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我国形式批评的主要特点与现况

来源:学术堂 作者:周老师
发布于:2015-12-11 共11024字
摘要

  形式批评是指以文本为主要研究对象,力图通过文本的体制结构、表现形式及其审美特征的探讨,进而探索文艺本质的一种评批方法。在我国,形式批评可以说历史悠久,源远流长,由于形成的文化背景不尽相同,与西方的形式批评不仅在性质上大相径庭,而且具有其自身鲜明的文化特色和民族特征。本文仅就我国形式批评的形成、特征及其现状谈一点粗浅认识,请批评指正。

  一、我国形式批评的形成

  自 《尚书·尧典》提出 “诗言志”这一文艺批评总纲之后,孔子的 “辞,达而已矣”( 《论语·卫灵公》),“言之无文,行而不远”( 《左传·襄公二十五年》)便开启了我国形式批评的先河。然而,真正理论意义上的形式批评,则起始于春秋时期为文之法的探讨,形成于魏晋南北朝时期的格法批评,其代表论着是刘勰的 《文心雕龙》。

  “法”是我国传统文艺批评的一个重要论题,而探讨为文之法,或以具体的法则示人,又是我国古代众多文艺批评家进行文艺批评的核心所在。法的本义为刑法,引申为规章制度、行为准则。在我国古代哲人看来: “天下从事者不可以无法仪 ( ”仪“同 ”义“) ,无法仪而其事能成者无有也。虽至士之为将相者皆有法,虽至百工从事者亦皆有法。”( 《墨子·法仪》)因此, “凡出言谈由文学之为道也,则不可不先立义法。若言而无义,譬犹立朝夕于员钧之上也,则虽有巧工,必不能得正也。”( 《墨子·非命上》)也就是说,先哲们认为,在文艺活动中言辞必本于义,义是目的,为宗旨; 法是手段,指实现 “义”的具体措施或方法。“义”与 “法”之所以必须结合在一起,就在于因 “法”而得 “义”,得 “义”而“出言谈”为文,才始能合于 “道”; 若言而无义,虽有高超的技艺也不能得其正。因此,“凡出言谈由文学之为道也,则不可不先立义法”.

  司马迁在 《史记·十二诸侯年表序》中云: “孔子明王道,干七十余君,莫能用,故西观周室,论史记旧闻,兴于鲁而次于 《春秋》。上记隐,下至哀公之获麟,约其文辞,去其烦重,以制义法”.这不仅是我国古代文献中有关义法批评的最早记载,而且还明确指出: 义法批评是孔子削 《春秋》时建立起来的。至于孔子所建立的 “义法”,后人释为五种,即微而显,志而晦,婉而成章,尽而不污,惩恶而劝善 (杜预: 《左传序》) .可见,所谓的义法批评,是指通过材料结构、言辞选择、详略疏密等叙述方式的变化来寄寓作者一字褒贬之微言大义。

  孔子之 “制义法”,标志着早在我国的春秋时期,先民们就对文章之义与行文之法的关注,认识到义寓于法中,法的本源在义; 为文理应求法,并通过法而突出其义。这种 “以义而求法”的观点,是我国古代文艺批评的传统观点,以至于直至清代,桐城派的古文学家方苞还着重指出: “义即 《易》之所谓 ‘言有物’也; 法即 《易》之所谓 ‘言有序’也。义以为经而法纬之,然后为成体之文。”( 方苞:《又书货殖传后》,《方望溪先生全集》卷二)至魏晋南北朝时期,在义法批评的基础之上,一种以文本的体制结构、表现手法及其审美特征为其批评对象的格法批评便逐渐发展起来,曹丕的《典论·论文》、曹植的 《与杨德祖书》、应玚的 《文质论》、陆机的 《文赋》、挚虞的 《文章流别论》、李充的 《翰林论》等是其早期的代表论着。

  “格”,原意是尺度、法式,最初被用来描述人物的气质风度,亦称之为 “风格”,如 《世说新语·德行》中称李膺 “风格秀整,高自标持”. “格”或“风格”引入文论,始见于 《文心雕龙·议对》篇,称应劭、傅咸、陆机三人的驳议文或 “诠贯有叙”,或 “属辞枝繁”,或有 “锋颖”而未能剪去 “腴辞”,然 “亦各有美,风格存焉”.“风格”一词,自南北朝以降,无论在理论上还是实践中,是对文本风范格局的统称,不过最初主要是指不同的体裁,后来才逐渐发展为泛指不同体裁、不同时代、不同民族、不同地域、不同作家作品的审美特征,在我国古代文论中称之为 “风格论”, “因体以明法”是其显着的特点。

  格法批评与义法批评是不尽相同的。义法批评所强调的是 “义”,是从为文之 “义”探讨为文之法; 而格法批评所强调的是 “格”,是从文本的体制结构、风范格局出发,探讨其各种不同的表现手法。

  简言之,如果说,义法批评是从文章之 “义”与行文之 “法”的辩证关系出发,侧重探讨文之为文的一般原则,即普遍性的话; 那么,格法批评则是从文之体制结构、风范格局出发,着重探讨文之为文的各种艺术手段,即特殊性。在我国古代文艺批评家看来,这两种方法不但并行不悖、互为补充,甚至于还认为,也只有将两者给合起来,才可能对“法”有一个深刻的认识和全面的理解。于是,建立在 “义法批评”基础之上的格法批评,也就成了我国文学批评、尤其是形式批评的方法论基础。

  对法的重视和探讨,在我国又是与传统的 “体用不二”、“道器合一”的思维方式是紧密地联系在一起的。正因体与用、道与器的合一不二,不但使人们十分重视文之表达,而且还认为文之为文在其表达中,即对法的归纳之中。在我国古代,文论家们将文之本体界定为三个方面: 文原,文用,文之表达。文原为文之由来,具体有三: 原于时世,原于人心,原于道义; 文用为文之功能意义,落在实处,即时世、人心和道义; 文之表达,即为文之法,其宗旨是探讨时事、人心和道义的表现手法。三者并无泾渭分明的界限,只是相对地各有所侧重而已。

  对文之表达,自孔子 “制义法”始,经魏晋南北朝时期格法批评的兴起和发展,其理论体系已日臻成熟,其代表论着是刘勰的 《文心雕龙》。《文心雕龙》作为我国古代文学批评理论的集大成者,具有承前启后的价值和意义,这是学术界所公认的,是毋庸置疑的。然而,当从方法论层面进行探讨时,也就是说,在探讨我国形式批评理论的形成和发展时,人们往往数典忘祖,忽视了它在其中的地位与作用,故不得不在此作一概述。

  《文心雕龙》一书凡五十篇,《序志》虽排其后,却是全书的总序。其开篇云: “夫 ‘文心’者,言为文之用心也。昔涓子 《琴心》①*,王孙 《巧心》 ②*,心哉美矣,故用之焉。古来文章,以雕缛成体,岂取驺奭之群言雕龙也?”其意是说,所谓 “文心”,是讲作文的用心; 所谓 “雕龙”,是指雕刻龙文,比拟为文理应讲究文采,但又不能只讲究文采- “岂取驺奭之群言雕龙也?”很显然,这既是对书名的解释,也是本书写作的宗旨,即标示此书是论为文之法的。至于其他四十九篇,一般又分为四个部分,即总论、文体论、创作论和批评论。

  总论由卷一的 《原道》、《徵圣》、《宗经》、《正纬》和 《变骚》五篇文章组成,意在论述为文为何要 “本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚”( 刘勰: 《序志》)的缘由,是文之枢纽。在刘勰看来:

  文之格式、声律、文采有如山川之形,丽天之象,“夫岂外饰,盖自然耳”.然 “爰自风姓,暨于孔氏,元圣创典,素王述训,莫不原道心以敷章,研神理而设教……故知道沿圣以垂文,圣因文而明道,旁通而无滞,日用而不匮。”( 刘勰: 《原道》)也就是说,文之本在道,圣沿道而成文,故为文必须以圣贤和经典为取法的榜样,注重文章的政治教化作用,吸取 《楚辞》的优点和长处,重视其审美特征,才能做到文道并重。

  卷二的 “明诗”至卷五的 “书记”二十篇,是文体论,是把格法批评具体运用于文本体裁的审美特征、写作方法的探讨。从而,不但弥补了曹丕等人论述的不足,还将上古到六朝数千年之间各种文体的源流演变、审美特征比较完整、清晰地勾勒了出来。

  卷六的 “神思”至卷九的 “总术”,加上卷十的“物色”共二十篇,是创作论。如果说文体论论述了不同体裁的源流演变及其审美特征的话,那末,创作论则是在此基础上,研讨了文之为文的表现手法,诸如艺术构思、篇章结构、修辞炼句、声律对偶、比兴夸饰、对比事类,以及作家的气质与学养、时代的变迁与民情、文本的内容与形式、手法的继承与革新等等与文本风格的相互关系。不仅涉及面广,分析细致; 而且议论精凿,思理深邃。

  《时序》、《才略》、 《知音》和 《程器》四篇是批评论,是从文学的发展演变、作家的才智能力、读者的阅读兴趣以及作家的德行与作品内容的关系等,进一步提出了文艺批评中所存在的一些问题。

  认为文艺批评除针对文本的风格外,还应从时代、作家、读者方面进行全面的考察和了解,才有可能得出一个较为完整的结论,否则是不利于文本的创作和发展的。

  可见,说 《文心雕龙》是我国古代文艺批评论着的集大成者也好,说它在我国文艺批评史上具有承前启后的价值意义也罢,都不过是后人对它的认识或评价而已,其宗旨则是示人以为文之法。这是客观的历史事实,是谁也改变不了的。这是其一。

  其二,《文心雕龙》所谓之 “文”,兼有周秦时期的文章、博学二义,又泛指两汉时期的 “文学”和 “文章”,是将 “文”与 “笔”结合在一起进行论述的。也就是说,它所论述的,不仅涵盖了现今所谓的文学,同时还包括了一切应用文,实际上是我国传统的文章学,即现代所谓的写作学或文学学。今人称之为 “文学 ( 艺) 的批评论着”虽不为过,但不免有以偏概全之嫌。

  其三,我国自来有 “诗画同源”、 “书画同源”

  之说,因此,《文心雕龙》所论之 “文”,无论是从理论上还是从实践上来看,其含意则与现代西方接受美学所谓之 “文本”基本相同; 而所论之 “法”,是适用于一切文学艺术的创作和批评的。

  总之,一直被我们誉为集古代文论之大成的《文心雕龙》,实际上是一部为文之法的经典论着。

  它不仅在继承和发展我国文化传统上具有承前启后的作用,而且还充分显示了我国形式批评鲜明的民族特征。

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