戏曲论文
虽然元杂剧作家张国宾的作品影响不算太大，但他的《薛仁贵》却是当行本色饶有艺术特点的一部好作品。《薛仁贵》现有元刊本、明刻本两种版本。由于刊刻者的个人喜好、编选原则以及刊刻年代等主客观因素，这两种版本在文字上难免有所差异。本文拟将《元刊杂剧三十种》中的《薛仁贵衣锦还乡》(以下简称“元本”) 与臧懋循编订的《元曲选》中的《薛仁贵荣归故里》(以下简称“臧本”)进行比较，找出二者的异同，并分析差异产生的原因。
《元曲选》编者臧懋循生活在晚明，这个时期正是明传奇鼎盛繁荣的时代，他很关注传奇的创作，还改编过汤显祖的《牡丹亭》。在这种情况下，传奇创作的一些习惯，对他或多或少有影响。传奇讲究“无奇不传”，人物经历越离奇越好。臧氏筛选改编元杂剧，或多或少循此而行。在《薛仁贵》杂剧中就可以看出这一点。元本《薛仁贵》楔子中交代，薛仁贵从军前，家中只有父母，并无他人，他是后来招为驸马的。而臧本中薛仁贵是有妻室的，其妻柳氏在薛仁贵十年从军过程中，独自一人料理家事，侍奉父母。
薛投军立功后却又娶了徐茂公之女，两位妻子姐妹相称。这样的改编在剧本原先宣扬薛仁贵个人英雄的主义的基础上，更加增添了他的风流韵事，无疑增加了剧本的可读性，使得剧中人物更富传奇性!
现今我们无法直接肯定元本就是当时舞台演出的脚本，但从《薛仁贵》曲文以及宾白的粗糙程度，可以肯定它不是人们用来阅读的案头之作。相比之下臧氏的《元曲选》则有着明显的案头化倾向。
而“案头化”正是整个明代文人传奇创作的弊病。只是杂剧本身的体制———四折一楔子，使得杂剧不至于像传奇案头化后远离舞台。这里所指的杂剧案头化，只是与前代剧本相比，更加便于文人阅读而已，并非指它不能搬上舞台。
为了使故事情节更加完整，紧凑，臧氏于第一折中删除了不必要的角色———“驾”。通观元本可以发现，“驾”即皇帝，在整个剧中只起到一个旁观的作用，对剧情的发展没有任何的作用。而且因为他地位特殊，很多唱词及宾白不得围绕他来说。在整个第一折中单单“驾云了”就有十处之多，而关乎情节的关键性两个人物———外末薛仁贵，净张士贵，总共加起来也不过“云”了八处而已。因为元本删除了很多宾白，若不对照其他版本系统，单单只看元本，我们很难弄清楚人物关系，也不能了解详细情节。所以这出戏中既不是情节关键性人物，也不是主唱的“驾”，他的存在使得原本就模糊不清的情节更加复杂，删去“驾”，显得清楚明白了。我们再看臧本中的第一折，除去前面一小部分交代故事情节的宾白部分(元本中没有)，上场人物不过四人而已，而且他们之间的关系非常清楚:外徐茂公受“驾”之命，裁定张、薛二人的争夺;正末杜如晦作为监军将其所见说出。也正是这样的处理，使得读者在不看舞台演出，也能顺畅，明了整部戏。
对于以上这两点改编，有学者提出自己的看法:“这些改动并不一定是臧晋叔手笔。经过多年的演出变动，明代各刊本或抄本的元杂剧，内容已较元代演出本有很多变化。臧晋叔刊印《元曲选》时，所用底本恐已是改动过的明代演出本，不能贸然置于臧的头上。”
此论述固然无可厚非，但是笔者认为这些改动即使不是臧氏亲自“笔削”，臧氏至少对此改动是持认同态度的，认同的本身也就足以说明其倾向了。
元杂剧要表达的并不是故事情节或内容，而是通过曲文来表达特定的情感。熟悉杂剧的人都知道，杂剧的曲文大都是表达情感的，而真正推动故事情节的很少。看元杂剧，不能单看它的故事情节，更应注意曲文所表达出的情感倾向。《薛仁贵》杂剧，其元本与臧本最大的不同也在于曲文。
臧懋循是晚明文坛一个较为重要的人物，与同郡吴稼竳、茅维、吴梦旸并称“四子”。他交游甚广，其治学范围多涉及戏曲与俗文学诸方面。据《张县志》载:臧懋循“字晋叔。居顾渚之阳，因号顾渚。宪副继芳子，登万历庚辰进士，授荆州府教授，擢南国子监博士。懋循生而敏颖，读书数行下，博闻强记，畋渔百代，高才逸韵，不屑屑一官。既祭酒南中，时与名士隽士览六朝遗迹，命题分赋，或至丙夜。被劾归，慕黄山白岳之胜，策杖往游，徜徉云壑，赋诗满志。已而念金陵旧游地，挈家居焉。自三百篇讫唐中晚，搜遗订伪，厘别体类为《古诗所》，选元人杂剧一百种，并为骚坛大观。……”(《方志着录元明清曲家传略》)通过对比臧本于元本曲文的不同，可以很明显的发现，臧氏文人身份的背景对选作改编的影响，元杂剧经过他的“笔削”，更加文雅化，曲辞更有文采了。先看“元本”中的一段唱词:
［天下乐］你兀的不枉做了男儿大丈夫! 我私曲实污泥的美除，你不会六壬遁甲吕望书。
你待要领密院，坐帅府，那里有无功劳的请俸禄? (外末、净云了)(驾云了。)(正末云:)您二人心术，我都知道。(唱:)［金盏儿］一个秉着机谋，一个仗着阴符，一个待施仁义，一个行跋扈，交同画字理会军储。
陛下! 岂不闻亲的子是亲，疏的到头疏。他两个正是贤愚难并居，水火不同炉。……“男儿大丈夫”、“亲的子(则)是亲，疏的到头疏”、“水火不同炉”等，都是市人日常的口语，极为通俗。
通俗好处在于观众尤其是下层观众能理解，其缺点是表达的情感过于平铺直叙，甚至平庸，语言没有力度。而臧氏改编过后，其文辞明显更加典雅化了。以下是臧本中杜如晦如何讽刺张士贵的，以及如何夸奖薛仁贵的(“臧本”第一折):
［那吒令］论着你这文呵，怎的如管仲和鲍叔。(张士贵云)论我的武呢?
(正末云)论着你那武呵，怎如的周瑜鲁肃。(张士贵云)论我的智量呢?
(正末唱)论着你智量呵，怎入的卧龙也那凤雏。(张士贵云)论着我兵书战策，揣着一肚子，我久候还要拜相封侯，做大大的官哩。
(正末唱)这莫似张子房，辞朝待要归山去，再习些战策兵书。
［鹊踏枝］你道他是农夫，做军卒。……偏不曾隐迹南阳，乐意耕锄。……命通也逢着帝王，一年间三谒茅庐。
(张士贵云)诸葛亮锄田刨地，刘先主织席编履，那等的人，题他做甚么。(正末云)自古忠臣良将都出寒门。我再说一个与你听者(唱)［寄生草］想当日韩元帅，乞食那漂母，若不是萧何举荐元戎做，则那汉王怎把重瞳蹙，显见的忠良多在寒门出。则你这筑沙堤推到了紫金梁，怎如他沤麻坑扶立的擎天柱。
这样的唱词虽不能够与明传奇的“文采”派相提并论，但是相对于元刊本来说，已是相当文雅了。
一支［那吒令］，从文、武、智量、策略各个方面，有条不紊的鞭策张士贵的无能，而且连用六个历史人物典故，有深度，又文雅了，而且形式上更加整饬。
《元曲选》与《元刊杂剧三十种》的最大区别在于后者删除了大量的宾白，几乎只保留了唱词，而前者宾白齐全，甚至宾白部分多于唱词。我们这里所说的不同，并不仅仅在于宾白量多量少的问题，而更加侧重于所添加宾白，在剧中人物形象的塑造方面的作用。
《薛仁贵》是一出末本戏，从情节上来看，薛仁贵理所当然是关键人物，但是正末却并不是薛仁贵，而分别是楔子、第一折至第四折中的薛大伯、杜如晦、薛大伯、拔禾(即臧本中的伴哥)、薛大伯。在元刊本中，几乎只有唱词，没有宾白，这种情况下，我们有时连通读整个故事情节都有问题，更不要说对其中人物形象的理解了。但是自臧氏刊选的版本出后，其中大量的宾白，独白不仅通顺了整个故事情节，在文本中客观上也加强了人物的形象。
以张士贵这个人物来说，在元本中，他不是主唱，所以没有唱词，加之元本删了太多的宾白，导致我们在看文本时，对这个人物形象的印象充其量不过是个抢夺下属功劳的人。但是在臧氏改编过的本子中，张士贵的形象清晰了。像上文引用的臧本第一折，不看宾白，单看曲辞，我们只会觉得臧本比元本更加文质彬彬而已，而且三支曲子的唱词意思大体差不多，有点重复烦琐。但是臧本在杜如晦的唱词中，不断穿插张士贵的宾白，这些宾白不仅使得原先显得重复的唱词不再单调，客观上也使读者对张的印象更加深刻。
对于这两个版本之间，其曲白差别为何如此之大，笔者以为以下几方面或许可备一说。
第一、元人熟悉舞台，重视剧场艺术，“以曲为本”的观念深入人心，作家大多注意曲文的写作而不注意说白。作为深谙场上之道的老艺人，张国宾重曲轻白自有其合理之处，也是时代使然，其丰富的剧场经验为他的杂剧创作提供了源源不断的素材。在元朝，一般人批评剧本的好坏，通常只以其词曲为主，如钟嗣成、周德清以至明初朱权的着作中都仅称赞关汉卿、白朴、马致远、郑光祖的曲文而不及其宾白。因此作家也是重曲轻白，作家的原着，可能是很简略的，有的甚至完全没有科白。而到了明代，社会生活发生了急剧的变化，杂剧作家的审美情趣及观众的好尚较之元朝都大不相同，加之白话文的写作技术到了明朝嘉靖以后日趋成熟，明人重案头之剧风尚愈演愈烈，故对科白极其关注，有时我们只读科白也能了解剧情大意。臧本中的宾白清顺流丽，与同时期的《水浒传》、《金瓶梅》等极为相似而绝非偶然。小说与戏曲同源异流，它们常常相互渗透，彼此借鉴。以臧本为代表的明抄本和明刊本在明代中期的风行，即是戏曲对小说成功借鉴的范例。
第二，元代曲名统一规范，而宾白则可随场增删，灵活机动，“或又谓主司所定题目外。止曲名及韵耳。其宾白则演剧时伶人自为之”，故元本不录科白，体现了严谨的戏剧观，当然，由此造成沟通上的不便也确如前述。而臧本却正是抓住了元杂剧宾白可自为之的特点，大大发挥了作家的想象力与创造力，肆意敷演，为后人的阅读与欣赏提供了诸多方便。
参考文献:
［1］伊维德 ． 我们读到的是“元”杂剧吗———杂剧在明代宫廷的嬗变［J］． 文艺研究，2001(3)．
［2］邵曾祺． 元明杂剧总目考略［M］． 郑州:中州古籍出版社，1985．