舞蹈论文
舞蹈学论文第六篇：吐蕃乐舞与藏戏的历史渊源关系
摘要：吐蕃时期产生的吐蕃乐舞,是吐蕃文化中的典型代表,是融歌、舞、乐及杂技百艺于一体的艺术表现形式,与藏戏艺术的产生有着深厚的渊源关系。本文就吐蕃乐舞的历史形成与艺术特征、吐蕃乐舞与藏戏艺术的历史渊源关系以及藏戏艺术中的吐蕃乐舞特征等几个方面展开探讨,以阐明吐蕃乐舞在藏戏起源与历史发展中的重要作用与意义。
关键词：吐蕃乐舞;藏戏起源;乐舞特征;
一、吐蕃乐舞的历史形成与基本类型
(一)吐蕃乐舞的历史形成
据史书记载,公元7世纪初松赞干布崛起于今雅鲁藏布江中游南部的雅砻河谷地区,先后兼并了境内诸部落统一全境,建立了强大的奴隶制政权吐蕃王朝。
在蕃王朝一统政权的一千二百多年的时光中,藏族地区逐渐建立了统一的民族政权,形成了统一的民族、语言和文字,创建了自身的军事制度和文化系统,为藏族地区的经济和文化发展奠定了基础,提供了较为稳定、祥和的发展环境。使吐蕃王朝成为了唐蕃古道——古丝绸之路的重要组成部分,从而形成了具有地域特色的吐蕃文化。
(二)吐蕃乐舞的基本类型
吐蕃乐舞的基本类型可以概括为三类:
1. 优美典雅的宫廷乐舞
它是统治阶级上层文化的一种表现形式。高贵典雅的宫廷乐舞不仅在吐蕃王国大型庆典中出现,也时常出现在迎接贵宾的宴会中。随着历史的不断发展,在社会不断演变的过程中逐渐由原始社会向奴隶社会过渡、转型。当阶级出现以后,民族文化也产生了一定的分化,最初原始社会带有很强功利性的拟兽舞和祭祀性舞蹈,再也不能满足上层阶级的需要,舞蹈的表现形式也由娱神化向着娱人化方向转变,宫廷乐舞就是在这样的社会现状下产生的。它是一种高雅的、可供欣赏的、带有浓郁表演意味的宫廷乐舞表现形式。
2. 热情奔放的民间歌舞
藏族的民间文化因地域辽阔和生态环境的多样呈现出罕见的丰富性特征,同时也因特殊地理环境和历史等因素,显示出无与伦比的独特性和神秘性。民间歌舞一直与藏族人祈祷、祭祀活动紧密联系在一起。其中包括:丰收时节,人们围着篝火跳起豪迈奔放的牧区“卓”(锅庄舞)舞“堆谐”“果谐”“热巴铃鼓舞”等,呈现出勃勃的生命力。正是在民间这种无意识、非自觉艺术创造的状态下,才形成了吐蕃民间乐舞风格各异、种类丰富的特点。
3. 庄重肃穆的宗教祭祀乐舞
当原始宗教逐渐过渡到苯教阶段再到藏传佛教的兴起,宗教祭祀乐舞早已应运而生。藏族的羌姆就是在这一时期产生的。它的表现形式不仅吸收了苯教的祈神仪式,还融合了民间的土风舞,贯穿了一些简单的佛教传奇情节,还带有一定的戏剧意味,也是宗教乐舞和寺院傩祭仪式的一种表现形式。至今在寺院中仍有金刚法舞羌姆的宗教祭祀乐舞形式。其艺术展现为藏戏的孕育奠定了基础,也对今天藏族传统舞蹈体系的构建产生了重要影响,具有较高的艺术价值、美学特征和人文价值。
吐蕃乐舞的艺术并不是单一的某个舞种所能代表的,它的构成形式非常丰富,不仅包括重大节日庆典、宴乐、欢迎仪式的贵族宫廷乐舞形式,也包含了充满生命活力、自娱性的民间歌舞形式,在此基础上传承了人类信仰意识中的宗教祭祀部分的乐舞内容。在多元的文化构架下形成了多样性乐舞艺术风格,其本身所包含的内容就多姿多彩,而每一种舞蹈内容中又包含着风格各异的舞蹈样式。归纳起来包括歌、舞、乐、说唱及杂技百艺等多种表现形式。吐蕃乐舞的表达艺术形式的涵盖面广、影响力大,可谓是一种系统化、体系化的综合性艺术。
二、吐蕃乐舞与藏戏的历史渊源关系
吐蕃王国在政治、经济、文化大繁荣并与他国不断交流、融汇的过程中,乐舞艺术成为吐蕃时期典型的民族文化体现。藏戏艺术的起源正是在吐蕃乐舞的基本类型上形成的艺术形式,两者间有着很深的历史渊源关系。笔者试着从以下三个方面予以分析、论证:
(一)面具舞与藏戏艺术的起源
据《西藏王统记》记载“或饰犀牛或狮虎”就是指人戴面具的表演。说明早在7世纪吐蕃就产生了图腾崇拜的拟兽舞蹈。这样的历史记载随处可查。如《莲花生传》中“击石拊石,百兽率舞”“木制鹿头带双角纸糊牦牛面捏羊”就是描述羊神图腾崇拜的一种表演仪式,从而引申出原始拟兽舞蹈的面具舞形式,继而产生了带着白山羊皮面具在民间表演的形式。
随着社会的发展和阶级的生产,当佛教传入之后,统治阶级为了更好地教化人们行善积德,就在面具舞的基础上加入宗教的佛经故事,以寓教于乐的形式在面具舞中予以体现,这样的变化成为乐舞艺术向综合化、戏剧程式化方向转变的重要开端。公元6世纪以后,已进入奴隶制的藏族社会,苯教“摇鼓作声”的图腾拟兽面具舞蹈也被吸收进民间综合性歌舞表演中,产生了由人戴白山羊皮面具的民间艺术表演形式。如《贡布夏羌》:“猎人贡布与小鹿的表演”1反映了猎人贡布多吉想捕猎小鹿,后被米拉日巴(著名高僧、密宗修行大师)感化,最终猎人、猎狗、鹿子一起皈依佛法的故事。此剧正是在面具舞的基础上加入了人物、情节和念白、颂、唱的成分,通过佛经故事的引入,产生了人物间的矛盾冲突,用以教化人们行善、勿杀生的典型例子,它成为了面具舞向戏剧化发展的雏形。再如:在建桑耶寺时,在落成典礼上莲花生大师将佛学教义和苯教祈神仪式及土风舞相结合,创建了一种类似内地古代摊舞的哑剧性跳神艺术。伴随着人物的出现,在原本单纯的祈福宗教仪式中,舞者带着面具牵着牦牛表演了带有一定宗教意味的小段子。在满足人民审美需求的基础上,通过面具舞为载体,展现其逐渐演变的戏剧化倾向。也正是从吐蕃时期起,面具舞经不断演变流传至今。在11世纪西藏卓地大庙会上,就有了“巫师多人,二十八人,戴面具,手持兵器,另有长辫女击鼓,随之而舞”的具有戏剧性质的表演艺术。而后噶举派高僧唐东杰为造福于民许下宏愿。在十四世纪主持建造了西藏第一座铁索桥,在建桥过程中组成了西藏第一个藏戏班子,他们正是用歌舞、说唱的形式表演宗教故事、历史传说、劝人行善积德,出钱出力,共同修桥。他因此被尊称为“铁桥大师”和“藏戏鼻祖”。他正是运用已有的民族歌舞、说唱,包括宗教仪式和艺术,以及百艺杂技等众多的表演形式,进行综合性的创造发展,编演佛本生故事和民间传说,逐渐创建形成了一种以羊皮面具歌舞表演故事的戏剧演出形式。
(二)乐舞艺术的综合化发展
乐舞艺术的综合化发展成因是多元的,其中不得不提及统治者开明的政策。在开放的心态下广泛地吸纳外民族各种先进的知识。如《贤者喜宴》中曾这样描述吐蕃时期,“从东方唐朝和党项处,取来工艺和历算的各种典籍;从南方白色的天竺,翻译了佛教的各种经典;从西边的粟特和泥婆罗,开启了享用的饮食财物的宝库;从北方的突厥和回鹘,获取了法律和生产的各种典籍。”1史籍中的这段话高度概括了周边文化对吐蕃的影响,反映了吐蕃对四面八方文化主动吸纳的进取精神。
1. 乐舞与说唱艺术的结合
说唱艺术是通过语言和唱来表达思想和精神需求的。人们在藏戏跳舞的过程中,为了更好地表达心之所想,使观众更好地去理解、明白舞蹈所表现的内涵,加入念白、说唱就成为必不可少的一种表达方式。例如:在《苏吉尼玛》一剧中,在跳的过程中,猎人在林子里发现苏吉尼玛时就唱道:“远远地来了一位姑娘,美丽得像天仙一般,轻盈得像燕子,温柔得像花蕊,慈祥得像观音菩萨,向泉水边走来”通过这样结合说唱的念白,使人们结合乐舞更容易熟悉剧中的人物性格特征。
2. 乐舞艺术的戏剧化倾向
正是由于乐舞艺术的综合化发展,在说唱艺术的丰富下,乐舞艺术已不再是单纯的舞蹈形式,随着乐舞艺术和说唱艺术的巧妙结合就产生了诸多边唱边跳、边歌边舞的歌舞形式。在舞蹈的过程中,身体的语汇有了核心要素和故事线索的表达,舞者的表达也赋予了人物、角色、身份的特质,乐舞艺术不知不觉地产生了戏剧性的矛盾冲突。在特定时间、地点、人物、事件的时空中,藏戏的表达也在乐舞艺术的发展变化中产生了戏剧化的倾向,使之表达方式更具感染力和号召性。因此,我们从藏戏的表演中,不仅能品味出剧情中以藏族主体社会历史、自然条件、民族特点、经济基础、宗教信仰、风俗习惯的种种雪域高原的特质,还能通过舞者的造型(布景、道具、化妆)、音乐(鼓钹的敲击声)、舞蹈(动作艺术)去感知它的外部形态和所表述的思想渊源。由此我们是否能将其认定为:一门结合以乐舞为主干,表演、剧本为枝干的综合艺术,它的存在形式本身就带有明显的戏剧化倾向。这种融演员表演艺术为主题,配合多种艺术成分相互吸收与融化的过程,就构成了藏戏乐舞艺术的戏剧化倾向。
(三)宗教乐舞艺术的演变
1. 宗教文化传播与戏剧化演变
藏戏艺术源于宗教,而后从寺院宗教仪式中分离,逐渐形成以唱、诵、舞、表、念白、杂技等相结合的戏剧化表演。佛教在传播和发展的过程中,大量借用了苯教祭祀乐舞、歌舞和民间歌舞的形式,也为藏戏艺术的发展奠定了良好的基础。通过艺术的手段去不断弘扬宗教文化的思想精髓,劝人为善。通过乐舞艺术的手段教化人,成为一种宗教文化传播的手段。当宗教祭祀乐舞从寺庙走入民间,再经由不断演变拟人化、戏剧化再到民俗化的表演,使得这门宗教艺术更具鲜活的生命力。
2. 宗教乐舞的生活化表演
笔者认为,藏戏乐舞艺术宗教生活化的表演主要体现在两个方面:(1)场地的变化(2)乐舞形象的人性化提炼。从文献中我们得知:最早宗教乐舞的表演场地大多都在寺院大殿前、殿宇建筑群周围的空坪上进行,充满了庄严肃穆的敬神、娱神、娱人的仪式性。20世纪50年代民间藏戏兴起,这时期藏戏演出则是在民间迎神、祈愿法会的节日广场上进行演出,它成为了观众欣赏戏剧的主要场所。1从寺院——广场——搭建戏台——封闭剧场的演出,悄然发生了改变。可见,如今的藏戏乐舞表演在继承早期宗教祭祀风俗的表演上,对演出场地的装置、布景更为讲究,这是否能投射出藏戏艺术功能的变迁和生活化的演变呢?
再者,宗教最早完全是一种求神的行为,它是为宗教祭祀而服务的。随着吐蕃时期宗教文化的发展,原来固有的宗教场地、人员、地位、时间在严格界定的前提下,也逐渐向着民俗化方向发展。从早期的宗教图腾崇拜的乐舞——逐渐产生了戏剧化的演变——人物剧情的矛盾冲突——产生了拟人化的形象塑造,使其更贴近生活、具有一种生活化的演绎。
三、藏戏艺术中的吐蕃乐舞特征
(一)以乐舞艺术为构架的歌舞剧特点
在藏戏艺术中歌舞的表现形式始终贯穿于整个过程,歌与舞的形式在藏戏表演中占有很大的成分,其歌中有舞、舞中有歌的乐舞形式巧妙地融合在一起成为藏戏表演的突出特色之一,体现了较为鲜明的以乐舞艺术为构架的歌舞剧特点。归纳分析主要从以下三个方面体现:
1. 藏戏与热巴歌舞融合。在藏戏的开场中我们往往都能看到舞蹈性很强、很热闹的开场形式,作为固定程式在剧目中表演,其形式与热巴舞表现极为相似。如:“拍钦躺身蹦子”大旋舞,就是从民间热巴歌舞中的“蹦子”舞蹈发展而来,甲鲁、温巴的许多舞蹈身段,明显是从古代藏族宗教仪式舞蹈中吸收的,这些歌舞表演都与剧情紧密结合。2.藏戏与牦牛舞的表演。早在公元7世纪,松赞干布建造大昭寺的壁画中,《文成公主进藏欢庆图》中就已出现牦牛舞的表现形式,而藏戏中融合牦牛舞、加入唱腔和舞蹈动作的形式在今日的藏戏中就有实际的例子。3.谐钦在藏戏中表现。谐钦藏语意为大歌,是藏族一种古老的仪仗歌舞。时常在隆重的喜庆节日里演出。一个完整的谐钦必须有三部分:即“谐郭”(歌首)“谐”(正歌)“扎西”(吉祥尾声)。从现今藏戏的表演中,我们就能发现它的形成过程吸收了很多谐钦的艺术因素。1如前所述:早在吐蕃时期,本教文化的祭礼仪式中所表演的土风舞、拟兽舞等百技杂艺,就采用了面具化妆手段。伴随着具有很强的原始性白面具的产生,藏戏的流派变化也受到中原戏曲的影响。在藏戏的表演中除了按照简单的面具颜色划分角色,主要还通过唱腔来划分。根据演员的嗓音条件,符合什么角色,就唱什么角色的调。或是欢乐又或悲愁。使故事中的人物形象更为突出,性格鲜明。同时加入唱的部分更是深入人心。这也是藏戏在长期发展中得以保留传承的重要原因之一,也是藏戏中最有魅力、最具神秘感的特质之一。那么,集诗、歌、舞三位一体的藏戏歌舞形式,就产生了其独特的抒情状物的特色。
(二)融唱、念、舞、技为手段的戏剧情节表达
由于受到严格传承的规定,藏戏在发展过程中既保留了原始的风貌,还在此基础上融入了丰富的戏剧情节的表达方式。从早期来看主要以唱为主,集中了歌舞音乐、劳动歌曲、宗教诵经和模仿动物鸣叫等曲调之长,并运用在戏曲之中加以提炼和发展。特别是藏戏的剧本堪称藏族文学的高峰。在融舞蹈、杂技中,它的唱词、念白极为讲究,既重音律又重意境,还大量应用格言谣谚和成语,甚至在情节中穿插寓言故事,保留了藏族古代文学语言的精华,使整个表演极具可观性和情节性。
一直到公元十四世纪,藏戏才逐渐以现代人看到的面貌固定下来,经过几百年的繁衍发展,藏戏成为了藏族群众庆祝新年佳节中不可缺少的组成部分。正由于藏戏艺术融唱、念、舞、技为手段的戏剧情节表达被世人所接受推崇。以此出现了一个新的剧种概念。由于青藏高原各地的生活条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同,藏戏的戏剧化的表达也拥有着众多的艺术品种和流派。因所戴面具不同可以分为两个流派:一个是白面具派,包含三个流派:宾顿巴藏戏(西藏第一个藏戏班)、扎西雪巴藏戏、昌都藏戏;一个是蓝面具藏戏剧种,包含四大流派:最早迥巴藏戏、江嘎尔藏戏、香巴藏戏、觉木隆藏戏。在大的剧种之中还有很多不同的流派。而藏戏舞者在表演时身段都有程式化的舞蹈动作。在藏戏表现过程中,台前台后、台上台下,观众和演员平等和谐、情感互通、融为一体,蕴含着戏剧情节意味的表达,具有非常高的艺术价值。
四、结语
繁盛的吐蕃王国孕育出了古老歌舞艺术之经典——吐蕃乐舞艺术,从此藏戏艺术在吐蕃乐舞源脉的影响下不断传承、发展。从艺术发生学的角度上讲,吐蕃乐舞不仅开启了藏戏艺术历史发展的先河,同时对整个藏戏体系的发展起到了重要的推进作用。藏戏这个古老而年轻的瑰丽奇葩,在风格迥异的表演流派、高亢雄浑的戏曲唱腔、独具魅力的表演形式的映衬下在千百年中形成自身的舞台魅力,它以其独特的文化所散发出的神奇魅力吸引着所有的观者。作为民间歌舞形式、表现故事内容和综合性表演艺术,舞者在面具背后似真似幻地展示着人物内心情感,使观众享受着乐舞、戏曲带来的精神盛宴。藏戏也以其悠久的历史、丰富细致的表演程式,在藏族人民的精神生活中占据着无可替代的地位。如今,藏戏已被列入非物质文化名录,它可谓是藏文化的“活化石”,对它的传承与保护更是迫在眉睫。希望更多学者能着眼于对其的保护与钻研,使得历经上千年历史演变的藏族艺术形态,能够在新时期保持其旺盛的生命活力。
参考文献
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[8]杨向东,高宾.“吐蕃乐舞”——吐蕃文化的代表性符号,四川大学艺术学院.
[9]曹娅丽.青海黄南藏戏,文化艺术出版社,2007年4月第一版.
注释
1刘志群.藏戏与藏俗,西藏人民出版社,河北少年儿童出版社,第15页.
2杨向东,高宾.“吐蕃乐舞”——吐蕃文化的代表性符号,四川大学艺术学院.
3曹娅丽.青海黄南藏戏,2007年(4),第81页.
4刘志群.藏戏与藏俗,西藏人民出版社,河北少年儿童出版社2000(3),第17页.