文艺美学论文
不过，事实并非如此简单。从表面看，这个戴着凋谢玫瑰花的享乐主义者好像就是在暗喻王尔德本人。生活中的他就是如此，格外喜欢奢华美丽的东西，又好打扮得花枝招展，四处招摇，但如果对王尔德有更深一些的了解会发现，喜欢外在饰物之美的王尔德始终都是把艺术置于首位的。换句话说，他喜欢那些华丽而精美的装饰品，可他更喜欢艺术。他认为“没有艺术，工业就是野蛮愚蠢的”; 那些没有艺术修养的“商人”,就是些“浅薄而沾沾自喜”的人。[2]29王尔德“享乐”是真，热爱艺术也是真。
然而，当“享乐”与艺术发生矛盾时，他还是以艺术为上的。或者干脆说，对王尔德而言，艺术本身就是一种“享乐”.这种“享乐”的过程就是追求美的过程。这种与众不同的“美”就是王尔德唯美主义艺术的个性，至于这种“个性”在唯美主义理论中是如何展现的，将在下文中讨论。
二、“美”的两种形态： 形式技巧之美与理念式的美
王尔德对“美”的要求很高，他欣赏的美是一种繁复、多义和模糊的美。这从他对一位女性之美的描写中可以看出： “她有着非常少见的异国之美……她身上最使我感兴趣的不是她的美，而是她的性格，是她性格上的完完全全的模糊性。她似乎根本没有个性，有的只不过是许多类型的可能性。”[4]346无疑，令王尔德沉醉于其中的美不是那种一目了然，毫无悬念的美。对此他毫不否认： “艺术的 目 的 不 是 简 单 的 真 实，而 是 复 杂的美。”[4]336具体地说，在王尔德那里，美大致可划分成两种形态： 一种是表象、外在的装饰之美。
在生活中，这种美主要表现为讲究个人的服饰、装扮； 注重房屋中的装饰以及各式工艺品的摆设，譬如“挂锦的编织，玻璃的着色，陶制品，金属品，木制品的漂亮制作”[2]26等都是这种美的化身。甚至连他对自然界中花朵的取舍，也是根据其图案的形状来定夺的。王尔德平素酷爱百合花与向日葵，原因是这两种花“在英国是两种最完美的图案模型”.[2]30另一种是文学艺术中的美，这种美表现为纯形式与纯技巧。
对王尔德而言，纯粹的美几乎成为了纯形式的代名词。为了扞卫这种美，王尔德把艺术作品中的主题都从“美”中给彻底删除了。他以油画和诗歌为例，说明纯技巧、纯形式给观众、读者所带来的审美愉悦： “不要在油画中寻找主题，而只要求它有绘画的魅力、色彩的美妙和构图的完满。”他还以悬挂在画廊中的鲁本斯的杰作为例，说明瞬间技巧给人带来的灵魂震慑： “那深红旗帜迎风飘扬，甲胄和羽饰的光彩在空中闪耀，那飞驰的骏马载着骑士，呈现出一幅令人赞叹的壮观画面。画家抓住了它最优美、最猛烈的一刹那。嗨，这才是艺术的愉悦。”[2]18他对诗歌之美的理解也相类似： “诗的真正特质，诗歌的快感，绝不是来自主题，而是来自对韵文的独创性运用。”[2]19无疑，在王尔德的唯美主义框架中，精神上的“愉悦”与心灵上的“快感”是欣赏艺术作品的目的，而所谓快感、愉悦又只与“色彩”“构图”“光彩”以及“韵文的独创性”等有关，而与主题完全无关。用他的话说： “毫无瑕疵的美和它表达的完整形式，这才是真正的社会意识，是艺术快感的意义。”[2]18坚持纯粹的形式美，反对在艺术作品中表达“主题”,这是王尔德唯美主义中的另一重要思想。他在《谎言的衰朽》中，评判作家艺术价值高低的标准，便是以作者是表达观点还是展示风格为依据的。比如说，他认为亨利·詹姆斯写小说好像是在完成一项痛苦的义务，“在卑贱的主题和微妙的‘观点’上浪费了他简练的文学风格”; 而霍尔·凯恩则是“声嘶力竭地写作。他如此喧噪，以致无人能听到他所说的话”.[4]327相比之下，“都德先生好一些。他有才智，有明快的格调和娱人的风格”.[4]329也就是说，在王尔德看来，亨利·詹姆斯与霍尔·凯恩在写作时，由于把注意力投放到了“主题”“观点”或“宏大壮观的东西”上，所以影响了他们风格的发挥，从而导致了其艺术品位的降低。同样，王尔德从“格调”“风格”的角度肯定了都德的创作。
照理说，主题与风格、形式并不是不能兼容的对立物。相反，一部真正伟大的艺术作品必须是两者兼而有之。那么，王尔德为何要将两者分离，褒一个贬一个，甚至还认为，“书没有道德和不道德之分。书只有写得好坏之分”[3]3呢？ 归根结底，还是与他所秉持的唯美主义价值取向有关。因为在其看来，一切的“主题”或“观点”都是与道德、善恶联系在一起的。作者一旦把精力投放到了这些方面，必将会与道德伦理等纠缠在一起。而这将会大大影响其作品的纯粹性，也就是美。正如他坦言的： “艺术表现任何道德因素，或者隐约提到善恶标准，常常是某种程度的想象力不完美的特征，标志着艺术创作中和谐之错乱。一切好的艺术作品都追求纯粹的艺术效果。”[2]24在他的审美框架中，道德因素等与“追求纯粹的艺术效果”是不兼容的。
毫无疑问，王尔德的唯美主义理论就是一种与内容、主题等无关的纯粹形式、技巧之美。问题在于，如果王尔德的唯美主义仅仅是从形式到形式，也就是从单纯的外在之美到外在之美，这种美无疑是缺乏张力、内涵与长久生命力的美，而且也与王尔德平素所欣赏的那种“模糊”之美相去甚远。这表明王尔德的唯美主义绝非是纯粹外在之美的代名词。除此之外，它还应另有价值所指： 对王尔德作品熟知的人都知道，其创作实际上也并非总是在外在技巧上兜圈子，即其作品除了有表面上的形式技巧之美外，他的唯美主义还具有超越形式技巧的深层之美。这种超越形式、深入骨髓之“美”既与某种哲学思想或境界相关，也与西方文学中的宗教色彩与神秘主义传统有关。
王尔德曾说： “没有一个伟大的艺术家看到的事物是其真正的模样。如果他看到了，那么他就不再成其为艺术家。”[4]353这表明王尔德关心的并非是眼睛所看到的事物表象，令他更为倾心的是眼睛所看不到的那一面。济慈是矗立在王尔德心目中的一座丰碑，他不但在文章中借用其话说： “我对大众毫无敬意，对现存的事物也是如此，我只尊敬永恒的存在，只关心对伟人的追思和美的原则”,来表达自己的心声，且还追加上一句：“我认为这是指导我们英国文艺复兴的原则。”[2]21忽视“大众”和“现存的事物”,肯定“永恒的存在”,认为艺术“涉及的是非现实的和不存在的事物”,[4]336这是王尔德唯美主义思想中一条值得留心的线索。
沿着这条线索来阅读王尔德的批评文章，会发现他强调、推崇美不错，但他在强调和推崇中，又总是小心翼翼地把“美”从“现存的事物”中抽离出来。他的“抽离”带有推演的特征，即从三个层面上来进行推演。首先，他断定美是一个具有无限可能性的类似容器一样的东西： “美的形式的一个特点就是： 人们可以随意地加入自己希望的任何东西，看到自己想看的任何内容。”[6]416其次，他又提出不管是“容器”,还是从“容器”中所找到的东西，都不是现实中的存在之物，而是超越于现实的某种精神。用其话说是“唯一美的事物，是与我们无关的事物”.[4]357至此，所谓“美”导向的就不是现实和实际，而是走了一条与之相反的路。在这两个层面的基础上，王尔德提出了自己的观点，把批评家在批评过程中“如实地看清对象”,视为是一个极为“严重的错误”.[6]413最后，他的结论出来了： 最高层次的批评是评论“美本身”,是“看出对象本身以外的事物”,而不是去观照那些“个别的艺术作品”.[6]415从上面的这一总结中可以看出，在王尔德的唯美主义话语体系中，“美本身”与“个别的艺术作品”是两个不可互相勾连的概念。它不是通过“个别的艺术作品”展示出来的，而是一个脱离具体艺术作品而独立存在的“美”; 它指向和探究的是超越“对象本身”,也就是“个别的艺术作品”以外的那些事物。王尔德虽从未直言过“美”的内涵，但他曾用“美的土地”,就是“远离现实世界的土地”[2]17来暗喻“美”的这种超越性。显然，王尔德唯美主义中的“美”并非是通常意义上的美，其深层含义指向的是一种理念式的美。这种美与古希腊哲学有着极为密切的关系。有关这一点在下文中论述。
三、改造性继承： 唯美主义与柏拉图的美学思想
西方的文学理论看似更新换代得异常快，彼此间的观点又常常针锋相对，很容易给人造成西方的文学理论是以断裂的态势存在的印象。事实上，这只是表象，每一种理论流派都是极其重视其内在的思想承传性的。这不难理解，任何一种理论的诞生都不是凭空的，其内涵与外延都需要其文化传统的支撑。
在这样一个前提下，似可进一步追问： 王尔德的唯美主义是继承了哪位理论大家的衣钵？英美等国的“百科全书”在对唯美主义追本溯源时，均提及康德在 18 世纪所提出的艺术“无目的的合目的性”观点给该艺术流派所带来的影响。[7]
这一指认有道理。王尔德的唯美主义中的确有康德某些学说的影子，如游戏说、创造性和想象力等。然而，只把王尔德的唯美主义追溯到康德学说是远远不够的。因为与康德相比，柏拉图给王尔德唯美主义思想形成所带来的影响更为明显，甚或可以说王尔德唯美主义中的基本理念框架就是从柏拉图那里继承、演化和发展而来的。王尔德在相关论述中把“生活的现实”与“艺术的现实”划分成两个截然不同的范畴，就是对柏拉图所谓的“感觉世界”与“理念世界”的借鉴。为了说明两者之间的关系，需要从柏拉图的哲学观念说起。诚如我们所知，世界在柏拉图那里是一分为二的，是“现象”界和“理念”界的统一。他认为，艺术家对照着各式各样的“生物和器具、植物”等东西，制造出来的只是“一个现象”,[8]455而并非是真实的。
从认知框架上来看，王尔德几乎全盘接受了柏拉图对世界这一理论的划分，而且还把这一认识框架引入到了他的唯美主义理论中，即他也认为世界应划分为理念世界和现象世界。而且，与现象世界相比，理念世界才是一个更高意义的世界。只是在引入的过程中他在局部做了“为我所用”的修改： 在柏拉图那里，艺术是不可能真实地反映真实或真理的，因为真实和真理是掌握在“神”的手中的。按照这个逻辑，艺术和艺术家就没有存在的必要。事实也是如此，柏拉图一直都是把艺术家置于工匠之下的。王尔德在继承了其理念世界是高等世界这一理论的前提下，大大提高了艺术家的能动地位，把艺术家视为可以揭示真理的人。换句话说，王尔德在承认现象世界，也就是现实生活是不真实的前提下，改变了柏拉图所说的理念世界是不可认识的观点。他的改变策略是，把艺术本身先验地视为真理或真实的化身，即艺术就等同于柏拉图所说的那个理念世界。这样一来，艺术家从事艺术实践的过程也就是向真理、真实靠近的过程。