探究戏剧艺术上萧伯纳对易卜生的继承与超越

　　易卜生被视为现代戏剧之父,他对欧洲戏剧现代转型做出的巨大贡献已经得到学界的充分肯定,但现代戏剧的重要推手,自称是易卜生“私淑弟子”的英国戏剧家乔治·萧伯纳(George BernardShaw,1856-1950)的贡献却常常被忽视或者轻视,通常只把他看成一位在20世纪现代主义大潮冲击下“落伍”了的晚期现实主义剧作家。事实上,萧伯纳通过向易卜生学习,走上戏剧创作道路,进而自觉背离易卜生,成为欧洲戏剧新的引领者;而从易卜生到萧伯纳,构成了欧洲戏剧现代转型过程中两个关键性的环节。因而,探究萧伯纳对易卜生的继承与超越,不仅有助于理解萧伯纳戏剧思想和艺术的形成机制,把握其戏剧创新的具体内涵,对欧洲现代戏剧进程及萧伯纳在其中的历史地位和贡献,也会有更深刻的体认。

　　一萧伯纳的易卜生评论及其语境

　　易卜生戏剧在19世纪70年代传入英国,翻译家、文学评论家艾德蒙德·葛斯(EdmundGosse,1849-1928)是最早的译介者之一。1872年-1873年,他在《旁观者》(TheSpectator)、《双周评论》(Fortnightly Review)等杂志上发表多篇文章,系统介绍了易卜生戏剧的思想与艺术风格,对易卜生的《培尔·金特》、《觊觎王位的人》和《皇帝与加利利人》等作品作了具体论述,还翻译了《培尔·金特》等作品。但葛斯对易卜生的早期诗剧情有独钟,没有理解易卜生从诗剧转向话剧,从浪漫主义转向写“真实发生的事情”[1](P147)的现实主义社会问题剧的重大意义,这限制了他对易卜生的理解,也削弱了他译介易卜生的影响力。

　　继葛斯之后在英国传播易卜生戏剧最有力的人物是威廉·阿契尔(William Archer,1856-1924)。他是19世纪后半叶至20世纪初英国着名的戏剧评论家,英国“新戏剧运动”(NewDrama)的领导者,同时也是易卜生戏剧的重要译者和评论者。

　　1880年,阿契尔改编的易卜生《社会支柱》在伦敦成功上演。

　　1889年,阿契尔翻译了《玩偶之家》,随后又翻译了《大建筑师》和《培尔·金特》等剧作。

　　1890-1891年,他翻译的五卷本《易卜生散文体戏剧集》(Ibsen’s Prose Dramas)出版。与葛斯不同的是,阿契尔把重点转向易卜生的社会问题剧,并以此为号召,发起旨在革新英国戏剧的“新戏剧运动”,推动了19世纪英国戏剧的现实主义转向。

　　19世纪80年代中期,正处在文学道路探索阶段的萧伯纳,通过阿契尔接触到易卜生。当时的阿契尔是英国文坛名人,而萧伯纳虽然已经写了5部长篇小说,却反响平平,正在苦苦寻找文学新路。

　　1884年与阿契尔相识后,萧伯纳对易卜生戏剧发生了浓厚兴趣。易卜生的社会问题剧进入英国后,引发了两极反应,保守派猛烈攻击其“不道德”,而标举易卜生的英国“新戏剧运动”也蓬勃展开。

　　1889年,萧伯纳在伦敦看完易卜生《玩偶之家》的演出后,被深深吸引,加入到为易卜生辩护的行列中。

　　1890年7月18日,萧伯纳应邀在费边社于圣·詹姆斯饭店(St.James’s Restaurant)召开的夏季会议上作了一场关于易卜生的演讲,其讲稿成为《易卜生主义的精华》一书的基础;后来萧伯纳又写过多篇论易卜生的文章,在1891年一起结集为《易卜生主义的精华》出版。

　　1913年,《易卜生主义的精华》在扩充了部分内容之后再版,1922年又出第三版;第三版与第二版的内容基本相同。

　　《易卜生主义的精华》是一部为易卜生戏剧倾力辩护的着作。其1913年版共分十节,标题依次是:一、两位先驱;二、形形色色的理想与理想主义者;三、女人气的女人;四、自传性反理想主义者的狂想曲;五、客观性反理想主义者的戏剧;六、在死人们中间:易卜生后期的四个剧本;七、这些剧本的教训;八、挪威学派的新元素是什么?九、易卜生戏剧的新技巧;十、我们所需要的剧场。在该书中,萧伯纳把易卜生戏剧的创新之处作了三点归纳:第一,戏剧要反映现实社会生活,而不应该只追求剧情的曲折离奇。萧伯纳素来对莎士比亚怀有偏见,认为他是情节剧作家,将戏剧引入歧途,而易卜生是戏剧的拨乱反正者:“易卜生开始写戏的时候,戏剧艺术已经成为构思情节的艺术,在这种情况下,剧本的情节越新奇便越有趣。易卜生不然,他认为情节距我们越近,剧本便越有趣。”“易卜生满足了莎士比亚不能满足的愿望。他不仅写了我们自己,而且把我们放在我们自己的环境里。……同莎士比亚的剧本相比,易卜生的剧本的意义要大得多。”[2](PP230-231)第二,戏剧要具有批判现实、启发和教育观众的功能。萧伯纳尤其重视易卜生戏剧对传统价值观念和虚伪道德规范的抨击和批判,以及对真实人生的关注与对社会真相的揭露。萧伯纳还看到了易卜生戏剧包蕴的大胆怀疑与挑战习俗的精神,认为易卜生戏剧都是“同一个主题的变调”,即都是描写“自由意志”与“道德体系”之间的冲突与较量。第三,因为“戏剧内容的这种变化,必然带来戏剧形式的变化”,[2](P231)因而,要用新的戏剧技巧取代旧的,这个技巧就是“讨论”。

　　萧伯纳认为有了易卜生开创的戏剧“讨论”艺术,“就应该废弃过去为了迫使观众对于不真实的人物和不可能的事情发生兴趣而不得不使用的一些陈旧的编剧手法”[2](P234)。

　　1885年时,阿契尔与萧伯纳曾经起意合写一个剧本,后因阿契尔提供的情节与萧伯纳的创作意图不符,剧本的合作半途而废。这个未完成的剧本是《鳏夫的房产》的前身。

　　1892年,独立剧院(Inde-pendent Theater)出现剧本荒,经理格瑞恩(J.T.Grein,1862-1935)找到萧伯纳,请他写剧本救急,萧伯纳于是找出搁置了7年的《鳏夫的房产》草稿,另起炉灶,一气呵成。这是萧伯纳创作的第一部戏剧作品,于当年12月9日在皇家剧院(TheatreRoyal)上演。

　　1893年,萧伯纳又创作了《华伦夫人的职业》。这两部戏分别以英国社会普遍存在的贫民窟和妓女问题为切入点,以直面现实的易卜生式风格,撕下了维多利亚时代对社会和家庭浪漫想象的假面具,揭露了中产阶级体面生活掩饰的真相,震撼了英国剧坛。可以说,萧伯纳正是通过研究和创作,系统向易卜生学习,找到了文学发展的明确方向,走上了戏剧创作之路。

　　如前所述,萧伯纳走上戏剧道路之时,“新戏剧运动”正在英国蓬勃展开。阿契尔曾将1640年清教徒关闭伦敦剧院至19世纪后期的英国戏剧史称为“黑暗时代”,以凸显这240多年时间英国戏剧的萎靡不振,以及推动新戏剧的意义。仅就19世纪绝大部分时间而言,阿契尔的判断无疑是正确的。

　　19世纪英国文学的繁荣主要体现在小说和诗歌方面,戏剧总体上乏善可陈。尽管这个世纪英国出产过3万多部剧本,但大多数都是所谓“佳构剧”、轻喜剧和滑稽剧,这些戏剧情节猎奇斗艳,内容浅薄低俗、脱离现实生活,热衷于炫弄舞台技巧。因此,新戏剧倡导者把易卜生奉为圭臬,主张戏剧要反映生活真实,揭示当代社会和道德问题,这种现实主义转向为陷入困境的英国戏剧开辟了一条新路。

　　但“新戏剧运动”也有其历史局限性。同样是向易卜生学习,与萧伯纳相比,这种历史局限性就暴露无遗:首先,新戏剧反映的只是中产阶级日常生活的现实,着力揭示的多是“有不光彩历史的妇女”能否返回社会的问题,是所谓“杯盘现实主义”,视野过于狭隘。其二,新戏剧只追求细节和外部生活的真实,要求舞台设计和演员表演都要模仿生活本身,要能像照片一样展示普通的可观察到的现实,使观众相信舞台上所发生的一切都是真的,忘记自己看到的只是剧作家、导演和演员制造的“幻觉”。这样的写实剧不仅缺乏深刻的思想内容和震撼人心的精神力量,还会弱化观众的判断力和批判意识。第三,新戏剧坚持使用佳构剧(Well-made)的编剧技巧,认为其有助于推动剧情发展,激化人物冲突,使戏“好看”,从而激发观众的兴趣,吸引他们的注意力,而事实上,佳构剧追求娱乐至上,违背生活逻辑和真实,削弱了戏剧的教育作用。

　　身处在新旧世纪交替的大变革时代,萧伯纳认识到戏剧要承担社会责任,发挥启迪思想、教化人心的作用。他在易卜生的启发之下,尖锐批判了维多利亚时代虚假伪善的社会道德风气,广泛深入地反映了英国现实生活,对西方文明的危机表达了深切的忧思,为人类的不断进化和完善殚精竭虑。萧伯纳由此超越了新戏剧,成为英国现代戏剧的引领者。

　　二理想主义者批判:萧伯纳与易卜生的联系与区别。

　　萧伯纳在论述易卜生戏剧时,引入了两个重要概念:理想主义者(Idealist)、现实主义者(Realist)。

　　萧伯纳定义的理想主义者有两种,都与人们的惯常理解不同。一种是指循规蹈矩之人,他们将主流价值观理想化,盲目崇拜和接受一切现存的社会制度与道德习俗。另一种是现存秩序的自觉维护者,这些人把责任和义务包装成美妙的理想,把理想偶像化,再假理想之名制定法律和规则,控制公众思想,进而把作为个体的人,裹挟到体制性、群体性的力量之中,把人变成了执行条律、实现理想的工具,抹杀个体生命的独立价值与意义。前者可称为大众的理想主义者,后者可称为精英的理想主义者。现实主义者是指那些敢于正视现实、直面真相的人,他们因而成为不合理社会现象的揭露者,陈腐道德习俗的批判者。萧伯纳认为,人类的绝大多数,都是形形色色的理想主义者,只有极少数人是现实主义者。

　　萧伯纳偏爱实践,肯定现实主义者,而对理想主义者取负面评价,不相信任何形式的理想主义。他曾经尖锐地指出:“由于人们的道德理想和宗教理想可能会导致人们做一些反常的、恶意的甚至是谋财害命的事,这种理想可能比嫉妒和野心的危害更大。

　　事实上,反映在社会制度和宗教条文里的理想的绝对力量常常使一些恶棍用一些美德的借口自欺欺人。”结果就是“这些恶人可以以理想的名义犯罪,这种理想如同地狱一般让人无法忍受。”[2](P30)。他还认为,一切理想都是幻觉,是偶像崇拜,因而是虚假的。理想主义者信靠和追随虚假的理想,将其绝对化,制造出一种自欺欺人的神话,掩饰或拒绝面对生活的真相。在萧伯纳看来,具有“自由意志”的现实主义者是制衡理想主义的重要力量,他敢于揭露不合理的社会现象,能超越传统和世俗,对事物的判断更能抓住实质。

　　基于上述界定和价值判断,萧伯纳认定,易卜生是一位坚定的现实主义者,是理想主义不遗余力的反对者。他在易卜生戏剧中发现了一条批判理想主义者的主题线索:理想主义者死守理想,不敢面对真相,最后成为悲剧人物;一些理想主义者从现实真相中受到教育,幡然醒悟,丢弃了虚假的理想;而现实主义者勇于打破理想幻觉,揭露真相,唤醒民众。萧伯纳在《易卜生主义的精华》中,以易卜生的作品为例,对此进行了充分论述。他认为《群鬼》是以阿尔文太太的悲剧警示固守理想主义梦境、不敢正视现实的后果。《布朗德》中的牧师布朗德是一个狂热的理想主义者,他“投身于理想,渴望不断从一个高度到另一个高度,最后越来越陷入谋杀者的冷酷,不能自拔。”[2](P52)《玩偶之家》中的娜拉原是一个理想主义者,但她从现实中受到教育,走出了理想主义泥潭,去寻找真正的自我。《人民公敌》中的斯多克芒医生是一个卓越的现实主义者,他甘冒成为小城“公敌”的危险,勇于揭露浴场被污染的真相。

　　熟悉易卜生戏剧的读者,必定会一眼看出萧伯纳的误读之处。事实上,易卜生戏剧中的正面主人公都是理想主义者!易卜生提倡一种“真正的自我主义”,认为“要对社会有益,最好的办法莫过于把你自己这块材料铸造成器”[1](P113),也就是要保持自己独立的个性,按照个人的独立意志而生活,最大限度地发挥个人的聪明才智,以自身精神力量的强旺为社会造福。这种思想充分体现在这些理想主义者身上,他们具有坚强的信念,怀抱高尚的理想,向一切社会因循保守势力、虚伪道德发起攻击。《布朗德》中的布朗德、《人民公敌》中的斯多克芒,都属于这一类得到易卜生肯定的理想主义者。那么,为什么萧伯纳会如此误读易卜生戏剧中的理想主义者,使之承载了一切受鞭挞人物的思想和行为?最主要的原因,是二人对理想的理解有相当大偏差。易卜生强调理想对现实的批判和超越,以及理想的正面激励作用,认为理想有助于个性的发挥和自我的实现。

　　萧伯纳看到的则是理想背后的意识形态力量,它以理想之名,行禁锢和操控之实。正因为着眼点不同,他们对理想主义者的评价才会南辕北辙;在对理想主义者的认定上,才会有相当大的不同。如斯多克芒医生,以及觉醒后的娜拉,在易卜生眼中是理想主义者,在萧伯纳的定义中,却是敢于面对真相的现实主义者。萧伯纳脱离易卜生戏剧语境的误读,其真正目的,是从中汲取思想资源和精神力量,向各种禁锢个人独立意志和思想的意识形态力量发起挑战。

　　事实上,萧伯纳终其一生,都在批判形形色色的理想主义者。

　　萧伯纳早期戏剧对理想主义者的批判,矛头直指维多利亚时代道德风尚。《华伦夫人的职业》是萧伯纳批判维多利亚时代虚伪道德的力作。剧中的薇薇在得知母亲华伦夫人是经营妓院的老鸨后,严厉斥责母亲不道德,逼问她为什么不挑一个高尚的职业挣钱。母亲告诉她,一个出身贫寒的女子,要想生存,除了做苦力和卖淫,没有更好的路可走。母亲还告诉她,在维多利亚时代,培养女孩的目的就是要嫁个有钱的男人,靠男人养活,这和卖淫的区别只在于有无结婚仪式。华伦夫人的合伙人克罗夫爵士对薇薇说,其实那些上流社会的公爵、委员、议员们都在投资各种肮脏的生意,为发财不择手段。薇薇由此看到披在义务、良心、品德、礼仪等理想道德面纱背后的丑恶社会真相,受到强烈的震撼,她毅然与母亲和上流社会决裂,靠自己的学识和职业技能自食其力。剧中华伦夫人的心路转变具有更深刻的批判意义。华伦夫人早年为摆脱贫困而奋斗时,是一位蔑视虚伪道德和习俗的现实主义者,但在富裕之后,却变成了维护现存道德秩序的理想主义者,她开始追求高雅体面生活,还用主流社会的价值观编织薇薇的未来,编织自己心目中理想的母女关系。华伦夫人对维多利亚时代虚伪道德从蔑视到认同的变化,符合人之常情,惟其如此,她与观众之间的同谋关系才更鲜明地凸显出来,使观众从震惊中发现自己的思维误区,从而认识到自由意志和独立思考对于构建新道德伦理的重要性。

　　进入20世纪,辉煌的维多利亚时代终结,整个欧洲动荡不安,西方文明陷入危机之中。在新的历史条件下,萧伯纳对理想主义者的批判有了重大变化:他为理想主义者设置的活动场域更加广阔,除了当下的英国社会,萧伯纳还打破时空界限、超越现实逻辑,将人物放置到异域、历史、远古、未来、天堂、地狱中,从婚姻生殖、民族、政治、战争等人类存在的最基本层面,揭露虚假理想主义危害的普遍性和严重性。萧伯纳把理想主义看成是人性的弱点,是人在软弱无助时的本能表现。现实往往是残酷无情的,人不敢正视它,就创造出各种意识形态神话,来美化现实,以逃避或忍受现实带来的痛苦。对人而言,最大的恐惧莫过于死亡,人承受不了这种恐惧,就安慰自己说,死亡是能被讨好的,甚至是可以避免的,于是就给死亡戴上不朽的面具。这个面具就是我们所称的“理想”。人们会说,有理想,生活才有意义,于是他就成了理想主义者,也就被形形色色的“理想”所禁锢,成为“理想”牢狱中的囚徒。而不同“理想”的矛盾,甚至会引发民族、国家间的战争。《人与超人》(1901)中的阮士登是婚恋道德理想主义者,《巴巴拉少校》(1905)中的巴巴拉是宗教理想主义者,《英国佬的另一个岛》(1907)中的杜依尔是爱尔兰民族理想主义者,《伤心之家》(1916)中的赫克托、曼根、伦得尔、赫什白太太、玛志尼等,都生活在各自的虚幻理想中,《苹果车》(1929)中的首相和内阁大臣们是民主政治的理想主义者。这些人物由于被各种理想所蒙蔽,或陷入固念和偏执,或精神疲软、意志力缺乏。

　　萧伯纳在其戏剧中批判理想主义者的同时,还在积极塑造着变革社会、提升文明、进化人类的力量。早期戏剧中,这种力量主要体现在现实主义者身上。如《鳏夫的房产》中的商人萨托利阿斯,《华伦夫人的职业》中的才女薇薇,《康蒂妲》中的诗人马克本,他们都敢于面对社会真相,有批判精神和实践能力。进入20世纪之后,萧伯纳加强了对现实主义者的人格建构,赋予其超人内涵和更加丰富的形态。

　　萧伯纳超人思想的核心是“创造进化论”,其实是达尔文进化论,尼采、叔本华、柏格森的非理性主义哲学和费边社会主义思想的综合体。萧伯纳相信有一种推动人类进化的力量,这种力量叫“生命力”,正是它推动着生命进程不断进化完善。具有充盈饱满生命力的人,才是完美的人,也就是超人。萧伯纳20世纪戏剧中的超人形象,既有现实中的人,如安德谢夫(《巴巴拉少校》)、博饶本(《英国佬的另一个岛》),也有历史人物,如贞德(《圣女贞德》),还有完成了创造进化论中的新人类“千岁人”(《千岁人》)。萧伯纳认为,只有这样的超人,才能帮助“迷失在漫无目标的道德中、漂浮在自己编织的各种愚蠢的幻觉中”[3](P62)的理想主义者摆脱迷思,为人类掌舵引航,创建完美的社会。

　　萧伯纳在《易卜生主义的精华》1922年第三版序言中指出:“如果人们早点理解易卜生的福音、早点重视易卜生的福音,战争中失去的1500万条生命可能现在还活着。因为战争就是各种理想的战争。”[4](P435)
　　
　　这是萧伯纳对刚刚结束的惨绝人寰的第一次世界大战所发的感言。这里萧伯纳所说的“易卜生的福音”,其实是他化用易卜生之后生成的“萧伯纳的福音”。尽管这“福音”只有道义上的力量,并不具现实可行性,但萧伯纳正是在这种探索中,为自己的戏剧灌注了充沛的现代思想力量,从而超越了易卜生,站在了新时代的前列。

　　三从易卜生到萧伯纳:戏剧“讨论”功能的现代转型。萧伯纳是第一个指出易卜生戏剧采用“讨论”技巧,并给予高度评价的人。在易卜生《玩偶之家》的最后一幕,海尔茂冷酷、自私、虚伪的嘴脸充分暴露之后,娜拉冷静下来,对海尔茂说:“托伐,坐下,咱们有好些话要谈一谈。”[5](P199)萧伯纳在《易卜生主义的精华》中,就此兴奋地宣布:“这种崭新的艺术手法……给戏剧形式增加了一个新乐章,使得《玩偶之家》征服了整个欧洲,从而开创了戏剧艺术的新流派。”[2](P219)萧伯纳所说“崭新的艺术手法”就是“讨论”。萧伯纳在对这种编剧艺术的创新进行了充分阐述之后,如此总结其特点:“第一,运用了讨论,并将讨论扩大,使其贯穿和融合在剧本的行动之中,最后湮灭行动,令剧本与讨论成为一体;第二,由于使观众变成剧中人物,并以他们生活中的情事作为剧中的情事。过去为了使他们对于不真实的人物和不可能的事情发生兴趣而不得不用的一些旧的舞台手法,至此乃全部废弃,而代之审问与辩论的技巧,如反唇相讥、揭穿真相、透过幻想以求真理之类;并且无拘无束地自由运用演说家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧。”[2](PP233-234)
　　
　　一言以蔽之,在传统戏剧中扮演关键角色依赖的外部情节和行动,让位给了人物的“讨论”。在萧伯纳举证的《玩偶之家》中,的确能找到支持萧伯纳观点的论据。如前所述,在娜拉说出“托伐,坐下,咱们有好些话要谈一谈”[5](P199)之后,剧情进入二人论辩的环节。娜拉作为一个已经觉醒了的独立个体,与海尔茂开诚布公地谈话,把自己认识到的女性在婚姻家庭中的诸多不平等问题一一和盘托出:已婚女子的神圣责任到底是什么?“男人不能为他所爱的女人牺牲自己的名誉”[5](P203)这话对不对?

　　法律应不应该考虑违法行为的高尚动机?出走的选择是否正确?等等。当海尔茂抬出宗教、道德、法律对娜拉施压时,娜拉决绝地说:“可是从今以后我不能一味相信大多数人说的话,也不能一味相信书本里说的话。”[5](P203)易卜生通过剧情提出的这些问题,本身就颇具争议性,能有效激发观众的深入思考。经过二人所持不同观点的交锋、论辩,娜拉大获全胜,为她的出走准备了充足的舆论条件。随即“嘭”的一声关门声,娜拉离家出走,“讨论”与行动融为一体,成为戏剧的有机整体。其实不仅《玩偶之家》,易卜生其他的社会问题剧如《群鬼》、《社会支柱》等,也都程度不同地让人物就重要的社会问题展开讨论,以揭露被虚假理想掩盖的社会真相,推动剧情的发展。

　　讨论是思想的交锋,观点的论辩,诉诸的是理性与逻辑的力量。而自古希腊时代至19世纪后期的欧洲戏剧,都遵从亚里斯多德提出的戏剧理念,把戏剧看成是对“行动的摹仿”,把表现行动的情节作为戏剧的第一要素。虽然亚里斯多德也把“思想”忝列为戏剧的六大要素之一,却认为思想的表达应该服从情节的安排,“从动作中产生‘思想’的效力”,使思想“不待说明即能传达出来”[6](P30),才是最佳途径。

　　事实上,在各种文学体裁中,思想的直接言说,从来都是遭人诟病的。马克思和恩格斯在给斐迪南·拉萨尔的信中,不约而同地表彰戏剧的莎士比亚化,否定席勒式,阐释的就是这个道理。由此,把人物变成“时代精神的单纯的传声筒”[7](P581),成为文学创作的禁忌。而萧伯纳认为易卜生戏剧因为应用了以说理论辩为特征的讨论,开创了一个新的戏剧时代。

　　这样的断言是否恰当?

　　事实上,萧伯纳并不把“讨论”仅作为一种戏剧技巧,而是看成改变了戏剧构建模式的本质元素,即通过讨论的应用,把传统的佳构剧转变成观念剧,使戏剧从外部情节的冲突,转变为思想和观点的冲突。

　　萧伯纳对此是自觉的,他说:“从前,在所谓佳构剧中,第一幕展开剧情,第二幕提供情境,第三幕端出真相。现在的程序则变成展开、情境、讨论,而且靠讨论来考验作家的能力。”[2](P212)并且,在萧伯纳看来,这种冲突首先体现为“观念之间的冲突”,其最佳的呈现方式就是“讨论”,即不同见解之间的“辩论”。

　　反观易卜生的社会问题剧,显然达不到这样的高标准。易卜生让观众接受了在戏剧中讨论严肃社会问题的形式,但他的戏剧仍然是依靠外部冲突推动情节发展的传统类型,佳构剧因素仍然很多。如《玩偶之家》中,巧合、伪造签字、敲诈、起决定作用的一封信等要素,都发挥了重要作用,它们并没有被讨论“覆盖”。就讨论本身而言,论辩双方并不是势均力敌,道德优势在娜拉一边,作者的倾向性也在娜拉一边。这样的“讨论”一开始就是不平等的,最后完全变成娜拉对海尔茂的声讨和谴责,而海尔茂软弱到还嘴的力量都没有。因而,萧伯纳所定义的“讨论”与其说姓“易”,不如说姓“萧”;萧伯纳是从易卜生戏剧中的“讨论”受到启发,发展出一种以“讨论”作为支撑的新戏剧类型———萧式观念剧(ShavianDramaofIdeas)。正是靠着这种萧式观念剧的不断实践,萧伯纳引导英国戏剧走出了“佳构剧”的困境,完成了向现代戏剧的转型。

　　观看萧伯纳的戏剧,如果读者观众能不受一般教科书将其定位于“现实主义晚期剧作家”的标签的影响,顺从自己的内心感受,往往会陷入到巨大的道德困惑之中:“讨论”的反方总是振振有词,其人格似乎更值得尊敬,做了恶事也不受惩罚;而正方的人格却颇多瑕疵,论辩中经常理屈词穷,最后还会与反方“同流合污”。例如萧伯纳的《鳏夫的房产》中,屈兰奇医生爱上房地产商萨托里阿斯的女儿白朗奇,却发现她父亲是靠出租廉价公寓,剥削穷人致富。出生贵族的屈兰奇不愿与这等财富来路不正的人为伍,打算解除婚约。但萨托里阿斯告诉屈兰奇医生,自己经营的房产实际上所有权属于屈兰奇等贵族,他们的财富和地位也是建立在剥削穷人的基础上。

　　最后屈兰奇心安理得地接受了现实,决定与萨托里阿斯一起“发财”,与他的女儿也重归于好。在这部戏中,正反两方围绕是否能用不道德的手段挣钱的问题展开论辩,各自充分陈述看法。几番论辩之后,原本看似真理在握、占尽道德优势的正方屈兰奇却落在下风,与反方萨托里阿斯攻守易位,完全颠覆了读者观众惯常的道德期待,将他们陷入到一种难以作出道德选择的尴尬境地。有研究者说萧伯纳的戏剧“很有煽动性,常惹恼观众,留一堆问题让他们自己走出困境”[8](P46),表达的就是观众的这种尴尬处境。

　　其实,这正是萧伯纳为引发真正的讨论而采取的戏剧策略。这种策略排除了简单的道德评判,不用情节剧模式给观众带来虚假的满足,而是提升反方的话语权,使其能够与正方平起平坐,对等讨论。

　　萧伯纳非常重视戏剧的教育功能,但他采用的不是由戏剧家强力引导和灌输的模式,而是通过营造这种正反双方平等讨论的情势,为观众提供认识事物的不同维度,使观众认识到现实生活的复杂性和多样性。如此一来,观众会赫然发现日常生活中被美化乃至神化的道德习俗的虚假、丑恶、悖谬之处,并且还会看清许多社会罪恶也是寄生于自己身上的。

　　萧伯纳认为,观众受此当头棒喝,才会从盲目的“幻觉”中清醒过来,获得独立思考能力,看清事物的本质,做出正确的判断。

　　为使讨论充分展开,萧伯纳在戏剧结构上进行了重大创新,即采用辩证法的正题—反题—合题三段论模式。作为费边社会主义者的萧伯纳,从黑格尔、马克思等先哲那里吸收了辩证法思想,将其应用于戏剧结构中,绘声绘色地展现了思想交锋和发展的过程,使讨论贯穿全剧始终。《巴巴拉少校》是采用三段论模式展开讨论的典范之作。全剧围绕着什么是适合社会发展的价值观问题展开讨论。巴巴拉虔信宗教救世,克森斯崇尚希腊文化,薄丽托玛夫人和斯蒂芬强调道德的力量,他们代表了主流价值观。

　　安德谢夫则鼓吹金钱和实业能够操控一切。在第一幕的讨论中,主流价值观占据上风,安德谢夫显得势单力薄。在第二幕,安德谢夫用金钱帮助救世军度过了难关,使信教人数大增,还让救世军军官贝恩斯太太放弃了救世军原则。他的论点统领了第二幕。

　　在第三幕,安德谢夫请家人到他的军火工厂参观,本意是说服巴巴拉等人接受自己的价值观,却让他们认识到掌握现实力量,为他们的价值观服务的重要性。由此,第一幕正题和第二幕的反题辩证地形成合题:科森斯所代表的知识与智性,巴巴拉代表的信与爱,安德谢夫代表的现实力量,这三种力量携起手来,共同搭建起社会良性发展的基础。

　　用喜剧方式处理严肃话题,是萧伯纳戏剧讨论的特色,也是他和易卜生戏剧讨论艺术的重大区别。严肃话题与喜剧看似一对矛盾,萧伯纳却能将二者水乳交融。他作品中具有浓郁喜剧色彩的人物和情节,为其充满辩证逻辑的讨论提供了独特的助力。

　　萧伯纳戏剧中最常见的是堂吉诃德式的喜剧人物,如《人与超人》中的田纳、《康蒂妲》中的马本克、《魔鬼的门徒》中的伯谷英、《英国佬的另一个岛》中的博饶本等,他们都是主体意识膨胀,喜欢发表滔滔宏论的人物。通过塑造这类喜剧人物,萧伯纳达到了一箭双雕的目的:一方面,让他们在现实中碰得头破血流,出乖露丑,成为受人嘲弄的对象,不断制造笑料;另一方面,他们都喜欢天马行空,放言无忌,也成为萧伯纳思想观念的传载者,话题的制造者和讨论的参与者。就喜剧情节的设计而言,他采取的主要方法是利用传统佳构剧的情节元素“引诱”观众,而当观众开始沿着旧的欣赏习惯去预想主人公命运时,这些元素又纷纷被消解和颠覆,从而制造出喜剧效果。这种手法能在不断调动观众兴趣的同时,又不断打破观众的期待和幻觉,从而为讨论提供必要的场域和情境。如《巴巴拉少校》一开场,薄丽托玛夫人就准备与丈夫安德谢夫摊牌,要求他提高两个女儿的抚养费,并将庞大的家族实业传给亲生儿子。

　　这是佳构剧热衷表现的财产权争夺、夫妻反目的戏码。《凯撒和克莉奥佩特拉》开头是一个朦胧的月夜,罗马统帅凯撒与埃及女王克莉奥佩特拉在金字塔下不期而遇。这正是传统佳构剧热衷发挥想象、大肆渲染的时刻。但随着剧情的展开,这些吸人眼球的紧张浪漫戏码被消解于无形,在浓郁的喜剧气氛中,戏剧的重心被转移到严肃问题的讨论上来。

　　以讨论为特色的萧式观念剧,为欧美戏剧的发展做出了重要贡献。从易卜生开始出现的戏剧内涵哲理化、智性化的倾向,在萧伯纳戏剧中得到系统加强,后来又被布莱希特发扬光大,终于成为20世纪戏剧创作中一股强劲的潮流。在20世纪50年代“愤怒的青年”的剧作中,在哈罗德·品特的戏剧中,都能感受到萧伯纳通过“讨论”开创的观念剧的思想锋芒。

　　参考文献:
　　[1][挪威]亨利克·易卜生.易卜生书信演讲集[M].汪余礼,戴丹妮译.北京:人民文学出版社,2012.