中华美学精神中诗学元素与思想史的连通路径

　　摘    要：　中华美学精神研究具有广阔的阐释与研究空间，植根于源远流长的中国哲学及审美意识传统之中，同时在文学艺术各门类中得到充分的体现，焕发着无穷活力。当代美学与艺术理论研究和文艺创作的发展，以中华美学精神作为内生动力。本文着眼于中华美学精神生成的诗学基础，以感兴思维作为审美发生的核心观念，并认为“触物起情”是感兴审美思维的核心命题，“偶然”则是“感兴”的突出特征；以理性与感性的动态和谐作为中华美学精神的基本特征。中国美学中理性与感性的关系并非是对立的或紧张的，而是处在一种交融互补的状态。诗学中的“理”，不同于哲学中的“真理”，它不是经由逻辑抽象的路径，而是由审美抽象的路径得以生发的。“自然”（“天然”）的观念，在中国哲学中有深远的传统，在以诗学为代表的文艺理论领域内，则成为中华美学精神的审美理想与价值尺度。这些都可以视为中华美学精神生成基因的诗学元素。“中华美学精神”给我们提供了关于中国美学研究的深化之路，同时，对于当下的文艺创作，灌注了生机盎然的中国美学内蕴。

　　关键词：　中华美学精神; 诗学; 感兴; 理性与感性; 自然; 文艺理论;

　　2014年10月15日，习近平同志主持召开了文艺工作座谈会，并在会上发表了重要讲话。在这篇重要讲话中，习近平同志提出了“中华美学精神”的核心命题，并将中华美学精神概括为“讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一”。作为一个新的时代命题，“中华美学精神”的提出，无论对当下的文学艺术创作、文艺批评，抑或是对中国美学或文艺理论史的研究都有非常重要的指导意义。

　　“中华美学精神”是对优秀中华传统文化的美学升华，有着深厚的中国哲学基础，同时又有着生生不息的活力，在当代中国人的文艺创作和审美生活中成为活的灵魂。“中华美学精神”植根于中华优秀传统文化之中，有着渊深博大的中国哲学、中国思想史的背景。习近平同志就是在传承和弘扬中华优秀传统文化的意义上提出“中华美学精神”这个基本命题的。这也是“文化自信”在美学领域中的集中体现。“中华美学精神”并非一个抽象的、形而上的概念，而是体现在中华民族审美意识、审美方式、审美表达等方面的内核式的存在。它往往最为集中地体现在中华民族数千年来的文学艺术活动和作品之中。作为中华美学精神的话语体现，最为普遍地存在于中国诗学之中。从中国古代文艺理论来看，中国古代诗学，对于其他艺术门类或体裁，有着原发性的基础作用。而从各个艺术门类或体裁的创作及评论中展现出来的美学观念，也可以追溯到诗学文献之中。因此，对于“中华美学精神”的研究，不能停留在抽象的理论辨析上，而应该在具体的文学艺术创作和评论中寻绎和整合。本文意在以“中华美学精神”为纽结，发掘其诗学元素与思想史的连通路径。

　　一、感兴思维作为审美发生的核心观念

　　对“中华美学精神”的理解与阐释，国内若干着名学者都以感兴方式作为中华民族在审美思维上的主要特征，学者之间并无这方面的沟通与协调，可见这是通过认真研究和深度思考后获得的学术共识。在研究“中华美学精神”论着中，如陶水平先生的《深化文艺美学研究弘扬中华美学精神》1一文，便以“兴论是中华美学精神最生动的集中体现”“兴论美学是中华艺术的与美学精神的文化原型”“兴论美学对于彰显中华美学精神的重要意义”为其基本论点。张晶在《试论中华美学精神的基本特质》2等文章中，认为“对触物起情之感兴的普遍重视，形成了中华美学中独特的价值观”。着名美学家叶朗先生也一向以“审美感兴”作为中国美学的核心理念，并认为其是“现代美学体系”中的基本范畴。3如此还有许多相关的论述。习近平同志在概括“中华美学精神”中所说的“讲求托物言志，寓理于情”，其中就包含着感兴的基本内涵。

　　“感兴”观念起于诗学，而不止于诗学，在中国古代文艺理论中，成为文学艺术创作发生论的主要观念。很显然，“感兴”源起于诗之“六义”中“赋、比、兴”之“兴”，却在其发展中凝聚为“触物起情”的基本美学思维命题。也可认为，中国美学中关于审美创作发生的观念，以“触物起情”的“感兴”最具本质特征，也最具民族思维品格。其他艺术门类中具有代表性的创作发生论，其指向与诗学中的感兴论是有着内在的一致性和相通性的。如《礼记·乐记》中关于音乐的发生学思想体现了“感兴”艺术思维，如说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及于戚羽旄，谓之乐。”4在画论领域中，南朝着名画论家宗炳提出“应目会心”“应会感神”等命题，其言：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。”5宋代画家董逌所说的“遇物兴怀”“天机自张”，都是“感兴”的审美创造方式。如论李伯时画：“伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失，至其成功，则无毫发遗恨。”6这些“感兴”的审美观念，存在于不同的艺术门类之中，成为中国古代文艺理论中创作论的一个具有鲜明民族特色的基本观念。
 

　　感兴论无疑是在诗学中成长和成熟起来的，从“诗经学”里作为创作手法之一的“兴”，到“感于物而兴”的“感兴”，有一个逐渐发展的过程。在这个过程中，“感兴”也就超出了一般的诗学范畴，而具有了文艺美学的涵盖性。不言自明的是，在诸种艺术门类中包含着“感兴”理念的评论或理论中，尤以诗学文献最为全面，最具理论深度，最有呈现其发展的线索。“兴”的原初含义是作为诗之六义，如《诗大序》中说的：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风、雅、颂，是诗经中的三类诗，这没什么大的争议；而关于“兴”，则有很多不同的认识，最基本的说法就是诗的三种创作手法。孔颖达在《毛诗正义》中所解：“然则风、雅、颂者，诗篇之异体，赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’，非别有篇卷也。”7这也是迄今为止都认可的说法。在诗经学的意义上，“比”和“兴”的含义有重叠之处，都有譬喻的作用在，所以朱熹在《诗集传》中对诗句的定性，便有“比也”“兴也”及“赋也”，同时，还有“兴而比也”等。关于“赋、比、兴”的功用，朱氏如是主张：“比者，以彼状此，如《螽斯》《绿衣》之类是也。兴者，托物兴词，如《关雎》《兔罝》之类是也。盖众作虽多，而其声音之节，制作之体，不外乎此。故大师之教国子，必使之以是六者三经而三纬之。”8朱氏对“兴”的解释，涉及到创作中诗人与物之间的关系，但并未揭示出“兴”的独特之处。我认为从命题的成熟性上来说，以宋人李仲蒙对“兴”的界定最为明确，也最具有阐释的理论价值，换句话说，也最具有当代文艺美学的借鉴意义。李仲蒙的界定是：“触物以起情谓之兴，物动情者也。”9这个命题是从“兴”到“感兴”的嬗变之完成，也是关于“感兴”的最明确、具有概括力的揭示。钱锺书先生对此颇有见地，其云：“胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易书》载李仲蒙语：索物以托情，谓之‘比’；触物以起情，谓之‘兴’。叙物以言情，谓之‘赋’。颇具胜义。‘触物’似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接，非同‘索物’之着意经营，理路顺而词脉贯。”10其说甚为中肯。感兴是感于物而兴或者直接谓之“触物以起情”。而正是这个命题，明确指出了“比”和“兴”的区别。李仲蒙对“比”的界定是“索物以托情谓之比，情附物者也”11。认为“比”是诗人有意识地寻求“物”来附载“情”，“兴”则是诗人与物触遇而“兴情”。“触物以起情”实际上是将魏晋以来的感兴美学作了明确的理论概括。

　　“触物起情”的感兴思想，从魏晋以来成为艺术创作论的主导观念，它已然超出了诗歌创作手法的范围，而具有普遍性的艺术创作思维的性质。感兴观念所具有的主要理论特征有如下几个方面：一是以触物或感物为其前提，诗人或艺术家发生审美创作冲动的必要条件是与外物的触遇；二是感兴契机的偶然性；三是感兴作为艺术杰作产生的创作论因素；四是感兴论中审美主体的功能与心理机制。这些内容都是西方美学传统中所罕有论及的，而在中国美学中则有着系统的理论建构。

　　感兴观念一开始即以“触物”为前提。“感兴”的关键在于“触物”也即主体与外物的触遇，而非刻意求取。笔者曾对感兴之于“触物”的关系有过这样的认识：“感兴之‘兴’，首在于‘触物’，也就是诗人以自己的特殊情志作为底色，在耳目的直接感知中与外物偶然触碰遇合，从而产生难以遏制的创作冲动，营构出内心的意象，并以符合诗歌形式规律的语言加以艺术表现的过程。”12在笔者看来，“触物起情”是在艺术创作论范畴内的概念，它的内涵并不仅在于通过与外物相遇合而兴起情感，而是作为艺术佳作产生的发生学前提。这些关于“触物起情”的论述，是中国美学的独特理论，体现了鲜明的民族特色。在现存的文献中，晋人孙绰最早以“触物”为“感兴”前提，其言：“情因所习而迁移，物触所遇而兴感。”13正是谈及“三月三日兰亭诗”这组文学史上名作的创作缘起。诗人正是在与这样的物色触遇中“致兴”。刘勰是中国古代对感兴论有重要贡献的理论家。《文心雕龙·比兴》篇，是对比兴审美功能的正面阐述。刘勰在《比兴》篇的赞语中有“诗人比兴，触物圆览”二句，看似综论比兴，实则侧重于“兴”。关于比兴二者在《比兴》篇中的关系，其实是有些复杂的，本文不拟细论；而笔者的总体认识是，刘勰以“触物圆览”作为比兴的发生契机。刘勰在分述比兴二者的不同功用时说：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。”14“兴”的作用是什么？就是“起”，起情，也就是唤起情感。“比”的作用在于“附理”；“兴”的作用则在于“起情”。黄侃先生指出：“原夫兴之为用，触物以起情，节取以托意，故有物同而感异者，亦有事异而情同者，循省六诗，可榷举也。”15甚合刘勰之旨。中国古代诗学中都是以“触”“遇”作为感兴的基本条件。笔者对于“触”“遇”作过这样的分析：“中国诗学中的‘触’，并非心理学中的触觉之意，不是身体某部位和物体的直接碰撞。触更多地强调主体与外物感官（耳目等）接触；遇则是主体与外物的邂逅相遇的偶合性质。触遇有时分用，有时连接，但都是用来说明感兴的起因所在。”16

　　“触物起情”，最大程度揭示了感兴的创作契机的偶然性。这对中西方美学来说，都是值得高度重视的论题。在笔者看来，感兴论从创作发生的意义上来说，最根本的特点便在其偶然性。这未必是美学理论系统中的主流话语，但在中国古代美学中确实是客观的和大量的存在。西方美学没有这方面体系性的论述。就笔者所见，黑格尔曾论及艺术美中必然和偶然的关系：“美的对象必须同时现出两方面：一方面是由概念所假定的各部分协调一致的必然性，另一方面是这些部分的自由性的显现是为它们本身的，不只是为它们的统一体。单就它本身来说，必然性是各部分按照它们的本质即必须紧密联系在一起，有这一部分就必有那一部分的那种关系，这种必然性在美的对象里固不可少，但是它也不应该就以必然性本身出现在美的对象里，应该隐藏在不经意的偶然性后面。”17这种对艺术创作中的偶然性的论述，是非常具有美学价值的。巴尔扎克也特别看重小说创作中的偶然性因素，他认为：“偶然性是世上最伟大的小说家，若想文思不竭，只要研究偶然就行。”18这是西方文论与美学中看到的关于艺术的偶然性的论述。在西方的美学传统中，这种对偶然性的论述还是很少的。而在中国诗学中，以偶然性契机来说明创作冲动的产生，则是大量的客观的存在。如陆机在《文赋》中所描述的：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”19这里对创作契机产生的描述，无疑是以偶然性为特征的。以偶然性为创作契机的特征，也是中国诗学在创作论上所体现的重要特色。在某种意义上，这种情形，不能不视为中国美学的独特之处。钱锺书先生又征引了若干材料加以佐证：“‘若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止’按自此至‘虽兹物之在我，非余力之所戮，故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由’一大节皆言文机利滞非作者所能自主，已近后世‘神来’‘烟士披里纯’之说。《梁书·萧子显传·自序》：‘每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构’；《全唐文》卷七〇九李德裕《文章论》引自撰《文箴》：‘文之为物，自然灵气，恍惚而来，不思而至’以至贯休《言诗》：‘几处觅不得，有时还自来’（欧阳修《六一诗话》引无名氏恶诗道‘好句难得’：‘尽日觅不得，有时还自来’）或《镜花缘》第二三回林之洋强颜自解：‘今日偏偏诗思不在家，不知甚时才来’；莫非道此情状。”20钱先生是以不可控御性来统摄这类材料的，其实，这正是偶然性的集中表现。遍照金刚的《文镜秘府论》中引王昌龄《诗格》中有“十七势”，其中的“感兴势”云：“人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”所谓“爽然感会”，也是偶然的机缘。明代诗论家谢榛，论诗以感兴作为根本旨归，在其《四溟诗话》中多处以“漫然”“偶然”“偶尔”等作为感兴的创作契机，如说：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”21“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡，夕阳山外山’，属对精确，工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来’。”22“皇甫湜曰：‘陶诗切以事情，但不文尔。’湜非知渊明者。渊明最有性情，使加藻饰，无异鲍谢，何以发真趣于偶尔，寄至味于澹然？”23“作诗有相因之法，出于偶然”24，诸如此类，还有很多。可以认为，谢氏是以“偶然”论感兴最为深入者。

　　由“偶然”而生的“感兴”，并非仅是诗人的漫不经心，如果那样理解中国美学中的“偶然”，就会使这个命题大减其色了。情况恰恰相反，在中国诗学理论中，偶然契机的感兴，在诗学家看来，却是艺术精品乃至很多经典产生的创作成因。诗论中所举的个案，往往都是一流的篇什。宋人戴复古在论诗绝句中写道：“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”25南宋大诗人杨万里作诗以“兴”为最上。诗学多有“天机”之说，其实也是感兴的另一种说法。凭“天机”创作出的作品，当然是上乘之作。陆机《文赋》中所说的“方天机之骏利”，也是指杰作的产生。宋代诗论家包恢以“天机”论诗，尤是指“天下至精”的佳作。其云：“盖古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精。状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，独造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。”26诗学中的“天机”论，对中国画学理论有直接的渗透。宋代画论家董逌便是以“天机自张”来评价一流的画家，如说王维“如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者可及”27；评着名山水画家范宽的创作成就时说：“余于是知中立（范宽字——笔者按）放笔时，盖天地间无遗物矣。故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施，所以自来。”28

　　感兴的创作方式，何以能成为杰出艺术品的创作机制？感兴论都是主张外物对诗人心灵的感发作用，似乎在偶然的契机下，诗人的心灵受到外物的触发，就可以写出好诗了。其实这是一种误解。感兴是在诗人的精湛艺术修养、民胞物与的家国情怀以及锲而不舍的艺术追求的前提下，才能发挥作用的。

　　笔者以为，感兴论之所以在中国美学中具有非常重要的地位，最根本的还在于“触物”。宋代诗论家叶梦得以对谢灵运诗的个案分析来揭橥“感兴”的艺术创造之秘，是最为中肯的。叶梦得说：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。钟嵘《诗品》论之最详，其略云：‘思君如流水’，既是即目，‘高台多悲风’，亦惟所见，‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，非出经史。古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延之、谢庄尤为繁密，于时化之，故大明泰始中，文章殆同书抄。……牵挛补衲，蠹文已甚，自然英旨，罕值其人。’余每爱此言简切，明白易晓，但观者未尝留意耳。自唐以后，既变以律体，固不能无拘窘，然苟大手笔，亦自不妨削鐻于神志之间，斫轮于甘苦之外也。”29叶氏这段颇具理论价值的论述并未引起更多的关注。其实，在宋代诗学思想史上，叶梦得的诗学思想值得我们去深入研究。囿于本文题旨，无法展开进一步的探讨，但它最有价值的便是深刻地揭示了“触物起情”的偶然性感兴契机之所以能够创造出艺术杰作乃至经典的秘密所在。正因其“猝然与景相遇”，所以“常情所不能到”，其兴发的审美情感具有不可重复性，因而恰恰具备了成为艺术经典的条件。叶梦得是将其作为诗学创作论的根本规律来谈的，上升到了美学的普遍意义。

　　二、理性与感性的动态和谐及其诗学体现

　　习近平同志在概括“中华美学精神”的三个“讲求”中首先是“讲求托物言志，寓理于情”，准确地把握了中华美学的核心本质特征。笔者则从感性与理性关系的角度，来探索中华美学精神的内在精髓，同时，考察诗学传统中的相关美学观念。

　　理性与感性的分野，在西方哲学中是颇为鲜明的。欧洲大陆理性主义和经验主义的不同路向，深刻地说明了这种趋势。自美学作为学科创建以来，似乎就是感性的专属领地，鲍姆嘉通提出“美学”之名，音译为“埃斯特惕卡”，意谓“感性学”，中译则为“美学”。鲍姆嘉通在他的博士论文《关于诗的哲学默想录》中提出：“‘可理解的事物’是通过高级认知能力作为逻辑学体系去把握的；‘可感知的事物’[是通过低级认知能力]作为知觉的科学或‘感性学’来感知的。”30鲍姆嘉通对诗提出了这样的命题：“诗即感性谈论的完善”，并认为“诗即明晰又模糊的表象”。31对于诗而言，鲍姆嘉通都是置于感性表象的范围里来作为价值尺度的。但美学又是哲学的分支学科，缺乏抽象思辨是无法建立起美学大厦的。很多理性主义的思想家，是以审美为理性服务的。如黑格尔所主张的“美是理念的感性显现”即是。中国美学是近代以来由哲学家、思想家所建构而来的，研究中国古代美学，只能是面对大量的具有审美意识的文献。客观地说，中国美学中并不存在着理性与感性的对立关系。有一种习焉不察的观点，认为中国美学是直观的、感性的，是以经验形态为主的，缺少体系的。这种观点其实是肤浅的和缺乏依据的。在笔者看来，中国美学是建立在非常深厚而广泛的审美经验基础之上的，创构某种审美观念的主体，往往就是某一门类或几个门类的艺术家。如王维是着名诗人，但也是地位颇高的大画家。他提出的“水墨为上”，就是广为人知的绘画美学命题。苏轼是着名诗人、词人和画家，他提出了很多影响深远的美学观念，如“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，又如“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人”。元好问是金代杰出的文学家，其诗词文在金源一代都是冠绝一时的。他的《论诗三十首》提出“以诚为本”等美学观念。中国美学具有充分的经验性质，这是可以认同的；但如以为中国美学缺少体系，缺少思辨，缺少抽象，那就未必符合客观情况了。中国美学有与生俱来的哲学背景。儒家、道家、佛家，以及玄学、理学及心学等思想史的渊源，在中国美学思想上打下了深刻的烙印。这些思想体系既有很大差异，同时，它们之间又有很多互相渗透之处。很多文学家、艺术家本身又是具有思想史背景和哲学造诣的学者，如嵇康、宗炳、谢灵运、韩愈、刘禹锡、柳宗元、苏轼、黄庭坚、欧阳修、陈献章、汤显祖等。这些文学家或艺术家提出了很多具有独特美学理论价值的范畴或命题，而这些范畴或命题，往往是既有哲学根基又建立在艺术创作体验之上的，如嵇康提出的“声无哀乐”，宗炳提出的“澄怀味象”，谢赫的“气韵生动”，顾恺之提出的“传神写照”，司空图的“思与境偕”“不着一字，尽得风流”，刘禹锡提出的“境生于象外”，皎然的“作用”，严羽提出的“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，陈献章的“自然之乐”，王夫之的“现量”与“神理”，王士禛的“神韵”，王国维的“词以境界为上”，等等。这些美学范畴或命题，在中国美学史上都是经过了时间考验并有许多艺术创作实践的理论瑰宝。它们代表了中国文学艺术的不同审美形态，然而，又并不仅是作家艺术家创作经验的凝结，而且还是以某种哲学思想体系作为其理论根基的。

　　以情、景为主客体的二元，这在中国诗学中是最具代表性的。如谢榛所说的“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”32，王夫之所说的“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”。33这类说法得到人们的普遍认可。似乎诗歌创作最基本的元素就是情景二元，诗歌篇什的表层似乎就是如此。但笔者以为，在诗的价值系统中，是不可能缺少了“理”的存在的。关键在于：一、中国诗学中的“理”的性质如何？二、诗中之“理”应以一种怎样的方式存在？在回答这两个问题之前，笔者表明这样一个判断，即无论是在优秀的中国传统文化系统中，还是中国诗学的价值视角上，诗中之“理”都是不可或缺的重要部分。“理”当然具有理性的基本性质，然而诗中之“理”，对于中华民族成员的家国情怀、人生态度、价值取向和处世智慧，都有着不可低估的作用。在作为中华文化经典的诗词作品中，有无数的篇什，因其理性的光辉贯穿民族文化的血脉，洞照不同时代人们的心灵，成为薪火相传的精神力量。而就经典的形成因素而言，这类作品成为经典的比重非常之大，其文化价值、审美价值及教育价值，往往高于那些抒情写景之作。下面回答上面提出的这两个问题。

　　一是中国诗学中的“理”的性质如何？作为中国诗学中的价值形态之一的“理”，当然具有理性的性质。它可能以两种不同的方式存在，或是以诗学理论中的命题方式存在，或是以作品中的理性蕴含的方式存在。无论哪种，都不是哲学思维中的理性方式。在这个意义上，诗中之理的性质是迥然不同于别林斯基所提出的“形象思维”概念的。别林斯基认为“诗是寓于形象的思维”。他对“形象思维”最经典的阐述是：“诗是直观形式中的真理；它的创造物是肉身化了的观念，看得见的、可通过直观来体会的观念。因此，诗歌就是同样的哲学，同样的思维，因为它具有同样的内容——绝对真理，不过不是表现在观念从自身出发的辩证法的发展形式中，而是在观念直接体现为形象的形式中。诗人用形象来思考；他不证明真理，却显示真理。”34笔者不在这里辨析“形象思维”，因为这不是本文的主旨所在；但是笔者坚定地认为，中国诗学中的“理”，不同于哲学中的“真理”，即如别林斯基所说的“绝对真理”，而是一种独特的理性存在方式。它不是经过逻辑抽象的路径而得出来的，而是由审美抽象的路径生发出来的。抽象作为人类的思维方式，可分为逻辑抽象和审美抽象两类，而诗学中的“理”，则是审美抽象的产物。笔者主张，审美过程中是不可能没有抽象的思维方式的，但它不同于逻辑思维的抽象，而是一种有着特殊概括与提升路径，并使审美活动获得意义的基本思维方式。笔者对此作过这样的界定：“审美抽象指审美主体在对客体进行直觉观照时所作的从个案形象到普遍价值的概括与提升。审美抽象与逻辑思维抽象的不同之处在于：虽然它们都是从具体事物上升到普遍的意义，但逻辑思维的抽象以语言概念为工具，通过舍弃对象的偶然的、感性的、枝节的因素，以概念的形式抽出对象主要的、必然的、一般的属性和关系；审美抽象则通过知觉的途径，以感性直观的方式使对象中的普遍意义呈现出来，在艺术创作领域中表现为符号的形式。逻辑抽象是在个别的和偶然的东西中发现一般的合乎规律的东西，用马克思的话说就是‘完整的表象蒸发为抽象的规定’，它意味着舍弃对象的全部丰富具体的细节、特征和属性，这当然是和审美的、艺术创作与鉴赏的过程殊异的。”35对于审美抽象的认识，笔者也是经历了一个过程的。在这个过程中，笔者认为审美抽象可以产生两种形态的产物，一种是由作家艺术家（很多理论家本身就是文学家艺术家）的艺术创作经验升华而成的审美命题，如诗学中的“诗缘情而绮靡”“窥意象而运斤”“读书破万卷，下笔如有神”“超以象外，得其环中”等；另一种形态，就是作为符号的艺术作品。从本文的题旨来说，前者可称为“诗学中的理”，后者可称为诗中之“理”。本文的重心在于后者。在这类作品中，最为直接地体现了感性与理性的动态和谐关系。

　　哲学中的“理”，是逻辑思维方式得到的理论形态，是从哲学家的课堂或哲学教科书中得以传授的；诗中之理，不是在教科书上可以找到的现成定义，不具有哲学经典的抽象规定性，而产生于诗人的审美感兴之中。它是千差万别的，有着特殊的丰富性、具体性。诗中之“理”不是封闭的，不具有现成性，相反，它有着明显的生成性。它带着鲜活的生机，给人以深入思索的余地与潜势。也许诗中之“理”的边界有些模糊，很多时候需要读者的品味与阐释；但这并不影响此类作品的理性力量。略举几例，如王之涣的“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”（《登鹳雀楼》）刘禹锡的“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”（《乌衣巷》）“瞿唐嘈嘈十二滩，此中道路古来难。长恨人心不如水，等闲平地起波澜。”（《竹枝词》）元稹的“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。”（《离思》）苏舜钦的“寺里山因花得名，繁英不见草纵横。栽培剪伐须勤力，花易凋零草易生。”（《题花山寺壁》）苏轼的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（《题西林壁》）“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”（《和子由渑池怀旧》）王安石的“飞来峰上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。”（《登飞来峰》）“苏州司业诗名老，乐府皆言妙入神。看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”（《题张司业诗》）陆游的“西塞山前吹笛声，曲终已过洛阳城。君能洗尽世间念，何处楼台无月明！”（《排闷》）元好问的“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”（《论诗三十首》第十一首）王若虚的“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真？已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人！”（《山谷于诗每与东坡相抗，门人亲党遂谓过之，而今之作者，亦多以为然。予戏作四绝云》之四）李梦阳的“十八滩都尽，舟人惯不劳。可言滩石险，难测是平涛。”（《江行杂诗七首》之一）这里所举当然并非全部，而只是意旨较为显豁的一些篇什。其实，在笔者看来，诗中之“理”有更为广泛的体现。着名作家王充闾先生揭示此类篇什的美学特征时说：“历代诗人的寓意于象，化哲思为引发兴会的形象符号，则表现为一种恰到好处的点拨，从而唤起诗性的精神觉醒；至于形象、想象、意象与比兴、移情、藻饰的应用，则有助于创造特殊的审美意境，拓展情趣盎然的艺术空间。”36对本文的论题有深刻的借鉴意义。21年前，充闾先生编选了中国古代哲理诗300首，由辽宁人民出版社出版，书名为《诗性智慧》，由笔者为之作序；20年后，充闾先生又在人民文学出版社出版《诗外文章》上中下三册，选七百余首具有哲理内涵的古诗，并对每篇写下品鉴文章。这里所选之诗比本文所涉多许多倍，而且编选者对诗中之“理”的理解比笔者更为广阔、更为深刻。笔者在《诗性智慧》的序言中如是说：“显然，他（充闾先生）是把诗中之理作为一种人类的智慧来理解的。诗性智慧并不仅限于认识论的真理，而且是人的存在的体验。我以为这种理解不仅是一种宏通的识见，并且暗示着对这个问题认识的深化。”37中国诗歌经典中的这种理性的存在，是一种审美理性，它当然不是那种抽象的逻辑思维方式（这个问题在下面论述）。这种理性形态不是可有可无的，而是以诗的形式，印证着中华民族的精神历程。“诗者，持也，持人情性”38诗人以诗的形式呈现着、剖白着自己的内心情感世界，也使千百年后的读者能与某一时代的心灵相通。尽管诗人们写在作品里的只是个人的微观心灵世界，但却映照出一个时代的社会镜像，也表达出诗人对于时世、人生、历史的洞察。这些东西是历史教科书和哲学教科书都无法取代的。

　　接着要回答另一个问题，即诗中之“理”以怎样的方式存在？诗中之“理”是将那些以抽象的、说教的方式言理的作品排除在外的。古代诗论家批评的那种“理窟”“理障”之作，不在我们的讨论范围之内。钟嵘在《诗品序》中所批评的“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”，主要是指玄言诗中那些以诗谈玄的作品。宋人严羽所指斥的“以议论为诗”的倾向，也不时可见。还有那些僧人偈语、道士诗等，都没什么审美趣味，也不可能成为诗中佳作。那类枯燥言理的诗，是诗人以某种义理在写诗时先行置入。而我们所说的诗中之“理”，则是以诗人的审美感兴作为发生契机的。明代理学家兼诗人陈献章，虽是以诗为教，但他作诗却是“鸢飞鱼跃”“活泼泼地”，对于那种枯燥言理的诗风，他是明确反对的。其论诗说：“若论道理，随人深浅，但须笔下发得精神，可一唱三叹，闻者便自鼓舞，方是到也。须将道理就自己性情上发出，不可作议论说去，离了诗之本体，便是宋头巾也。”39陈献章虽是理学人物，但他的诗却并没有“头巾气”，而是以感兴的方式进行创作，如论者所评：“今读先生之诗，风云花鸟，触景而成。”40王夫之论诗特重“神理”，但他明确表示，诗中之“理”与“经生之理”判然两途，“经生之理，不关诗理”41。所谓“经生之理”，就是那种腐儒空谈义理，而王夫之以明确简捷的语言划开了诗理与经生之理的区别。王夫之是主张诗中有理的，而且应该是一种“至理”，但他主张这种“至理”要在鲜活的诗兴中呈现。他最推崇谢灵运之诗，在评谢灵运《入华子冈是麻源第三谷》时说：“理关至极，言之曲到。人亦或及此理，便死理中，自无生气。此乃须捉着，不尔飞去。”42王夫之明确反对“无理有诗”的偏颇观点，但认为诗中之理不应该是“名言之理”的方式。他说：“王敬美谓：‘诗有妙悟，非关理也。’非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳！”43笔者以为王夫之对诗中之理的认识是颇为深刻的。诗中之理不是整齐划一的哲学概念，亦非书本传授的知识性真理，而是诗人通过特定的契机，引发了某一类体验的“喷射”，从而凝结为审美的形态。它没有一个终极的抽象本体，也明显地不同于给抽象概念穿上感性的、形象的外衣。它是与人生、事态、物理的殊相相伴而生的。

　　这是一种审美理性，与哲学之理有着不同的形态，却不应低估其对人类精神的作用。它与感性的形式水乳交融，以“感兴”的方式产生。中国诗学中这种对“理”的理解与界定值得我们深入思考。生成这些诗中之理的契机，往往是诗人在特定情景中产生的“此在”，而诗人却以其独特的胸襟识度、艺术修养、情感体验及语言功力等主体因素，在刹那间孕化成具有独特的理性光芒和感性形式的诗句，而这类诗句在历史的长河中，为不同时代的人们所体验、所感悟。这种以诗的感性形式闪烁出的理性光亮，可以洞烛无数时代的人心。

　　包蕴着诗中之理的篇什，是在一种特定的审美感兴状态中产生的。如曹操的“越陌度阡，枉用相存。契阔谈讌，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。”（《短歌行》）陶渊明的“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。”（《饮酒》第五首）王维的“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人！”（《九月九日忆山东兄弟》）等。如以刘勰的范畴来说，乃同于“隐秀”之秀句。“隐以复意为工，秀以卓绝为巧”44这种诗中之理，当然是“卓绝”的。对于“秀”的性质，刘勰在其赞语中说得更透彻：“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”45“万虑一交”当然并非止于情景二元，是诗人之思的升华。它所产生的效果，与一般的说理文字、逻辑表述有着明显不同，它产生着强烈的音韵之美，因为诗人在内心中萌生诗句时就是“寻声律而定墨”的。《隐秀》篇中有这样几句尚未引起学者注意，即“篇章秀句，裁可百二：并思合而自逢，非研虑之所求也”。46意思是秀句之生成，并非“研虑所求”、刻意而为，而是诗人立意与感兴中的情景自然遭逢，如花开蒂落，水到渠成。这正是诗中之理的产生机制。

　　难道是随便什么人都可以在“偶然”的感兴中写出具有诗中之理的佳作？当然不是。没有“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的艺术追求，认为灵感可以光顾任何人，这是不可能的；没有胸襟识度、只会狎风弄月的浪子才人，也罕有写出具有理性光辉的作品的。王夫之紧接着“经生之理，不关诗理”还有一句话应该得到高度重视：“犹浪子之情，无当诗情。”这对于我们理解诗学的“情景”范畴，有重要的提醒作用。笔者认为王夫之此语有丰富的理论价值。“诗情”并非一般的“情”，它是一种创造人类文化境界的审美情感，那种仅以感性欲望为内涵的“浪子之情”，是无法承担“诗情”的功能的。

　　笔者进而要追问的是，诗学中所讲的基本创作模式——情景交融，这个“情”是否只是一般的感性之“情”？这个问题相当复杂，这里只能表达笔者的简单理解：诗中之“情”是对文学艺术创作中审美主体的审美情感的概指，也即中国哲学中所讲的“性情”。诗人的审美情感，以情感的形式融会了主体的理想、意志、识度、同情心、善恶观等，是一个综合体。清代诗论家叶燮以“胸襟”为创作主体内涵的概指，他说：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。”47这个作为“诗之基”的“胸襟”，在某种意义上与“情”是重合的，是“情”的整体底蕴，也可视为“情”的内核部分：“情”的另一层面应是其外引部分，也即受外物的触发而呈现的外在形态。宋代着名思想家张载对“情”的定位是“‘旁通情也’，情犹言用也”。48所谓“用”，就是指“情”的这个层面。中国哲学素有“未发已发”之说，未发者体也，已发者用也。心本为未发之性，心用为已发之情。张载认为“情”是外物引发而呈现的已然形态，他说：“情尽在气之外，其发见莫非性之自然，快利尽性，所以神也。情则是实事，喜怒哀乐之谓也，欲喜者如此喜之，欲怒者如此怒之，欲哀乐者如此哀之乐之，莫非性中发出实事也。”49笔者之所以对中国诗学中的“情”如此阐发，就是认为其并非仅仅是感性的。从这个意义上说，中国诗学中最为常见的情景关系模式，就一向是处于感性与理性的动态和谐的关系之中。

　　三、“自然”（“天然”）作为中华美学精神的审美理想与价值尺度

　　在中国诗学系统中，“自然”（包括“天然”等）是标志作品臻于理想境界的价值范畴，当然也可以作为风格之一类；同时，从艺术创作的角度来说，“自然”是一种审美创造方式。这在中国美学中，是一个源远流长的主脉，也是形成许多文艺经典的风貌的内在成因。“自然”（或“天然”“化境”等）当然不止于诗学理论，在不同门类的艺术评论中都广泛存在，但从系统性及学理深度而言，尤以诗学为最。这同样可以看到，中华美学精神一些重要的基因是存在于诗学之中的。

　　儒家、道家都有其自然观。自然观念在道家哲学中具有更为根本的意义。后来又在玄学中得到了更具思辨色彩的建构。“圣人贵名教，老庄明自然”（见《晋书·阮瞻传》），揭示了“自然”观念在道家哲学中的标志性地位。如我们所熟知的《老子》第十七章：“悠兮其贵言。功成事遂，百姓皆谓我自然。”第二十三章：“希言自然。故飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，况于人乎？”第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”第五十一章：“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”第六十四章：“以辅万物之自然，而不敢为。”关于“自然”的理解，是与“道”的关系联系在一起的。陈鼓应先生释曰：“道法自然：道纯任自然，无所法也。”50所谓“自然”，也即自然而然，顺性而为之意。童书业先生说得最为清楚：“老子书中的所谓‘自然’，就是自然而然的意思，所谓‘道法自然’就是说道的本质是自然的。”51陈鼓应先生对“自然”作出概括性的阐释说：“所谓‘道法自然’，是说道以它自己的状况为依据，以它内在原因决定了本身的存在和运动，而不必靠外在其他的原因。可见‘自然’一词，并不是名词，而是状词。也就是说，‘自然’并不是指具体存在的东西，而是形容‘自己如此’的一种状态。……所有关于‘自然’一词的运用都不是指客观存在的自然界，乃是指一种不加强制力量而顺任自然的状态。”52陈鼓应先生对“自然”的阐释是综合了诸家解老的基本观点，并在客观理解老子“自然”本义的基础上提出来的，应该是颇为中肯的。

　　“自然”在玄学这里，经由王弼、郭象等人的阐发，成为核心的哲学命题，对老子哲学有了创造性的发展。王弼是玄学“贵无派”的代表人物，主张“以无为本”，也就是主张本体论的。“自然”在王弼这里具有了“本根”或本体的意义。他在阐释老子“道法自然”时说：“法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者，无称之言，穷极之辞也。”53可见，王弼的“自然”观念，既有“自然而然”之义，亦有本体之义。玄学中后有向秀、郭象，主“独化”论。在郭氏看来，“自然”也即“块然自生”，无需外在之力。如其在《庄子注》中释“自然”云：“自然者，不为而自然者也。”《大宗师》注中也说：“人皆自然，则治乱成败，遇与不遇，非不为也，皆自然耳。”道家——玄学的自然观，对于中国诗学的影响至为深远，可由下面几个方面以见：

　　一是以文为道（自然）的外显。如刘勰在《文心雕龙·原道》篇对文学本体的阐述：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”54刘勰在《原道》篇中表现出的文学思想非常丰富，而其根本点则在于文学乃为道（自然）之外显。“文之为德”与“德”相对者当然是“道”。道为体，德为用。文之美，都是自然之道的外显。刘勰并不反对形式美感，而是认为发于“自然之道”即是文的功能。从总体上看，《文心雕龙》的文学观念，是以“自然”为根本的。故纪昀在对《原道》篇所作的眉批中说：“齐梁文藻，日竞雕华，标自然以为宗，是彦和吃紧为人处。”55刘勰的自然文学观，在《文心雕龙》中已成为系统的观念，而非止于个别之处。如论诗歌的发生：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”56刘勰认为，俪辞偶句，也应该是自然形成而非人为造作的：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。……至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。”而那种刻意俳偶，缺少内涵的丽辞，“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目”。57诗中“隐秀”，“故自然会妙，譬卉木之曜英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯,深而繁鲜;英华曜树，浅而炜烨。隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，盖以此也”。对于“情采”，刘勰主张“为情造文”而反对“为文造情”，“夫以草木之微，依情待实，况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征！”对于文章体势，刘勰认为应是自然而成：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。”58在《文心雕龙》的诸篇之中，自然论文学观是贯穿前后的。

　　二是以“自然”作为诗的审美理想和价值尺度。以钟嵘在《诗品》中的本体观和评论为嚆矢，尽管为学界熟知，也还是列出以见其义。《诗品序》中指出：“若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目，‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书钞。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”59钟嵘在《诗品序》中所表达的观点具有强烈的针对性和批判性，对于齐梁时期那种以“用事”为尚、“拘挛补衲”的诗风予以明确的斥责，而以“自然英旨”为诗的理想审美形态。“自然英旨”则是以“即目”“直寻”而吟咏情性，而那种“殆同书钞”的作品与之相比完全是等而下之的。钟嵘认为堪称“自然英旨”的篇什，应该是具有“建安风力”和“滋味”的。他之所以专论五言诗，是因为“五言居文词之要，是众作之有滋味者”60在“赋、比、兴”三种手法中，其以“兴”置其首，并以“文已尽而有余”来界定“兴”，与诸家皆不同。“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”61此亦为“自然英旨”之内涵。

　　“自然”或“天然”在中国诗学传统中属于最为理想的审美形态，这在诗论家或诗人的作品中都有充分的体现。署名为唐代诗人王昌龄的诗论中有“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是”。62既是指诗的创作发生，也是指诗的自然风格。《诗格》中还推崇“天然物色”，如说：“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆为高手。如‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，如此之例，即是也。中手倚傍者，如‘余霞散成绮，澄江静如练’，此皆假物色比象，力弱不堪也。”63作者认为如谢灵运的这两句是直接描写物色自然，是天然好诗；而谢朓这两句，转手比拟，在“天然物色”上就输于前者。大诗人李白对“自从建安来，绮丽不足珍”（《古风》其一）的诗风颇为不满，而推崇的是“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）的天然之美。诗论家皎然论诗尚于“作用”，但其认为理想的情况是运思时“深于作用”，而诗成后则给人以自然之貌。在谈到诗的“取境”时，皎然说：“又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”64罗宗强先生也认为“自然”在司空图的“二十四诗品”中是首要的观念：“可以看出，追求自然天成，是司空图的诗歌审美情趣。他的这一审美理想，在《诗品》中得到了很好的反映。崇尚自然的美，这正是司空图创作追求中的基本倾向。”65通过这些材料，可以见出“自然”（“天然”）作为审美理想在唐代诗学中的普遍存在。当然，在宋代以后的诗学中关于“自然”审美价值观，也是大量存在的，如宋代大诗人苏轼对于艺术创作，以“天工”“清新”为价值尺度，他在评论艺术的诗中说：“诗画本一律，天工与清新。”66金代大文学家元好问有着名的《论诗三十首》，其中第七首赞美北方民歌《敕勒歌》云：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”第四首推崇陶渊明：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”67“天然”“真淳”是元好问诗评的标准。明代着名文学家王世贞评谢灵运诗也以“天然”许之：“余始读谢灵运诗，初甚不能入，既入而渐爱之以至于不能释手。其体虽或近俳，而其意有似合掌者，然至秾丽之极，而反若平淡，琢磨之极，而更似天然，则非余子所可及也。”68以“自然”“天然”为至上，为其审美理想，在中国诗学中的材料是难以计数的。

　　“自然”作为审美理想，在其他艺术门类中也多有体现。如嵇康对音乐的生成，便认为“音声有自然之和，而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也”。69“夫天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而不变也。”70认为音乐是自然发生的产物。在书法领域内，蔡邕的《九势八字诀》：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出焉。”71美学家祁志祥指出：“为了在书法批评中论述书法形象通向自然，蔡邕先从书法肇于自然说起。这‘肇于自然’，即观物取象。”72在绘画领域，唐代着名画论家张彦远在画论经典《历代名画记》中立五品以评画：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余立此五等，以包六法，以贯众妙，其间诠量，可有数百等，孰能周尽？”73以品论画，并非始于张彦远，如稍早于张彦远的画论家朱景玄，作《唐朝名画录》，即立“神、妙、能、逸”四品以评画，即以“神”为最上。张彦远以“自然”为“上品之上”，当属首次。自然为上是绘画品评的最高等级，也是其以自然为美的集中体现。

　　“自然”（包括“天然”等）作为审美理想或价值标准，在诗学、音乐、画论、书论中都有广泛的存在，有着非常深厚的中国哲学的根基，对于中华美学的发展而言，产生了深远的影响。很显然，“自然”美学观处在审美价值系统的上端，与诸多美学范畴及命题，有着内在的逻辑联系。在中国艺术批评的诸多文献中，尤以诗学理论中对“自然”（“天然”）的阐述最早、最多也最具理论含量。

　　四、小结

　　“中华美学精神”这个核心命题，对于中华美学史的研究，对于中国人的民族审美意识，对于当代中国的文学艺术创作及评论，都有重要的指导意义，也有广阔的阐释与研究的空间。“中华美学精神”并非抽象的概念，而是有着源远流长、非常丰富的内涵，同时，它也是活的、发展着的。既称“精神”，就是活在当下。中国与西方在审美上当然会有很多共性的东西，否则美学不会成为属于全人类的人文学科；但是，中国美学又确实有着非常独到的特色，与西方美学形成了鲜明的映照。

　　中国美学有渊深博大的资源，当然也有内在的发展轨迹及彼此联系的逻辑框架。它们并不是以美学学科的形式存在，而是包蕴在诗学、画学或书法、音乐等理论或批评的文献之中。它有待于当代学者的阐释、提纯、整合，从而建构起中国美学的理论大厦。这方面，历代已经积累了很多卓着的成果。中华美学精神就是蕴含在浩如烟海的文学艺术理论及批评之中，通过具体的门类资源勃发出理论活力。本文虽然篇幅已经不小，但还有很多问题无法展开。本文所论及的三个问题，在笔者看来，能够体现出中华美学精神的几个重要侧面。而笔者认为，这几个侧面，的确是具有中国人审美思维的民族特色的内涵。其实它们都有深厚的哲学土壤，而且成为民族性的思维品格，或许可以说，是作为普遍的艺术思维方式的。“感兴”作为艺术创作发生论，在诸多审美范畴中是具有核心地位的，它可以挽合许多相关的范畴、命题（如感物、天机、神思等）。而作为艺术创作发生论的概括，它涉及到中国艺术理论在创作发生上的诸多方面，同时，也根植于中国哲学的最基本的“天人合一”的思维取向。而有关于理性与感性的动态和谐，同样是中国古代的艺术观念的特征。在中国古代的文学艺术理论中，感性和理性不是分张、对立的，而是彼此涵容的。在诗学中关于“理”的认识，关于“情”的内蕴，都可以说明这种特征。这与中国人哲学思维的方式也是有内在联系的。“自然”作为中国文学艺术的审美理想和价值标准，更是普遍的存在，它所体现的美学意义及内在机理，在诗学文献中得到充分的呈现。

　　“中华美学精神”给我们提供了关于中国美学研究的深化之路。一方面要在中国哲学思维的根脉中发现它的成因，另一方面要对其在文学艺术的理论与创作中进行提炼与整合。中国诗学所蕴含的美学观念，值得我们更多地探寻。这对当代中国的美学或文论学者而言，是一个重要的契机！

　　注释

　　1[1]参见陶水平：《深化文艺美学研究弘扬中华美学精神》，《江西师范大学学报》2015年第3期。
　　2[2]参见张晶：《试论中华美学精神的基本特质》，《江西师范大学学报》2015年第3期。
　　3[3]参见叶朗：《现代美学体系》，北京：北京大学出版社，1988年。
　　4[4]《礼记·乐记》，引自胡经之主编：《中国古典美学丛编》，南京：凤凰出版社，2009年，第268页。
　　5[1]宗炳：《画山水序》，见沈子丞编：《历代论画名着汇编》，北京：文物出版社，1983年，第14页。
　　6[2]董逌：《广川画跋》卷五，见于安澜编：《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社，1982年，第290页。
　　7[3]孔颖达：《毛诗正义》，见《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年影印本，第271页。
　　8[4]朱熹：《诗传纲领》，见《朱子全书》第一册，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2010年，第344页。
　　9[5]引自胡寅：《斐然集》卷十八，北京：中华书局，1993年，第386页。
　　10[1]钱锺书：《管锥编》第一册，北京：中华书局，1986年，第63页。
　　11[2]参见胡寅：《斐然集》卷十八，北京：中华书局，1993年，第386页。
　　12[3]张晶：《触遇：中国诗学感兴论的核心要素》，《复旦学报》2016年6期。
　　13[4]孙绰：《三月三日兰亭诗序》，见《全上古三代秦汉三国六朝文》第2册，北京：中华书局，1965年，第1808页。
　　14[5]刘勰：《文心雕龙·比兴》，见范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第601页。
　　15[1]黄侃：《文心雕龙札记》，北京：商务印书馆，2014年，第163页。
　　16[2]张晶：《触遇：中国诗学感兴论的核心要素》，《复旦学报》1996年6期。
　　17[3][德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第148页。
　　18[4][法]巴尔扎克：《人间喜剧总序》，见《文艺理论译丛》，1967年第二册，北京人民文学出版社，1957年。
　　19[5]陆机：《文赋》，见李壮鹰主编：《中华古文论释林·魏晋南北朝卷》，北京：北京大学出版社，2011年，第63页。
　　20[1]钱锺书：《管锥编》第三册，北京：中华书局，1986年第2版，第1205页。
　　21[2]谢榛：《四溟诗话》，见丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1152页。
　　22[3]同上，第1161页。
　　23[4]谢榛：《四溟诗话》，见丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1161页。
　　24[5]同上，第1229页。
　　25[6]戴复古：《论诗十绝》，见郭绍虞等编：《万首诗论绝句》，北京：人民文学出版社，1991年，第95页。
　　26[7]包恢：《敝帚稿略》卷二《答曾子华论诗》，见李壮鹰主编：《中华古文论释林·南宋金元卷》，北京：北京大学出版社，2011年，第109页。
　　27[1]董逌：《广川画跋》卷五，见于安澜编：《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社，1982年，第287页。
　　28[2]同上，第303页。
　　29[3]叶梦得：《石林诗话》卷中，见何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第426页。
　　30[1][德]鲍姆嘉通：《美学》，简明、王旭晓译，北京：文化艺术出版社，1987年，第169页。
　　31[2][德]鲍姆嘉通：《关于诗的哲学默想录》，王旭晓译，北京：中国社会科学出版社，2014年，第37页。
　　32[1]谢榛：《四溟诗话》，见丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1180页。
　　33[2]王夫之着、戴鸿森注：《姜斋诗话笺注》，北京：人民文学出版社，1981年，第72页。
　　34[3][俄]别林斯基：《智慧的痛苦》，见中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊辑委员会编：《外国理论家作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第58页。
　　35[1]张晶：《论审美抽象》，《哲学研究》2007年第8期。
　　36[1]王充闾：《诗外文章·自序》，北京：人民文学出版社，2018年，第1页。
　　37[2]张晶：《诗性智慧·序言》，沈阳：辽宁人民出版社，1999年，第6页。
　　38[3]刘勰：《文心雕龙·明诗》，见范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1959年，第65页。
　　39[4]王夫之：《古诗评选》卷五，见《船山全书》第十四册，长沙：岳麓书社，1996年，第742页。
　　40[5]同上，第687页。
　　41[1]陈献章：《次王半山韵诗跋》，见《陈献章集》，北京：中华书局，1987年，第72页。
　　42[2]陈炎宗：《重刻诗教解序》，见《陈献章集》，北京：中华书局，1987年，第700页。
　　43[3]王夫之：《古诗评选》卷五，见《船山全书》第十四册，长沙：岳麓书社，1996年，第753页。
　　44[1]刘勰：《文心雕龙·隐秀》，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第632页。
　　45[2]同上，第633页。
　　46[3]刘勰：《文心雕龙·隐秀》，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第632页。
　　47[4]陈鼓应：《老子注译及评介》，北京：中华书局，1984年，第168页。
　　48[1]叶燮：《原诗·内篇》上，见丁福保辑：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，2015年，第586页。
　　49[2]张载：《横渠易说》，见《张载集》，北京：中华书局，1978年，第78页。
　　50[3]同上。
　　51[4]刘勰：《文心雕龙·原道》，见范文澜注《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1959年，第1页。
　　52[5]黄霖编：《文心雕龙汇评》，上海：上海古籍出版社，2005年，第14页。
　　53[1]童书业：《先秦七子思想研究》，见陈鼓应：《老子注译及评介》，北京：中华书局，1984年，第168页。
　　54[2]陈鼓应：《老子注译及评介》，北京：中华书局，1984年，第30页。
　　55[3]王弼：《老子道德经注》第二十五章注，见楼宇烈校释：《王弼集校释》，北京：中华书局，1980年，第65页。
　　56[4]钟嵘：《诗品序》，见陈延杰注：《诗品注》，北京：人民文学出版社，1961年，第4页。
　　57[5]同上，第2页。
　　58[6]同上。
　　59[1]《文心雕龙·明诗》，见范文澜注《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1959年，第65页。
　　60[2]刘勰：《文心雕龙·丽辞》，见范文澜注《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1959年，第588页。
　　61[3]刘勰：《文心雕龙·定势》，见范文澜注《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1959年，第529页。
　　62[1]王昌龄：《诗格》，见张伯传撰：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2002年，第161页。
　　63[2]同上，第155页。
　　64[3]皎然：《诗式》，见《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第31页。
　　65[4]罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，上海：上海古籍出版社，1986年，第427页。
　　66[5]苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》，见王水照选注：《苏轼选集》，上海：上海古籍出版社，2014年，第191页。
　　67[6]施国祁注：《元遗山诗集笺注》，北京：人民文学出版社，1958年，第524、525页。
　　68[7]王世贞：《书谢灵运集后》，见李壮鹰主编：《中华古文论释林·明代下卷》，北京：北京大学出版社，2011年，第62页。
　　69[1]嵇康：《声无哀乐论》，见于民、孙通海编：《中国古典美学举要》，合肥：安徽教育出版社，2000年，第253页。
　　70[2]同上，第246页。
　　71[3]见叶朗主编：《中国历代美学文库·秦汉卷》，北京：高等教育出版社，2003年，第514页。
　　72[4]祁志祥：《中国美学前史·先秦至六朝美学》，上海：上海人民出版社，2018年，第286页。
　　73[5]张彦远：《历代名画记》卷二，杭州：浙江人民美术出版社，2011年，第28页。