话剧论文第八篇：现代话剧美人翻案剧作的诗化表达探析
摘要：现代话剧“美人翻案”题材剧作,如王独清的《杨贵妃》,徐葆炎的《妲己》,宋之的的《武则天》等,剧本创作表现出明显的诗化品格,展示了别样视角下历史人物的生命状态,给我们当代戏剧创作带来了新鲜血液。这一时期的为美人翻案的剧作,用诗化的文学语言,用诗人的情怀关照人物的精神世界,开掘人性、探究戏剧人物心理。
关键词：现代话剧; 美人翻案剧作; 诗化精神;
经过西方戏剧的浸染和对中国传统戏曲艺术手法的吸收,现代话剧的现实主义是富于诗意特色的诗化现实主义。五四时期最早的一批话剧对人生问题进行关注,很重要的精力在爱情、婚姻、家庭和妇女问题,其中更是不乏对女人祸水观进行诠释和翻案的剧目。历史上如李自成穷途末路,视女人为累赘,视女人为物品,就好像烧掉山寨一样,女人是没有人格地位的。视女人如草芥、如虫蚁,这是江湖绿林中的普遍观念。还有一个理由,当时练武艺是跟女色相矛盾的,这是中国古代养生学里边的一个理论,古人认为要保先天元气,所以有这样一种看法,对女性的轻视也可以理解。因此女人祸水观由来已久,女人替男人伏罪是惯用的,为美人的“淫荡”寻找人性的根基,她们大多结局悲惨。“我一向不相信昭君出塞会安汉,木兰从军就可以保隋;也不相信妲己亡殷,西施沼吴,杨贵妃乱唐的那些古老话。我以为在男权社会里,女人是绝不会有这么大力量的。兴亡的责任,都应该男的负。但向来的男性的作者,大抵将败亡的大罪,推在女人身上。这真是一钱不值的没有出息的男人。”1
本文试图对现代话剧中为美人翻案的剧作的诗化表达进行探讨。“封建专制把人不当做人,而女性在如此社会中,则遭受着更为严重的压抑与摧残。因此,‘五四’戏剧张扬时代的个性解放精神,其主人公大多是女性,表现她们在时代浪潮冲击下的觉醒,及其与旧社会的抗争和娜拉式的出走。出于对女性地位、女性利益的敏感和关注,《新妇女》杂志中的一批娜拉剧也是从各个不同角度探讨女性如何实现‘我是一个人’的生命价值。《醒了么?》提出了妇女的自强自救思想。”2
1919至1949年的为美人翻案的戏剧创作就是从那些叛逆女性们入手,剧中她们是有着被拔高的觉悟和认识,主要有7部话剧和1部京剧:郭沫若的《卓文君》(1923)和《王昭君》(1923),王独清的《杨贵妃之死》(1927年,又称《杨贵妃》)和《凤仪亭》(创作时间不明),欧阳予倩的《潘金莲》(1928年,五幕剧),宋之的的《武则天》(1937年,五幕剧),以及田汉的十七场京剧本《武则天》(1947年)。这一时期还有一部徐葆炎的《妲己》,由于笔者未找到剧本无法详述。
这几部为美人翻案的剧作诗化表达的共同之处在于:
一是这些女性本身就是“美”的化身,当她们身处不幸时,敢于用诗一样的语言,发出人性的、良心的、正义的呼吁。诗被看作是语言要求最高的文体,要求语言洗练。通过极端的美的语言或动作,倾其所有地证明女性的存在价值和人格力量。
二是用一位女性,发出与传统要求不同声音的女性,代表女性这个群体,以隐喻女性的出路。闭月羞花的女性,权倾一时的女性,都逃不过被精神奴役的地位,即便是反抗,也是悲壮的结局。
三是中国人觉醒的五四时期,这样的时代戏剧关注的焦点都会投射在对人的探索与关注上。提倡女性解放、人的正当欲求、个性的极度张扬,有些戏剧急于表达这些,却由于表现手法的稚嫩或创作目的的不同而出现口号式的自我宣传,说教气息浓。
四是这一时期的话剧都好像在唱独角戏,戏份不在人与人的冲突之中,大都是主人公的独白,像诗一样的自我流露和表达。如杨贵妃自愿慷慨赴死前长篇累牍为国为民的誓言,貂蝉对吕布说的种种都是作者的宣言,潘金莲对武松的示爱也是自说自话,没有回音。
此时中国话剧被关注首先是源于其功能上的认识,戏剧创作用力在思想性、功利性上,是“用”的戏剧。正如“萧伯纳:‘戏剧是宣传主义的地方’,这句话虽然不能一定准确,但我们至少可以说一句:当看戏是消闲的时代现在已经过去了,戏院在现代社会中确实占着重要的地位,是推动社会前进的一个轮子,又是搜索社会病根的X光镜:他又是一块正直无私的反射镜;一国人民程度的高低,也赤裸裸地在这面大镜子里反照出来,不得一毫遁形。”3戏剧从一开始就摆脱不了功利性功能。
通观20世纪初的戏剧状况,社会需要戏剧承担开启民智、移风易俗的重任。因此这一时期的翻案剧主要集中于20年代为杨贵妃、貂蝉、潘金莲的翻案。刚经过五四精神的洗礼,重估一切价值,妇女解放成为新的时代思潮,曾被踩在脚下几千年的祸水女子、不守妇道的美人们,在新思潮的视野中得到重新评价和一定程度上的认可,肯定了这些女子存在的价值。在当时那样一个急呼女性解放的年代,剧作者们选取了一些极恶的女性代表人物,这些女子受到社会的蔑视、历史的恶评、文学的丑化,甚至成为集体无意识下的标识、代名词,却任人摆布,毫无还手之力,因此欧阳予倩的《潘金莲》问世就被称为“从他的笔下替残酷深重的封建压迫下的女性吐了第一口冤气”。4剧作家希图通过这些代名词从根本上瓦解深深根植于人们心目中的“女子要恪守妇道”,使得这样一批在程朱理学重压下的女子也能翻身得见光明。这几部剧作都是写重压下女性的叛逆,并为其叛逆申辩。
一、诗化的文学语言
诗化的文学语言一方面提高了话剧的审美性;另一方面,如果诗多于剧的话,那对话剧之为“剧”,一定程度上就有了损伤。
(一)从唯美、唯爱的观点出发,突出个性自由
20世纪20年代剧作家受《莎乐美》《死城》的影响,唯美主义、浪漫主义对20年代戏剧创作产生了巨大的冲击,反映在作品中的是对唯美、唯爱主义的追求。有郭沫若的《卓文君》(1923)和《王昭君》(1923),王独清的《杨贵妃之死》(1927)和《凤仪亭》(1927)。
“一方面,他(王独清)极力从唯美、唯爱的观点出发,把杨贵妃对安禄山的爱渲染成对生命的力与美的追求,从而把杨贵妃美化成一个为爱而献身的女性。但另一方面,王独清也意识到这种唯美、唯爱的美化并不能解除杨贵妃对国家和人民的罪责,于是他又借助于浪漫的拔高法和古典悲剧的死之净化法,让杨贵妃在临死前突然意识到对国家和民众的责任,而自动地为国为民慷慨赴死。这样一来,杨贵妃戴上了双重光环,成了一个既为爱情而死也为祖国而牺牲的崇高形象。”5《杨贵妃》篇幅很短,全剧只有一千字左右,讲述杨贵妃临死之前周围侍臣对时势的疾愤,然后杨贵妃出场,近大半篇幅展示了杨贵妃上场以后的浪漫宣言,作者让杨贵妃喊出“我爱你,我爱你!你那雄伟的身材,你那强健有力的气魄”,自述为国家为民族而死。
《凤仪亭》是说吕布、貂蝉相爱,面对吕布的浓情蜜意,貂蝉沉醉而不沉溺,心系天下,表现出对天下人的大爱,最后以似乎无望的等待作结。杨贵妃和貂蝉都雄心勃勃、信誓旦旦地要为天下人民献出自己的幸福,这是五四后剧作家们群情激昂的表现。
由此可见,此时的翻案剧创作就是把戏剧当成宣扬女性解放、个性独立、精神自由等的工具,在这一时期戏剧只是“为人生”做惊人之语,以引起读者和观众的亢奋,剧作者没有着力于追求人物的塑造,或者说是在艺术上还远远没有成熟。
此时,郭沫若的几部翻案剧说教气息浓重,连卓文君的丫鬟红箫居然说出“自己的命运为什么自己不去开拓”的现代语汇。该剧中文君一直作为一个自己救自己的独断独行的新时代女性形象出现,司马相如直到最后一景时才出场。作者以“卓文君”为题,着重就是写卓文君的抗争,自觉地追求爱情和幸福婚姻,并且是在没有任何外力帮助的自觉的反抗。寡居的文君竟对觊觎她美色的公公程郑发出“我现在是以人的资格来对待你们了”6;昭君怒斥垂涎她意欲失信于匈奴的汉元帝:“你究竟何所异于人,你独能恣肆威虐于万众之上呢?”7
(二)独白:浪漫地拔高或影射
这两部戏都不分幕和场,以展现一些场面和大段内心独白的方式,或影射时政时人,如《杨贵妃》中侍者道出:“诗人都是些无用的废物!……(长安的诗人)他们只是当着国家无事的时候,唱一唱他们做梦的歌曲,可是一到了时代转变的重要期间,便只去求个人平安,民众和他们好像是完全没有关系的!”8或做宣言式的拔高处理,《杨贵妃之死》全文有最后一半的篇幅是杨贵妃的独白,“但是,长安呀!我始终爱你,我始终爱我们中华民众,我是只要你健在,只要我们中华民族健在,我个人的一切是尽可以取消尽可以灭亡的。”9“像那只为了一己底爱,便把一向对无量数民众应该负的责任卖掉,若要我裁判那个男子时,除了‘丧心病狂’四个字,没有别种批语可以加在他的头上的。”10“至少,也应该直到把个人的幸福放在为公众幸福的事体以后,至少,应该直到为公众底患难去忧伤哀毁……我觉得这儿关系着整个的习惯和制度的……要是把爱和自由放在一起时,那除了去斗争,去先把他建立在多数人类中间——除了这样,以我看来是再没有别种方法可以去彻底地实现他的”。被众人玩弄股掌间的性交易工具顷刻间成了远远胜过须眉思想的独立女子。
“从抽象的原则出发,从历史人物的实际价值考虑较少,容易流于原理为模式去否定古人,或削足适履的重塑古人,不顾活生生的历史人物在其一生活动中所创造的价值。这是按现代人物形象改造古人,把古人打扮成今人。人们总是很容易把我们熟悉的东西加到古人身上,改变了古人。”11今天对古人的翻案对古人来说意义不大,因为这些古人已经都被现代化了,今人强加给他们当代的意识、当代的文化背景,今人追求婚姻自由等都不是无根之木凌空出世的,这个被今人化的古人只是个熟知剧情的表演者,明白自己的结局、毫无犹豫的选择等,这种是对古人比较表面化的摹写,只是为了“主义”,为了某种功利性的目的所写。创作以宣传为目的入手便会造成这种结局,这种作剧法远离了戏剧之为“艺术”的本质。
(三)伤感主义色彩的结尾
杨贵妃以身赴死作结局,《凤仪亭》中以“莫别离,惹魂销,地宽天高,风吹时光老,但又寂寥复寂寥……莫别离,梦一场,人去花亡,好事成已往,从此渺茫有渺茫……”-惆怅的结局似乎给了一缕阳光,但这阳光好像来得有些惨淡。
这个阶段的为女性翻案的剧作中,这两个女性人物被定位为女色祸国典型,王独清拉开了解放前戏剧为美人们翻案的序幕,从此确立了从女色祸国的角度对传统观念里的红颜祸水观进行翻案。王独清的这两部作品成为较早从驳斥“美人祸水观”角度为美人翻案的话剧。然而在艺术上是缺失的,甚至以现在的标准来说,很难称为是一出完整的戏,因为他展示的只是一个场面一系列动作,只是主义和口号的载体,谈不上人物形象的塑造和戏剧冲突的安排。
“艺术是绝对的,超越一切的,把艺术看作一种工具,这明明是艺术王国的叛徒。”12但要肯定的是功利性目的对戏剧艺术的刺激作用,此时艺术的功利性作用和艺术作品的繁荣彼此成就,利用其功利作用为艺术作品创作的欣欣向荣提供一个宽厚包容的生存空间。中国现代话剧摸索前进,需要这样一个立足、生存和发展的平台。就是在这种可以恣意任性的生存空间中,中国话剧才得以自由寻找自己发展的合适空间和生存规律。若不是要利用话剧的这种宣传功能,可能也不会在战火硝烟中不加干涉反受鼓励甚至可以说是纵容下迅速成长。此时的戏剧艺术寻找到了这个可以无所顾忌任其发展的慈母,即功利性功能。
二、用诗人的情怀关照人物的精神世界
欧阳予倩的《潘金莲》(1928年),宋之的的《武则天》(1937年),田汉的《武则天》(1947年京剧)。
文学即人学,开始深入到这些人物心理的追寻与探索,渲染莫名的孤独感,延续了1920年代戏剧创作中追求唯爱、自由、人格独立的精神,此处以在当时引起巨大反响的《潘金莲》为研究对象进行探讨。
五幕话剧《潘金莲》中,潘金莲被塑造成一个个性很强而聪明伶俐、敢作敢为有担当的女子。剧中要求一夫一妻的潘金莲对曾经的主人张大户一而再地不妥协导致下嫁武大郎,后爱慕武松不成又和西门庆相好,杀掉武大,潘金莲宣称“与其叫人可怜,不如叫人可恨”,13强悍的女子选择“恶活不如好死!”13虽然身边围绕了很多图谋不轨的男子,可是她的声音总是不一样,她凌厉而又势单力薄地当众孤独着。潘金莲喊出追求女性解放、个性自由的“叔叔,你也知道明珠暗投不如死?可知道男女都是一样!”13“一个男人要磨折一个女人,许多男人都帮忙,乖乖儿让男人磨折死的,才都是贞节烈女。受磨折不死的,就是淫妇。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”13这些已经触及心理学的问题,作者的创作意图在这里:“我编这出戏,不过拿她犯罪的由来分析一下……男人家每每一步一步的逼着女子犯罪,或是逼着女子堕落,到临了他们非但不负责任,并且从旁边冷嘲热骂,以为得意,何以世人毫不为异?还有许多男子唯恐女子不堕落,唯恐女子不无耻,不然哪里显得男子的庄严?更何从得许多玩物来供他们消遣?周公之礼是无上的技巧,女人家几千年跳不出这个圈子,我这篇戏曲,实在是太多事了!”14究竟女性的定位在哪里,只是作为男性附庸勉强存在着?让笔者想起当年的翻案剧为什么为这些生活底层、声名狼藉的女性翻案的都是男性作家,而没有女性剧作家为她们掬一把同情泪?难道这些女性作家不是会更有切身感么?难道不应该是自己人救自己人么?而这似乎并不偶然。由此笔者又想到田汉笔下《古潭的声音》中被诗人救出却又毅然选择离开的美瑛,扮演拯救者的男性,在女性内在生命的骚动一旦被唤起之后却没有能像女性表现的那样走向彻底。男性在拯救的初级阶段可以搭把手,可他们的援助之手可以触及到的极限在哪里?也许最终还会成为羁绊吧。
作者创作的初衷“我编这出戏是偶然的,既不是有什么主义,也不是存心替潘金莲翻案。”15作者作剧不是理念先行,而是从对这个历史人物的真实感受出发,发乎作者本心才创作的。这一时期对人性的张扬也到了上天入地的极端境地,勇敢地追求爱情,执拗地表达爱意,不论对方的地位身份,杨玉环可以爱上有着“雄伟身材”“强健有力的气魄”的安禄山;潘金莲被写成敢爱敢恨的烈性女子,“死是人人有的。与其寸寸节节被人折磨死,倒不如犯一个罪,闯一个祸,就死也死一个痛快!”16“我今生今世不能和你在一处,来生来世我变头牛,剥了我的皮给你做靴子!变条蚕子,吐出丝来给你做衣裳。你杀我,我还是爱你!”16这种爱情不受道德伦理的约束,只要是爱了就义无反顾没有回头路,仍是延续了王独清那时剧作家的唯爱追求。这里是写出潘金莲的悲哭爱恨,作为一个女子的鲜活生命,一反传统形象的潘金莲在读者视野中成了为追求爱情而奋不顾身的叛逆女性。作者发掘的是一种心态,发乎本心,在“艺术鱼龙会”上,田汉、徐悲鸿对由话剧临时改为歌剧的《潘金莲》评价颇高。田汉在《申报》撰文对此剧极为倾倒,“我听到他说的最后的台词时我全然陶醉了。”徐悲鸿对《潘金莲》的评价,“翻数百年之陈案,揭美人之隐衷;入情入理,壮快淋漓;不愧杰作。”可见《潘金莲》的上演确也倾泻了时人对爱情、对正当人欲的呼唤。
再简述一下宋之的的《武则天》(1937)的创作意图,“我只集中了一点来描写:便是在传统的封建社会下——也就是男性中心的社会下,一个女性的反抗与挣扎。”17该剧是写了一个男权中心社会下几个深受迫害的女性,武则天的反抗表现为对男性的复仇。“剧作家所塑造的作为艺术形象的武则天,却写出了她变态心理和性格的丰富复杂性,其中寄托着作者妇女解放的思想。”18同样延续着《潘金莲》创作的心理学意义上的追踪。
用诗人的情怀、诗意的表达关注人性的开掘,对人物心理的试探。只有从人性和人情上讲述一个戏剧故事,她的艺术生命才是相对稳定的。人们可能面临的选项和结果不尽相同,但面临选择时的忧郁、迟疑、延宕和焦灼是共性所在。周汝昌说过,“体贴”是中国古典文学最伟大的“精气神”,是文学作品“灵魂之灵魂”,以同情之理解古人、设身处地从古人情感出发进行人物内心的挖掘。
注释
1鲁迅.而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系[A].鲁迅全集(第三卷)[Z].1927年9月出版，第379-380页。
2田本相.中国现代比较戏剧史[M].文化艺术出版社出版，1993年6月北京，第149页。
3郭富民.民众戏剧社宣言[A].插图中国话剧史[M]，济南出版社，2006年8月第一次出版第308页。
4田汉.武松与潘金莲[A].田汉文集(第9卷)[Z]中国戏剧出版社1983年版。
5解志熙.“青春，美，恶魔，艺术……——唯美—颓废主义影响下的中国现代戏剧（下）[A].中国现代文学研究丛刊[C].作家出版社，2001年1月出版，总第82期第28页。
6郭沫若.卓文君[A].郭沫若作品经典[Z].中国华侨出版社2004年4月第2版。
7郭沫若.王昭君[A].郭沫若作品经典[Z].中国华侨出版社2004年4月第2版。
8王独清.杨贵妃之死[A].独清自选集[Z].华乐图书公司1933年版，第207页。
9同上，第210页。
10王独清.凤仪亭[A].独清自选集[Z].华乐图书公司1933年版，第248页。
11黑格尔.哲学史讲演录[M].第1卷第112页。
12同(10)
13郑伯奇.国民文学论[J].《创造季刊》第七号，1923年12月出版。
14(15)(16)(17)欧阳予倩.潘金莲[A].欧阳予倩文集[Z].中国戏剧出版社1980出版，第77页。
15(18)欧阳予倩.《潘金莲》附录《自序》[A].欧阳予倩文集[Z].中国戏剧出版社1980出版，第93页。
16(19)同上，第92页。
17(20)(21)欧阳予倩.潘金莲[A].欧阳予倩文集[Z].中国戏剧出版社1980出版，第90页。
18(22)宋之的.武则天·序[M].上海生活书店1937年版。
19(23)陈白尘,董健.中国现代戏剧史稿[M].中国戏剧出版社1989年出版。
