阐释方法下的当代艺术

　　一、关于循环的两种可能。

　　海德格尔在《林中路》中面对艺术、艺术家、艺术品之间直接论述到，“什么是艺术？这应当从作品哪里获得答案。什么是作品？我们只能从艺术的本质那里经验到，任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它是与逻辑相抵牾的。”海德格尔在艺术家之间发现了一种来回的阐释循环，这样的来回思维的过程，逐渐在后期演变成一种对于真理的无限接近的过程，因为在这种阐释循环之下海德格尔意识到：不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体步骤，也都在这种循环之中兜圈子。

　　很多时候都会遇到类似的解释循环，如鸡生蛋，蛋生鸡的问题，而海德格尔认为这正是阐释的关键问题之一。这种解释同样出现在施莱尔马赫心理学上：“一种把自己置于作品的整个创作中的活动，一种对一部着作撰写的‘内在根据’的把握，一种对创造性人的模仿。”这就意味着，当一种主观解释成为可能时，解释的发出是由个体展露上被阐释的层面意义，其具有的性质是创作，其本身是创作中的活动。施莱尔马赫承认到，理解是他承认部分的意义总是由上下文关系，即最终整体而出得出。个体和整体的阐释逻辑是在每次的叙述的过程中累积成长的，如此，理解也建立在这种循环的自我运动之中，于是部分和整体之间的相互调节、促进发展成为了部分和整体之间的阐释循环本身。如果不进入这种循环，会进入一种细微的讨论之中，不带有主观的客观解释全部意义就就如带入数据的科学分析，在漫长的物理结构中无法总是无法否定更加本源的存在，这样的肯定实质上便形成一种虚无、神秘主义。因为不进入循环的阐释，失去了在历史中对对象的整体把握，分析只能以拆解对象结构为手段。于是我们把阐释的进程放入阐释的历史中，突出形成阐释的文本过程，直接导致的问题是进入了阐释起源的问题，阐释的意义成为一种阶段性的虚无概念，因为其无法从根本思维中抓住融合的起源，所有的起源过程都是臆造的，最终会落入一种延绵的生命虚无中去。这是阐释中的踪迹性起源虚无。于是循环的意义突显出来，阐释循环的意义在于阐释的过程是向前的，与阐释的虚无相比，虚无的产生原因是向着物体内部，径向微观偏向于分解物体结构，寻找物体的构成组织，是一种想象性的回顾。伽达默尔论述到，我们将文本重新翻阅，重新开始，重新阅读，发现意义的新方面。最后我们得到的不是明确地感到对事物已经理解，可以把文本扔在一边，而是恰恰相反。文本中意义与声音进入意识越多，人们进入文本就越深。我们不是将文本扔在一边，而是进入文本。伽达默尔在《文本与解释》中陈述到：

　　海德格尔在分析理解时怀着批判和论战的目的， 他以诠释学循环的古老说法为依据……但我们一定不要忘记， 这里讨论的并非作为一种形而上学隐喻的循环性，而是在科学证明理论中作为恶性循环理论而有其特有地位的逻辑概念。诠释学循环概念只是表明，在理解领域内根本不能要求从此物到彼物的推导，所以循环性的逻辑证明错误不代表理解程序的错误，相反，诠释学循环乃是对理解结构的恰当描述。所以把诠释学循环作为对逻辑推理理想的限制这一讲法是通过狄尔泰被引入施莱尔马赫的后继者中的。

　　于是，我们在文本之中就像每一个说话的人在他说的话之中，说话的人并不与他的话保持一段距离，仿佛他们是使用了又放在一边的工具一样。伽达默尔从文本的意义入手，在解决文本阅读的问题的同时发现阅读过程是一个融入自我意识的过程，文本中的原意是作者的意图，人对文本的解释就是对作者意图的复原，在《真理与方法》中，伽达默尔明确提出了理解的历史概念，他认为所有理解都是在历史发生的阶段进行的，也就是没有一种理解跟文本意义产生完全一致的效果，而对于文本理解所带有的历史不同需要经过反复的阐释以接近文本的原貌，因为主观的阅读使得阐释变成一种相对于文本来说更接近真理的线索，因为反复的阐释，正是阐释的艺术品的历史。于是在历史之中的文本阅读就变成了一种历史性理解和文本之间的结合产出，伽达默尔称之为视域融合。

　　视域融合是规避虚无主义的关键，是进入艺术品历史的渠道，如果说形成在历史和主观现世的视域融合是接近真理的方法的话，那么抛弃阐释主体的参与进入一种起源式追问的方法，便是进入了一种真正的彻底的循环，正如上文引用的伽达默尔所说：“诠释学循环概念只是表明，在理解领域内根本不能要求从此物到彼物的推导，所以循环性的逻辑证明错误不代表理解程序的错误，相反，诠释学循环乃是对理解结构的恰当描述”.而对于艺术，阐释的逻辑和方法仍然受用。

　　二、艺术问题阐释。

　　阐释主义进入艺术分析的首要前提是艺术需要作为一个阐释的文本，面对一个艺术品或者面对当世时的艺术现象，对其分析，思维便可能产生惯性，往往陷入对于文体与阐释者之间的二元争执之中，如果算作一种阐释方式的话，那么这种阐释方式必定施莱尔马赫的早期普通阐释主义相似，因为他与狄德罗的阐释意见是极力将主体意见排除在外，用还原文本愿意的方式进行，这样阐释方法使得我们将一个对象孤立了出来，而孤立行为很容易进入到循环的另外面--虚无主义。在解释艺术现象时，进入的领域是一个关于艺术现象的视域融合，对于艺术现象解释尝试必定带有个固有历史时间的前提理解，解释者对与艺术现象的掌握是在一次一次的阐释中接近的。按照阐释主义的思维，艺术家将其意识留在艺术品之中，流传下来成为艺术文本，而，另外的历史空间中是人对于其作品的阅读，从根本上来说是无法掌握其的根据的（这一点在历史上对《蒙娜丽莎》的分析中体现得更为直观）。

　　从而，艺术概念不单单是艺术本身，在解释中含有了自上而下的阐释历史间隔，起点是艺术的形成起点，终点是阐释者的历史空间，这种历史空间是从时代阅读艺术现象的真理位置，现世的位置会随着历史进程而产生波动，掌握其真理的根本方式是从现世到历史空间的不断重合，重合的唯一方法就是阐释，最后，阐释以循环的方式作用在分析之中，阐释是我们回溯艺术现象的最初原有的唯一方式，在多重历史空间的遮蔽使得阐释的过程变得如此艰难，如此漫长，更艰难的情况是阐释逻辑的失衡，拉大了当代与文本时代之间的思维跨度，中国的近代便是如此，原有的绘画体系以及哲学方式随着社会革命以及文化转型使古代文本与当代阐释者之间产生了巨大的思维跨度，于此，我们只能是不断探索，不断的阐释接近文本的真实。如果此时出现类传统的语言模式，毫无疑问的会造成困惑，因为阐释历史的过程发展不具有内部的逻辑性时其往往走向综合，于是可以确信，很多时候当代艺术问题的实际阐释困难远远大于我们的想象，当阐释者面对一种混乱的阐释脉络时所面对的是阐释争执，会有这样的困惑：

　　到底是哪一种方式更好？该如何去面对这些作品？这就需要重视阐释的历史脉络，阐释的基础应该是回到文本本身，错误地校对文本历史，只会对文本的阐释造成阻碍，例如抽象书法艺术。

　　当我们回顾抽象书法艺术时，其概念在抽象范畴的中牵扯过多。王南溟在《理解现代书法：书法和前卫艺术的艺术转型》中的论断：现代书法不是书法，现代书法艺术书法的参照体系不是自足的书法参照系，而是独立于书法之外的现代和前卫的形态对书法的审视。于是在王南溟揭示现代书法是对传统书法的反叛暗示。因为不管反叛与否，现代书法不叫抽象表现主义的原因是因为其思维本源来自书法体系，理解现代书法的观念需要从前卫艺术的从发，而现代书法仍具有书法理论基础，而这种基础是书法文本留给我们的必要条件正是阐释现代书法的原有逻辑，正如邱振中所说：

　　书法作品是一种纯粹的抽象构图，但它所有的技巧、内涵都建立在“字”的基础之上，这是一个难以拆解的构成单位……各种视觉艺术的构成分析法都无法深入到书法形式的深层结构中去。必须为书法的构成建立一套新的分析都无法深入到书法的深层结构中去。必须为书法的构成建立一套新的分析工具。

　　其所说的意义就是书法体系的自主性，是书法为书法的根本，对书法的阐释和理解应该建立在书法体系本身，如此，解释书法的抽象形式时也应当作一种书法的抽象，区别与其他抽象的阐释概念。中国汉字由象形而来，经过几千年的文化发展形成，从甲骨文到一种规范的理式字体，如篆书、隶书、宋体、楷书等等方式，最后到达行草，其阐释历史是在模仿--规整--抽象发展而来的，其形式进行的抽象变通是在于其对于象形形式的规范逻辑，书法的抽象形式最终来源于象形的伊始，于是，我们可以判断在书法体系中的抽象形式其抽象来源是图像，是根本的区别于西方的形式抽象概念。

　　三、结论。

　　上文的分析中，遵守了两个前提，一是对于保持主体历史对于阐释文本的有效性，这样的态度使我们并不拒绝抽象书法的存在；二是保持分析文本的纯粹性，意义在于撇开历史阐释的干扰脉络，于是书法传统一说，并不是我们拒绝抽象的根本，在阐释的分析下我们应当保持对现象和阐释对象竭尽全力的分析。

　　当我们陷入对艺术的意义评判时，实际上是在分解其构成，在其结构中寻找一种自我观看的意义加以批示，所以这种以偏概全的艺术批评俨然成为了虚无，更是一种回溯性分解，我们所见的各种疯狂的书写方式就成了对于书法细节的分解，而书法内部分解是无法带入主体进入阐释循环内部的，于是走的是远离其书法的路子，更像是行为，或者观念，以至于无法解释书法的形式抽象语言，在当下应该探寻的根本问题不是追求书法、或者书法的具体意义，而是需要关切书法是什么，书法文本的历史效用，这种历史包括传统，也包括当代。

　　参考文献：

　　[1]伽达默尔。伽达默尔集[M].远东出版社，1997.

　　[2]王敏。《解释学的循环解释--伽达默尔《文本与阐释》的启示》。石河子大学学报，2006.6.

　　[3]邱振中。《章法的构成》。《中国书法》杂志，1986.