辰河高腔唱词的结构和曲调

　　辰河高腔在表演时, 唱词比较固定 , 内容多为民间传奇故事、 民俗社会故事、 佛道教义宣传等。 唱词主要以长短句式的词曲体形式为主 。 这类唱词是辰河高腔在长期传唱过程中, 经过不断加工修改, 内容比较固定。 但有时, 根据剧目的不同, 唱词采用了旧体诗的形式, 这类旧体诗形式的唱词历史悠久, 被辰河高腔一直沿用。 辰河高腔的唱词有时采用格律比较整齐的七字句或十字句的变文体, 这种变文体少可以是四、 六、 八、十句, 多可以为一部长卷书, 可以唱几天。 辰河高腔唱词还有一部分采用的是古代词牌的形式,而且也有根据古代词牌的格式创作的变体词等。

　　辰河高腔不但唱词比较固定, 而且每句唱词都十分注重与声腔的关系, 讲究 “字正腔圆”。 辰河高腔唱腔曲调音乐属五声调式, 音乐曲牌约有两百多支, 可根据内容的需要产生多种 “变体”。 辰河高腔唱腔音乐“起、 承、 转、 合” 结构比较明显,每支曲子曲牌都由 “板数” 和 “腔句” 组成, 演唱时可以单腔使用, 也可以两个、 三个、 四个组成套腔。

　　在曲体应用上要求比较严谨,板腔体结构与曲牌的自由运用形成对应,根据剧情,唱腔在唢呐等乐器的伴奏下音乐旋律突出,曲调随着内容、情绪变化而高低起伏。

　　一、 辰河高腔唱词结构

　　辰河高腔的唱词结构一般是一个双句对应式结构, 也就是一组对应句由上句、 下句构成。 上句、下句词格相同, 上句可入韵, 也可不入韵, 下句必须入韵。 除对应结构外, 还有长短句式的曲体形式, 并且与当地语言有着紧密的联系。 有的地方,辰河高腔的唱词基本上就是宗教祭祀咒语。

　　(一) 唱词

　　1.对应式结构。 辰河高腔多为双句对应式结构, 对应句由上句、 下句构成, 上句、 下句词格相同, 上句可入韵, 也可不入韵, 下句必须入韵。 如传统辰河高腔《哭黄天·狄氏上吊》 唱段中狄氏唱道:

　　枉世层中最凄凉, 黄泉路上两渺茫。

　　年年有个七月半, 阎君放我回家乡。

　　灵前果品般般有, 哪见亡人有口尝。

　　阳人行路怕天晚, 阴人行路怕天光。

　　在辰河高腔的许多唱词中, 有的采用了古代旧体诗, 这种引用旧体诗的唱词已经有了很长的历史。 据湖南省原黔阳地区戏曲工作室所编的 《辰河戏音乐资料》
记载,在辰河高腔中有许多曲牌虽然是词曲体的曲牌,其实也就是唱古体诗。

　　如在《前目连》中,孙炳唱道:云瞻风轻近午天,傍花随柳过前川。时人不识余心乐,将谓偷闲学少年。

　　辰河高腔还没有脱离宗教的影响, 从所信奉的神祇及祭祀仪式上看,它与道教同出一源。20 世纪50 年代以前, 辰河高腔演出时都由 “包台师”主持开台祭祀仪式。 “包台师” 由戏班的当家生行、净行、丑行艺人担任。

　　在开台仪式上, “包台师”口念咒语,双句对应,有四字、五字一句的,也有六字、七字一句的。如“包台师”所唱的四字一句的:请降台前,领受荤牲;场空之中,大小神祇;上下左右,半下神祇;请神到位,荤酒供献;前台后台,领受钱财。

　　又如“包台师”所唱的五字一句的:红日正方中, 诸猖并百怪;一归永无踪, 包雷天地转;正法是太阳, 邪法是冰霜。辰河高腔唱词有时有七字句和十字句, 有时还增加了一些衬词, 如 “啊” “哇” “呀” “嘢” 之类。这些衬词一般处于唱腔的眼位, 音乐时值较短。

　　如下例七字句, 多以四三式:

　　上句: 适才灵前 别了娘下句: 再对贤弟 把话讲又如下例十字句, 多以三三四式:

　　上句: 商纣王 锦江山 已成瓦解下句: 周武王 坐江山 太平初开又如下例加衬词的七字句:

　　上句: 一见 (嘛) 肉饼 (哎哟) 面前 (呀) 摆,下句: 颗颗 (哟) 泪珠 (哎哟) 洒胸 (呀) 怀。

　　上句: 妲己 (嘛) 贱人 (哎哟) 心肠 (呀) 歹,下句: 将儿 (嘛) 斩首 (哎) 在 (哎呀) 金阶。

　　2.非对应式结构。 在辰河高腔的唱词中, 有许多是非对应式结构, 并以长短句的词曲体为主。

　　如传统剧 《观花赶关》 中的唱词片段:楼台倒映如池塘, 绿树荫波夏日长。一架蔷薇满园香,欢心畅。

　　叫宫娥你与我把珠帘高卷,好和夫妻自饮道,明月在上,明月在上。

　　其实,辰河高腔虽然是祭祀酬神剧,但戏中内容绝大部分都取材于人们的民俗生活,并且在剧中还运用了大量的谚语、方言,就是神仙所唱的词都很俚俗,有的场景甚至是人们生活的再现。

　　如《目连戏》中的《请瘟祈福》,大瘟神提问,四小瘟神回答,犹如平常的民俗生活:大瘟神:众兄弟!

　　四小瘟神:哇!大瘟神:吃不吃得饱?四小瘟神:吃得饱。

　　大瘟神:吃不吃得醉?

　　四小瘟神:吃得醉。

　　大瘟神:得人钱财?

　　四小瘟神:与人消灾。

　　大瘟神:吃人茶饭?

　　四小瘟神:与人担待。又如《冷宫传经》中土地神的唱词[2]118:

　　云佛原来一皮棕,南无佛,我佛留来在西空,南无佛,阿弥陀佛。

　　无事禅堂扫三下,南无佛,邪魔鬼怪尽潜踪,南无佛,阿弥陀佛。

　　主公主持,要行男礼。

　　传统的辰河高腔主要来源于元代杂剧和明代传奇, 表现了一定的故事情节。 因此, 非对应式结构的唱词形成了其唱词的主要形式。

　　3.照搬明代郑之珍的 《劝善记》。 从辰河高腔的剧本上观察, 其中有一部分是模仿郑之珍的 《劝善记》。 湖南 《目连救母》 剧本的由来, 前辈老艺人保留的抄本或木刻本, 大都是坊间翻刻的明代郑之珍改编的《劝善记》, 而且多是清后期和民国初年的刻本[3]40。

　　现如今流行于湖南沅水中、 上游地带的 《目连戏》 中的刘氏唱词:哎! 罗卜, 儿呀! 你爹爹四十无嗣,逢庙烧香,遇庵拜佛,自在杭州受戒而回,方才生下我儿,如同美玉。

　　爱儿如同掌上明珠。

　　送在学堂攻书,又所为着何来?

　　像这样的唱词与道白,在郑氏的《劝善记》中都可以找到。

　　在辰河高腔传统剧目中,如《黄金印》 《琵琶记》 《一品忠》等都完全按郑本演出。

　　(二)格律

　　辰河高腔在发展过程中,不断地吸收其他地方戏,如阳戏、花灯戏、傩戏等唱腔,形成了具有自己特色的唱腔格律。

　　辰河高腔唱腔格律指的是唱词与曲调的结合关系以及由此形成的基本格式。

　　辰河高腔曲牌的声腔部分是以行腔特征构成的腔格为主要因素。

　　辰河高腔同阳戏一样,行腔中所称的“单句式” “夹句式” “单夹混合式”等实际上就是以这种腔格的结构命名的。

　　不论是传统剧目还是现代剧目,其行腔都必须依章循法,既要适应表演者行腔的生理条件、符合戏曲审美标准的声腔外在形态,又要具备地域性、民族性风格特征,这样就形成了各类剧种不同的腔格体系。

　　辰河高腔声腔的腔格体系是以辰河流域人们审美思维和习惯及表达方式来构建的, 主要有单句式与夹句式两种腔格体式。 值得注意的是, “单” 与 “夹” 是艺人们的习惯称呼,从形态上观察, 它们则是相反的。

　　1.单句式。 辰河高腔所指的单句式具有 “两个腔节构成一个腔句” 的基本特征, 腔节之间是二小节的间奏, 上下两个腔句构成腔段。 如 《香山传》中, 伽蓝唱道:

　　五彩祥云高驾起,察看各方灾和危,待等公主功圆满,九莲台前好威仪。

　　从以上唱段的句式方向看, 它属于单句式, 上句式和下句式分别由两个腔节组成。

　　这类的单句式多为七字句类型, 在七字句类型中常常又分为正格七字句和变格七字句。 正格七字句, 全句共由七个字构成, 分三个词组, 即首两个字, 中两个字, 末三个字。 如 《香山传》 中的 《白雀剃度》 唱段:

　　(首) (中) (末)远观……白雀……后龙山, ———正格七字句(首) (中) (末)千里……来龙·……到此间, ———正格七字句变格七字句就是在正格七字句的基础上增加或减少字数,如《哭秦王》:

　　(首) (中) (末)王舍……城飘……阴风起, ———正格七字句王舍城飘(飘)阴风起, ———变格正格七字句(首) (中) (末)香烟……诸佛……来降临, ———正格七字句香烟(渺渺)诸佛来降临, ———变格正格七字句(首) (中) (末)幢幡……宝盖……引亡魂———正格七字句幢幡宝盖(接)引亡魂(上天庭)。

　　———变格正格七字句2.夹句式。 辰河高腔夹句式指的是由上下腔句构成的唱段,唱词一句完成,不分腔节,间奏后接下一腔句。 与花灯戏、 阳戏一样, 辰河高腔夹句式唱段前一腔落音于调式属音上, 后一腔句落音于主音上, 起到前后呼应的作用, 呈收拢式的腔段句式。 夹句式在组合上与腔节式的词位时值成等比关系并以此形成对比。 这种在腔格节律上形成的等比关系, 应该说是当地人们在社会生活中追求和谐、对称美感的常用手法在声腔上的妙用。 如 《梁传》中 《探病离宫》 选段:缘何得病, 花容憔悴,一霎时面似枯根。为何事产生病症?何病说明, 何病说明。

　　3.单夹混合式。 辰河高腔单夹混合式最为常见, 比如传统剧目 《封神榜》 《金牌》 等中比比皆是。 这些剧目延续了上百年的历史, 句式形式主要采用了地方民间歌曲、 宗教祭祀歌以及其他戏曲的句式形式, 这与当地人们民俗生活有着极大的联系。 有时, 辰河高腔单夹混合式词格总数超过七个字或少于五个字, 或者其间穿插着七字句或五字句。 如辰河高腔 《一枝春》:奴这里如醉,意似痴不见时,千言万语,短叹长吁,红豆惹相思,惹相思,惹何及相逢,若笑颜开半句无,颜开半句无。上例中的第一、二句由五字句组成,第三、四句由四字句组成,第五、 六句由五字句组成, 第七句由七字句组成,最后一句由五字句组成。

　　这种形式属于典型的单夹混合式。

　　二、辰河高腔曲调

　　辰河高腔曲调旋律优美,题材多数来源于本地民歌、道教佛教音乐,演唱者可根据剧情与情绪需要而变化音域,行腔时节奏复杂,时而平和,时而高亢,古吟诵遗风浓厚。

　　辰河高腔唱腔若按演唱性质分类,可分为抒情类、叙事类、宗教吟诵类等,它们之间相互交替运用,构成了辰河高腔曲调旋律的丰富多彩。

　　辰河高腔还采用了人声与唢呐帮腔的形式,在曲调发展中形成了特殊的风格。

　　(一)旋律

　　辰河高腔旋律包括声乐和器乐两部分,它是在汇集地方民歌、戏曲、宗教音乐等基础上发展起来的, 具有强烈的五声性音列特征 , 旋律发展以级进、 三度小跳为主 , 有时伴以四度及四度以上大跳, 同时又出现同音反复或舒而不展, 形成一种平稳、 怡然自得的旋律走向。 根据旋律结构与主音、落音的差异, 我们把其分为如下几类:

　　1.羽商类。 羽商类的辰河高腔旋律音阶为: re、m i、 so、 la、 do, 音程以级进和跳进为主, 往往都是羽调式商音结尾, 有时又以羽音结尾。 该类型的旋律进行下行较多, 表达的情感也较为低沉, 一般以羽、 商结尾。 由于这类的音乐素材来源于本地民间音乐, 一般又都由上、 下两句构成主体腔句, 所以它属于加了清角音的民族六声调式。 如下段旋律【红纳袄】:

　　

　　上例为【红纳袄】 曲牌的主要旋律, 上腔落音在徵音, 下腔落音在商音, 由于加了清角音, 旋律较为平稳, 展现出了古朴的地方音乐风格。 以羽调式商音结尾的唱段,旋律流畅优美,具有一定的抒情性,善于表达沉思、悲伤的情绪。

　　2.羽角类。 该类型的旋律主要以羽、 角音结尾,旋律优雅婉转、情调淡雅,如传统剧目《古玉杯》 《大红袍》 《李慧娘》等。

　　羽角类的旋律音阶为:do、 so、 la、 m i, 由上、 下两个腔句组成, 上句落音在角音上,下句落音在羽音上,旋律发展平稳,带有浓郁的地方民族音乐色彩。

　　有时旋律发展成类似吟诵调的风格,可见其与本地语言的紧密联系。

　　如辰河高腔汉腔母调的腔句:

　　

　　但有时同一类曲牌旋律的表现情绪则完全不同,如《装疯跳锅》 《火烧轩辕坟》等都为高亢激昂、慷慨雄壮的旋律。

　　3.徵商类。 【前腔】【汉腔】【混江龙】【香罗带】等都是辰河高腔曲牌的重要组成部分,旋律高亢、雄壮,善于表达激动、高昂的情绪,节奏感强。

　　该类曲牌的旋律多以徵音和商音结尾,上句旋律大多落在徵音上,下句旋律大多落在商音上,其音阶为:re、 m i、 so、 la、 do, 五度和八度跳进较多。

　　4.其他类。 该类曲牌旋律题材丰富, 来源复杂, 有的来源于地方民间音乐, 有的来源于佛教音乐, 有的来源于道教音乐, 有的来源于其他戏曲音乐。 如 《寡妇链》 就是来源于民间音乐, 它结合本地民间小调, 具有浓郁的民俗生活色彩。 辰河高腔有的旋律复杂, 但生动活泼、 幽默风趣, 非常贴近人们的生活。 从许多现代剧目来看, 其已经融入了典型的民歌元素, 在演唱中无论是字、 词的运用,还是内容表现都十分生动, 富于华彩。 如今, 为了辰河高腔的发展及老百姓对唱词通俗易懂的要求,音乐工作者和艺人们创作了结合现代语言为唱词的辰河高腔剧本, 但从内容和形式上都忠于原作。 许多辰河高腔剧目在保留传统高腔特点的基础上, 结合时代增加了一些新的艺术元素, 如伴奏形式 、舞台灯光, 再加上连说带唱, 音乐中带有强烈的现代气息。

　　(二) 节奏

　　辰河高腔的节奏与板式是辰河高腔曲牌旋律的骨架, 在表现人物中能刻画人物的感情性格, 同时在剧情变化中起着重要作用。

　　锣鼓在戏中起着指挥的作用,其鼓点节奏自成一体,加上唢呐帮腔,行腔是根据不同的母调而采用不同的曲调。

　　辰河高腔唱腔旋律节奏一般为 2 /4、4 /4 拍子, 随着剧情的发展,拍子可作变化,有时也用 1 /4 拍子一板一眼地数腔。

　　如《寿筵开》,首先是 2 /4 拍的鼓点,后接唢呐的散板,多为二至四个音的拖腔,紧接着是 2 /4 拍的“行腔”。 《起大堂》 演出时首先是打击乐的散板,接着是鼓乐合奏,唢呐拖腔较宽广,时值较长,鼓点节奏为八分音符、十六分音符的节奏,相当于现代戏曲中的紧打慢唱。

　　辰河高腔旋律节奏与其表演的剧目有很大的联系,它随着表演内容、情绪的变化而变化,比如辰河高腔有许多委婉、抒情的曲调,善于表达人物细腻的内心感情,字多腔少,歌唱性强,该类曲牌的音乐节奏较慢,多为 4 /4、2 /4 拍子。

　　另外, 辰河高腔的主要伴奏乐器为鼓和唢呐,在担任伴奏过程中,由于高腔部分歌词长短不一样,在演奏时常常把一句词划分为下一节单位,节拍无定数,也可能会一字多拍或一拍多字。

　　(三)调性

　　辰河高腔的调性是建立在五声性音阶(多为六声音阶、七声音阶)上的,如高腔部分现存曲牌188 支, 由七声音阶组成, 表现手法有严格的程序, 像奏本用 【玉芙蓉】, 走路用 【驻云飞】, 开打用 【混江龙】。 而从昆腔现存的 162 支曲牌来看,旋律大多为五声音阶, 非常典型的是 《红梅阁》 中《游湖》 一折, 均用昆腔演唱。 唢呐在辰河高腔旋律发展中起着重要作用, 它不但起到帮腔与伴奏的作用, 而且指挥曲牌的连接、 暗示剧情的发展。 历史上辰河高腔有“四宫八调” 之说, 就现今遗存下来的曲牌看, 曲调多数为宫调式, 虽然有清角音,但在应用中是有固定模式的。 辰河高腔艺人把清角音称为凡音, 主要起着润色的作用, 也是辰河高腔特殊的旋律风格, 在旋律走向、 声腔变化上起一定的作用。 辰河高腔有三种常用调式: 微调式、 商调式和宫调式。

　　清角在调式中应用, 其一是作为色彩音被用于一些音型中, 且多出现于间奏, 清角前多为徵、商, 有时出现羽调式, 前后多接徵、 商。 其二是作为调性变化, 常用于下句的句尾, 向下属方向移位, 然后又回到原位。 辰河高腔音乐的调性时而复杂, 时而简单, 就其曲牌来讲, 其每一首曲牌都是单一调性, 这也是地方戏曲旋律调性的典型特征。辰河高腔旋律往往是用工尺谱来记谱,所以戏曲中常用的“上字调” “凡子调” “乙字调”又成为了辰河高腔的主要调式。

　　(四)曲式辰河高腔曲式结构复杂多样,可分为单曲体结构与联曲体结构。

　　单折戏中,单曲体结构较多,有时稳定,有时较自由,常用形式有:单句体、两句体、三句体、四句体、五句体和多句体。传统的辰河高腔曲式结构多为四句体的连缀体,常常一字多腔,联曲体是在单曲体的形式上发展起来的,而且乐句之间都用乐器衔接,不断循环往复。如在《目连戏》中,曲牌连套是其曲式的主要形式,一般由引子、过曲、尾子组成。辰河高腔《剔银灯》,用唢呐作引子,前奏两小节就是第一乐句的变化重复,然后又是一小节间奏,属于典型的一段体,如《剔银灯》:

　

　　句体、 四句体、 多句体结构可以表示如下: 两句体: A (领) +A (和); A (领) +A1 (和); 四句体:

　　A (领) +A1 (和) +A1 (领) +A2 (和); 多句体:

　　A (领) +A1 (和) +A (领) +A2 (和) +A(领 ) +A 3 (和 ) ······所以 , 辰河高腔联曲体是乐句经过重复变化而形成的多句体乐段, 而且呈现多种形态。

　　参考文献:
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　　[2] 周秋良.湖南高腔观音戏的演出内容与形态[J].中国文学研究,2008(3):118.
　　[3] 文忆萱.三湘目连文化[J].艺海,1990(3):40.
　　[4] 姜仁武.浅析湖南湘西“辰河高腔戏”的艺术特征[J].艺术教育,2009(4):83.