged Journals of Sylvia Plath, p.522.
　　16 参见普拉斯手稿Sylvia Plath, letter to Aurelia Plath, 26/28March 1960, Plath MSS II, Box 6, Correspondence JanuaryApril 1960, Lilly Library, Indiana University;letter written from Ward 1, St.Pancras Hospital, London, 26 February1961, Plath MSS II, Box 6, Correspondence January-May1961, Lilly Library, Indiana University。
　　17 Sylvia Plath, The Unabridged Journals of Sylvia Plath, 522页。伯格曼以使用相对固定的演、职员队伍闻名, 马克斯·冯·赛多 (Max von Sydow) 、毕比·安德森 (Bibi Andersson) 、英格丽·图林 (Ingrid Thulin) 、丽芙·乌尔曼 (Liv Ullmann) 等演员在他的多部影片中出演角色。
　　18 Sylvia Plath, Letters Home:Correspondence 1950-1963, 491页。据琳达·邦兹恩考证, 这部影片即伯格曼的《犹在镜中》, 参见Lynda K Bundtzen, The Other Ariel (Amherst:University of Massachusetts Press, 2001) , 195页。该片1961年底在瑞典发行, 次年3月在美国发行, 荣获当年奥斯卡最佳外语片奖。
　　19 Raphael Shargel ed., Ingmar Bergman:Interviews (Jackson:University Press of Mississippi, 2007) , p.49, p.135.
　　20 Richard Corliss, “Why Ingmar Bergman Mattered”, 8599, 1648084, 00.html.
　　21 Sally Beauman, “Bergman:Cold and Wary”, The Daily Telegraph, March 12, 1971, pp.37-42.
　　22 Hubert Cohen, Ingmar Bergman:The Art of Confession (New York:Twayne, 1993) , p.ix.
　　23 Ingmar Bergman, Three Films by Ingmar Bergman, trans.Paul Britten Austin (New York:Grove, 1970) , p.7.
　　24 Ingmar Bergman, Magic Lantern:An Autobiography, trans.Joan Tate (New York:Penguin, 1988) , p.73.
　　25 Birgitta Steene, Ingmar Bergman:A Reference Guide (Amsterdam University Press, 2005) , p.904, p.910.
　　26 Sylvia Plath, The Unabridged Journals of Sylvia Plath, p.471.
　　27 Ingmar Bergman, “Ants in a Snakeskin”, Sight and Sound34.4 (Fall 1965) , p.176.
　　28 Bosley Crowther, “Review of Wild Strawberries”, New York Times, June 23, 1959, p.37.
　　29 Sylvia Plath, Letters Home:Correspondence 1950-1963, p.336.
　　30 Jane Hedley, “Sylvia Plath’s Ekphrastic Poetry”, Raritan20.4 (Spring 2001) , p.53.
　　31 Sylvia Plath, The Collected Poems (New York:Harper, 1981) , p.270. (以后引用, 在正文中随文标注页码。)
　　32 Deryn Rees-Jones, “Liberty Belles and Founding Fathers:Sylvia Plath’s‘The Colossus’”, Women:A Cultural Review12.3 (2001) , pp.276-291.
　　33 p.N.Furbank, “New Poetry”, Listener, March 11, 1965.p.379.
　　34 Jack Folsom, “Death and Rebirth in Sylvia Plalth”, Journal of Modern Literature 17.4 (Spring, 1994) , pp.521-535.
　　35 Lynda K.Bundtzen, The Other Ariel (Amherst:University of Massachusetts Press, 2001) , p.195.
　　36 Sylvia Plath, Letters Home:Correspondence 1950-1963, p.456.
　　37 Paul Mitchell, Sylvia Plath:The Poetry of Negativity (Valencia:University of Valencia Press, 2011) , p.129.
　　38 Joyce Carol Oates, “One for Life, One for Death”, New York Times, 19 November 1972, p.BR7.、
　　39 Francois Truffaut, “On Ingmar Bergman”, in Ingmar Bergman:An Artist’s Journey, ed.Roger W.Oliver (New York:Arcade Publishing, 1995) , p.32.
　　40 Ingmar Bergman dir., Brink of Life[Swedish:Nra livet], Nordisk Tonefilm, 1958, reissued by Inter-American Productions, 2008.
　　41 Macnab Geoffrey, Ingmar Bergman:The Life and Films of the Last Great European Director (London:Tauris, 2009) , p.105.
　　42 Sylvia Plath, Letters Home:Correspondence 1950-1963, pp.437-438.
　　43 Michael Tapper, Ingmar Bergman’s Face to Face (London:Wallflower, 2017) , pp.112-113.