20世纪女性诗人对中国古典诗学传统的继承

　　摘    要：　古典诗学传统对中国现当代女性诗人有着深刻的影响。受古典诗歌重哲理表达和西方诗歌重哲理追寻的共同影响, “五四”以来的很多女性诗人的诗歌表现出对社会人生、宇宙自然的静默思索和智性建构。受古典诗词中递相袭用的原型意象的影响, 一些经典性的古典意象常被她们运用来传达其思想感受, 装点其现代诗思。受古典诗词重诗情修饰和形式打磨的影响, 许多女性诗人的创作重视句式的整齐、音韵的严谨、字句的锤炼。古典诗学传统一直以隐性在场的形式影响着中国现当代女性诗人的创作。

　　关键词：　古典诗歌; 哲理表达; 古典意象; 传统诗艺;

　　Abstract：　Classical poetics has a profound influence on contemporary Chinese female poets. Influenced both by the philosophical implicitness of Chinese classical poetry and the philosophical explicitness of Western poetry, many female poets' composition after the May 4 th Movement displays their silent reflection and intellectual construction to social life and the universe. Some of the interconnected archetypal images in classical poetry are frequently employed by these female poets to convey their thoughts and emotions, and decorate their modern poetic concepts. Influenced by the emphasis on rhetoric decoration and form polishing in classics, many female poets also attach importance to tidy sentence patterns, phonological rigor as well as lexical refinery. The classical poetic tradition has always influenced contemporary Chinese female poets' writing practice with its hidden presence.

　　Keyword：　classical poetry; philosophical expressions; classical images; traditional poetics;

　　中国新诗虽深受西方诗学理论的影响, 但悠久的古典诗学传统一直潜在地影响着新诗的创作和走向。虽然“五四”以来新诗的倡导者与创作者人为地制造了新诗与古典诗歌的历史断裂, 但其实在他们的灵魂深处, 仍或明或暗地保持着与古典诗歌传统的密切联系。从他们诗歌的意象体系、诗形建构、诗境营构、表达方式等方面, 都不难找到新诗与古典诗歌或显或隐的联系痕迹。本文拟从三个方面来论证20世纪的女性诗人对中国古典诗学传统的继承。

　　一、哲理表达的承续

　　中国古典诗歌虽以抒情为主调, 但也一直重视哲理的表达。刘勰在《文心雕龙·体性》中曾云:“情动而言形, 理发而文见”;严羽在《沧浪诗话》中也强调“理扶质以立干”。从古代文论家对诗的要素或称“情、事、景、理”, 或云“神、理、意、境”中, 不难看出他们对诗中之“理”的重视。不少的古典诗歌或寓理于景, 或情中见理, 或见事思理, 都蕴涵着深刻的宇宙人生哲理。

　　“五四”以来, 在古典诗歌重哲理表达和西方诗歌重哲理追寻的共同影响下, 众多深受启蒙理性精神影响的女诗人, 如陈衡哲、石评梅、冰心、林徽因、陈敬容、郑敏等的诗歌均表现出对社会人生、宇宙自然的静默思索和智性建构, “人生”、“生命”、“时间”、“命运”等理性词汇在她们的诗作中屡见不鲜。

　　作为现代女性诗人中较早进行智性书写的诗人, 陈衡哲的诗作充满着对女性命运的思考与抗争。如她的《运河与扬子江》就宣扬了女性应敢于“造命”的人生哲学。她的《梦与希望》也充满着对信仰与实践、理想与现实的辨证关系的认识。石评梅的《灵魂的曼歌》以天问式的语调, 追问着宇宙人生变幻莫测的规律, 于淡淡的忧伤中, 体现出对生命存在意义的主动探究。至于冰心的诗歌, 更有着“思想大于情感”的特点。梁实秋就认为冰心的诗歌“理智富而情感分子薄[1]”。冰心自己也承认:她的《繁星》和《春水》中的小诗“都是很短的充满了诗情画意和哲理的三言两语”[2]。她的小诗, 大都在田野山河、花草树木、日月星辰中提炼智性、省悟生命奥秘, 对涉世未深的年青人极富启迪意义。林徽因的很多诗, 则蕴涵着现代知识女性对人生价值的探询和对爱与美的观照, 有着融情感体验和哲理之思于一体的特点。她的《题剔空菩提叶》《时间》《前后》《人生》《莲灯》《昼梦》等诗歌, 在吟咏自然、抒发情感的同时, 都借助比喻、象征、暗示等手法, 渗进了对人生真谛与生命本质的探求。刘思谦认为:“她的作品是思之诗, 她的思是一个聪慧的知识女性对生命存在的感悟和言说。[3]”

　　郑敏和陈敬容诗歌的智性建构则典型地体现着“九叶”诗派的玄学思辨色彩。有着哲学教育背景的郑敏的诗歌多以感性和知性的契合, 表达着对生命存在与生存根基的沉思、慧悟。不管是她早年的《金黄的稻束》《寂寞》《马》《一瞥》《月季, 一幅立体画》《两把空了的椅子》, 还是晚年的《生命之赐》《诗人与死》《戴项链的女人》《贝多芬的寻找》《思与无》等诗作, 都有着感性的诗情和哲学的思辨的融合, 于深邃而睿智的诗语中, 体现出深远的幽思。陈敬容的许多诗歌同样显示出冷静的理性与凝静的诗意相结合的特点, 甚至有着轻视情感、重视智性言说的倾向。她在《智慧》一诗中就这样强调:“鞭挞你的感情, 从那儿敲出智慧”, “让智慧高歌, 热情静静地睡”。如《逻辑病者的春天》中就有对物极必反的哲学规律的揭示;《船舶和我们》表现了对群居与独处的矛盾的思考;《珠和觅珠人》从蚌中的珠和觅珠人的联系中领悟到幸福的真谛, 表达了在隐忍与坚持中闪露人生光芒的期待。

　　80年代以来的舒婷、傅天琳、王小妮、翟永明等诗人, 都继承了“五四”以来诗歌重哲理表达的传统。舒婷的许多诗歌就常借助隐喻、象征的手法, 表达对社会人生的智性感悟。如《墙》对外在的压抑性力量造成的人性异化作了形象的揭示;《船》以搁浅在礁岸的“小船”和近在咫尺的“大海”两种象征性意象的对比, 表达了对被淘汰者悲剧命运的思考;《双桅船》以双桅并存的显着意象, 阐释了对爱情与事业关系的思考;《致橡树》《神女峰》等诗作表达了对女性命运的理性思考和对“人”的价值的积极探询。傅天琳的诗惯于通过对人、事、物、景的描画与升华, 揭示其丰富深邃的哲理内蕴。如《西部老人》对人性中坚韧不拔、昂扬挺立的宝贵品格作了智性化的抒写。《寻求》表达了对理想、追求、憧憬、自由等高贵的形而上品性的沉思与赞美。《根的启示》《柠檬》《心灵的碎片》等诗作表现出对苦难、痛苦、坚韧、执着等人生困境与精神品质的哲性思考。

　　和舒婷、傅天琳不同的是, 王小妮的诗, 有着从平凡、细微处读解人生, 在对日常生活的领悟中生发见解的特点。有学者指出:“王小妮专注于对日常的和个体的经验和感悟作智性的升华。[4]”在她的许多诗歌中, 这种穿透日常生活的庸常性而显露出的智性光芒俯拾即是。如“粮食长久了就能结实, 一个人长久了/却要四分五裂” (《到乡下去》) ;“我看见黄昏里一层层金色的物件/意义就定在那儿/它根本不由人去幻想” (《有意义这东西吗》) ;“米饭的香气走在家里/只有我试到了/那香里面的险峻不定。/有哪一把刀/正划开这世界的表层” (《白纸的内部》) 。和舒婷、傅天琳、王小妮不同的是, 翟永明对女性生存状态与悲剧命运进行的智性表达, 明显地带有一种宣示箴言的哲人口吻, 这使她看上去更象是一位“众人皆醉我独醒”的女先知。李振声在评论她的组诗《女人》时认为“出现在组诗中的抒写者语气, 是一种凌驾于一切之上的造物者式的语气[5]”。

　　90年代崛起于诗坛的蓝蓝、冉冉的诗歌, 虽以对日常生活、平凡事物、平民人生的关注为主, 但也不乏深沉的哲理书写之作。如蓝蓝的《让我接受平庸的生活》就书写了她对日常生活看似简单、实则深刻的理解。“让我弯腰时撞见/墙根下的几棵青草/让我领略无奈叹息的美妙/生活就是生活/就是甜苹果曾是的黑色肥料。”在她看来, 如能带着善良的品性、平静的心态去审视外在世界, 即使是在平庸的生活中, 也可以随时“撞见”不为人注意的美与诗意。冉冉的《化装舞会》则显示出她对人性异化问题的独特思考。她发现, 人与人之间常因生活压力或物质利诱而倍感陌生, 如同戴着面具出现在他人面前。“在鱼虾之间隔着信使/在鱼虾和人之间隔着/一群化装师在信使/和化装师之间隔着/来世和往昔”。面对生活中的这种虚妄, 她在《在陌生人中间》中发出这样的拯救之声:“我渴望熟悉他们/我会用我有过错的身体/热爱他们也善待自己”。

　　二、古典意象的承袭

　　在中国传统诗学中, 意象是文论家们高度关注的一个概念。如刘勰就认为作家行文要“窥意象而运斤”, 并将“意象”的营构作为“驭文之首术, 谋篇之大端” (《文心雕龙·神思》) 。胡应麟在《诗薮·内编》中直接指出:“古诗之妙, 专求意象”。尤其值得注意的是, 在中国古代诗歌中, 一些感染性较强的经典意象, 如风、月、烟、霜、松、菊、梅、萍、鸦、舟、湖、桥、镜、灯、流水、斜阳、杨柳、落花、鸿雁等, 往往被不同时期的不同作者递相袭用, 承载着千百年来层层积淀而互相传递的共同情感。

　　现当代女性诗人也喜好袭用古典意象。她们往往借助古典意象传达自己丰富的思想感受, 装点自己的现代诗思。如石评梅的《别后》中就出现了花影、柳丝、明月、茜窗、黄莺等古典意象和披离、迷离、馨香、旧痕、皎皎、婀娜等文言词语。《陶然亭畔的回忆》中就有亭台、碧波、新柳、桃花等古典意象的嵌入。此外, 冷月、孤魂、残叶、碧峰、竹韵、白鸥、梅子、杨柳、流萤、松林、古冢等古典意象在她的诗中也常出现。由于古典意象和自身身世的结合, 使其诗具有一种悲苦的情调、古雅的意境。冰心的《繁星》《春水》中也常出现长廊、古院、幽栏、薄袖、黄昏、落日、斜阳、蛙声、荷盘、孤帆、孤松、红莲等古典意象。由于这些古典意象在诗中的镶嵌, 使其诗具有一种静雅典丽的美感, 从其所着意营构的和谐圆融的审美境界中, 也不难窥见到她和自然融为一体时的内心喜悦。基于深厚的古典诗词修养, 林徽因诗作中的很多意象也具有明显的古典色彩。如《十一月的小村》中的山路、篁竹、茅屋、童子、青石、水田、荒坟;《你是人间的四月天》中的云烟、黄昏、轻风、细雨、百花、圆月、水光、白莲;《别丢掉》中的流水、山泉、松林、黑夜、灯火等。由于古典意象在其诗歌中的大量出现, 使其诗呈现出古朴幽雅的美感。白族女诗人陆晶清的诗中也常出现落花、黄昏、残月、斜阳等古典意象。有研究者统计过:“陆晶清1/3的作品采用了‘落花’, 近1/4的作品采用了‘夕阳’ (‘斜阳’) 和‘黄昏’等意象, 体现出强烈的生命感伤意识。”并认为“这显然是受到了李清照、温庭筠等人婉约风格的影响。[6]”

　　30年代“现代派”诗群中的宋清如的一些诗歌, 也蕴含着丰盈的古典意象, 流露出典雅感伤的古典韵味。如《祭》中就以小溪、落日、莓苔、白云等古典意象来暗示内心的寥落与孤独。《有忆》中以“浅灰色的梦”、“孤雁的长唳”、“萧瑟的晚风”、“飘堕的槐叶”等古典意象暗示着深沉的悲哀与叹惋, 浸透着欲逃避现实而不得的矛盾心理。40年代的陈敬容则常以云、月、雨、竹、黄昏、星星、黑夜、横笛、冷梦等古典意象, 来营造朦胧迷离的意境, 叙说愁肠寸断的痴情, 抒写对遥迢故乡的思念。

　　80年代以来的女性诗人, 如舒婷、傅天琳、翟永明、唐亚平、娜夜的某些诗歌, 再度表现出对传统诗词中经典意象的自觉吸取、借鉴。

　　舒婷的诗歌中常有古典意象的闪烁。程光炜在分析舒婷诗歌的意象、意境的特点时指出:“除了作者故乡南国特征的大海、双桅船、木棉树、三角梅、日光岩、岛等意象外, 许多从传统古典诗词中化来的诗歌意象, 也涌现在她不同时期的诗篇里, 例如秋夜、月光、落叶、窗下、花朝月夕、黄昏、雪、驿站等。[7]”如她的《立秋年华》就以雁群、古书、古刹、苔深等古典意象, 营构出一种古雅哀伤的意境;《秋夜送友》中以夜、秋、风等古典意象抒写动人的惜别之情;《寄杭城》中运用风、月、亭、露、树等古典的自然意象抒写对友人的深切思念。傅天琳的许多诗歌也有着由古典意象的密集组合而形成的婉约凄幻的美感。如她的《渡口》一诗就借助渡口、风雪、故人、绿竹、柴门、青萝等古典意象歌咏山盟海誓、海枯石烂的爱情;《雕像:少女》以宫花、溪水、琵琶、月光等古典意象表现出现代女性难言的惆怅、幽怨。即使是对传统表现出强烈反叛精神的翟永明、唐亚平、海男、娜夜等女性诗人, 其诗作中也不乏古典色彩浓厚的优雅温情之作。翟永明早期的诗就多以风、花、水、月等极具传统阴性气质的意象来营构诗境。她自己也承认她早期的诗歌“大部分是些风花雪月的胡乱抒情”[8]。即使是她90年代以来所作的《在春天想念传统》《唐朝书生》等诗作, 也因对传统题材的重新书写和古典意象的镶嵌而凸显出浓重的古典韵味。唐亚平的《斜依雨季》《情绪日记之一》在书写浪漫纯洁的古典爱情时, 由于镶嵌了纤纤素手、古老竖琴、丝绸、莲花等古典意象, 意境古雅清幽。娜夜的《一曲烟径》以烟径、蓝烟、紫雾、小巷、黄昏、落日等古典意象, 营造出一种典雅悠远、温暖感伤的意境, 体现出浓重的古意。

　　90年代崛起于诗坛的蓝蓝、路也也是极具古典情怀的女性诗人。蓝蓝的许多诗歌常借助黄昏、沙丘、炊火、田埂、青草、村庄、雏鸡、斑鸠、牛羊等古老的乡土意象, 传达对温馨乡村的深深怀念和对宁静永恒的自然之美的由衷热爱, 极富古典田园山水诗的遗韵。路也的《木梳》以古典诗词中常出现的瓜洲、渡口、沁园春、如梦令、雕花木窗、莼菜鲈鱼、洛阳纸贵、丝绸扇子、水墨山水、云鬓轻挽等古典意象和语汇的连缀组合, 抒写极富诗意的古典爱情和相亲相守的婚姻生活, 于纯净明丽的意境中, 闪耀出童话般纯净的神秘光泽。

　　三、传统诗艺的承继

　　中国古典诗歌历来重视对诗情的修饰和对形式的打磨, 其整齐的句式、严格的音韵、典雅的辞藻、锤炼的语言, 规范、影响着一代又一代诗人的创作。受古典诗词的长期熏陶, 现当代许多女性诗人的创作也极为重视句式的整齐、音韵的和谐、字句的锤炼。

　　如“五四”初期的陈衡哲除了以《月》《风》等文言诗歌显示出对传统诗歌形式的尊重外, 还以《鸟》《梦与希望》《一个女尼的忏悔》《运河与扬子江》等诗歌体现出在新诗创作中对形式规范的遵循。沈祖棻的《一朵白云》《来》《你的泪》不仅句式整齐, 而且韵脚分明。冰心的很多小诗都借助排比、反复的修辞手法, 来体现诗歌内在的节奏和外在的整齐。石评梅的《雁儿呵, 永不衔一片红叶再飞来》以“深秋了, 我倚着门盼望”、“黄昏了, 我点起灯来等待”、“夜静了, 我对着白菊默想”这样反复与递进结合的修辞手法, 写出对“红叶”的盼望, 有着一咏三叹的婉转之美。她的《痛哭英雄》则既有整齐的句式, 也有清晰的韵脚:“只有我清癯的瘦影, /徘徊在古庙深林;/只有我凄凉的哭声, /漂浮在云边天心。”林徽因的许多诗作明显地体现着新月派讲究诗歌音乐美、绘画美、建筑美的审美趣味。如《深夜里听到乐声》每节三行, 第一行与第三行字数相同, 中间一行均为三字。呈现出一、三句长, 中间一句短的诗形造型。《你是人间的四月天》每节三句, 每句十个字, 全诗的字数和句式, 匀整而和谐。而且林徽因的诗作大多音步整齐自然, 韵律柔和明快。如《昼梦》全诗三节, 每节五句, 基本上是每节的二、四句押韵。《那一晚》则整首诗都押韵, 且两句一韵, 极具匠心。陆晶清的诗歌也明显地有着抒情性和音乐性融合的特点。如她的《自己的苦酒》不仅句式齐整, 而且以沉重的“ang”韵体现梦醒后无路可走的悲哀, 《低诉》则借用元曲的形式来抒发情感。有学者就指出陆晶清的诗歌“遣词造句, 包括用韵, 更多地体现出古典诗词的熏陶。[9]”萧红的《静》在表现少女情不能已的相思情怀时, 也有着整齐的古诗形式和浓重的古诗韵味。“晚来偏无事, /坐看天边红, /红照伊人处。/我思伊人心, /有如天边红。”郑敏的《赠友》以“蜿蜒”“悠闲”“海洋”“书简”以及“孤候”“西投”“回头”等句末词的押韵, 来体现音韵的严谨。《告别三峡》每句十一字, 但在第一节和第三节的后两行又采用十二字, 使整首诗歌在匀称中有变化, 整齐中见错综。陈敬容的《窗》《薄暮》《山与海》于参差的句式中显出整齐的美感, 且尾韵分明而显出变化。

　　80年代以来的许多女性诗人再度接续了古典诗歌传统, 她们的诗歌有着对传统诗歌形式的自觉回归。如傅天琳的的《要》《母爱》《我是果林一条河》《远水》《心音》等诗作注重内在感情与外在形式的统一, 明显地表现出对古典诗歌整齐美、音乐美的继承。舒婷的很多诗歌也都具有句式整齐、韵脚细密的特点。如《初春》以每句大致相同的字数和清晰的内在节奏, 构成整首诗的整齐美和音乐美;《致橡树》大量采用整齐匀称的诗句, 在字、音、义上严格对应。《也许》《这也是一切》《祖国啊, 我亲爱的祖国》则均以通篇的排比句式和有规律的内在节奏, 形成整齐的美感与和谐的韵律。有评论者认为:“舒婷的诗大多用韵较密, 基本上没有‘无韵’诗。[10]”90年代的蓝蓝的很多诗歌也极为注重形式的美。如《在小店》就通过“去年”“小店”这两个词的反复出现, 体现韵律感。《戈壁夜歌》也有着尾韵清晰、音韵舒缓、抒情味长的特点。即使有着强烈反传统倾向的翟永明、伊蕾、唐亚平、林雪的一些诗歌也表现出对形式美的重视。如林雪的《爱的个性》、翟永明的《鱼玄机赋》、伊蕾的《被围困者》、唐亚平的《身上的天气》就都有着整齐的句式。从诗句外在的规整与内在的律动来看, 明显地表现出她们对传统诗歌形式的自觉继承。

　　除了讲究句式的整齐, 音韵的严谨, 中国古典诗词还特别讲究字词的锤炼, 要求“百炼为字, 千炼为句”, 主张一字传神、一字为工。刘勰《文心雕龙·炼字》中云:“缀字属篇, 必须拣择”;杨载说:“诗要炼字, 字者, 眼也。[11]”由于古代诗人在创作时有着“为人性僻耽佳句, 语不惊人死不休。” (杜甫《江上值水如海势聊短述》) 的执着, 其创作往往历千年而不朽。

　　20世纪的许多女性诗人深受古典诗歌炼字、炼句传统的影响, 也十分重视字句的锤炼。郑敏就认为中国新诗要从三个方面向古典诗学习:“一是古典诗内在结构的严紧。二是对仗的艺术。三是古诗在炼字上特别着力。[12]”在具体的创作实践中, 很多女性诗人都注重选用精准、生动的文字来表达情感、营造意境, 力求通过对字句的推敲, 对音、义的协调, 获得简练精美、含蓄深刻的表达效果。

　　如林徽因的《山中一个夏夜》以一“蹑”字将无形的风具体化、形象化;《中夜钟声》中以“敛住”“敲散”与“钟声”“荒凉”搭配, 以“圆”字形容声响, 句意隽永而别具新意。郑敏的《黎明》用“走过”“惊醒”“流过”“沐浴”“仰卧”等动词, 以动衬静, 将恬静的“黎明”动感化;《外面秋雨下湿了黑夜》中以一“湿”字为诗眼, 新奇别致, 写出“秋雨”的动感, 并用一“叩”字赋予落叶以生命, 将落叶人格化;《候鹿》中以“慑住”形容“双眼”的锐利与震慑力, 以“炯炯”“匆匆”两个双声词描绘情状, 声调谐美。舒婷的《那一年七月》中, 以“凋谢”赋予“七月”以具象感、有形感与动感, 以“溺”“挣扎”形象地描写人精神的沉落、痛苦;《神女峰》中以“煽动”一词, 赋予“金光菊”和“女贞子”以人格特征, 以拟人化的手法写出女性叛逆情绪的萌动。傅天琳的《一个夜晚的感觉》《人与枪枝》通过选用富于表现力的动词, 创作出言简意远的诗意。其中的“炸响”“啃食”“剥落”“凝固”等动词与“夜色”“天空”“碎蓝”“哨音”搭配, 于新奇、空灵中给读者留下思考、想象的空间。路也的《淋雨的人》中, 以“飘荡”“叩”“蹑手蹑脚”三个动词赋予诗中的主人公以动态、飘逸的美感和调皮、可爱的形象。

　　除了对字词的推敲斟酌, 很多女性诗人还注意到了对句意的提炼。如冰心《春水·十一》中的“南风吹了, 将春的微笑/从水国里带来了!”以短短的十余字, 写出了春风的和煦、春景的滋润。郑敏的《这感觉三》通篇以动词“剪碎”为诗眼, 来连缀诗情, 诗境简约淡远, 具有“别出眼目、独出心裁”的艺术效果。“鸟语碎碎/剪碎了蔷薇花瓣/纷纷落在幽径上/纷纷落在记忆里/鸟语碎碎/剪碎了时间/再组合, 再剪碎/在一个水潭上飘忽来去”。傅天琳的《敦煌之夜》以简洁的诗句, 赋予敦煌壁画以灵动的生命力, 有着“以少数之字句, 含丰融之情思”的蕴藉清隽。“鸣沙山上/一条美丽的曲线是风/画的缥缥, 渺渺/反弹的剪影/轻盈盈若月光筛落/最细最细的沙子。”娜夜的《起风了》有着以简显丰、言近旨远的效果。“起风了我爱你芦苇/野茫茫的一片/顺着风//在这遥远的地方不需要/思想/只需要芦苇/顺着风//野茫茫的一片/像我们的爱没有内容”。诗人沈奇就认为“此诗之妙, 可用简、淡、空三个字概括。[13]”

　　四、结语

　　谢冕先生曾深刻地指出:每当新诗自然地或人为地陷入困境的时候, “那一个悠长而又浓重的阴影便成为一种启示的神灵示威地出现在我们的头顶。……这个阴影便是中国古典诗歌。[14]”从以上对20世纪女性诗人对古典诗学传统继承的剖析中可以看出:中国新诗虽然深受西方诗学理论的影响, 但古典诗学传统一直以隐性在场的形式影响着中国新诗的发展。这正如艾略特所指出的:“没有任何一种艺术能像诗歌那样顽固地恪守本民族的特征。[15]”事实上, 从以上的剖析中也可以看出:中国新诗想要获得和提高自身的审美品格和文化内涵, 固然需要吸取有益的西方诗学资源, 但尤其需要吸取古典诗歌的精华, 继承古典诗学的优秀传统。

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