三、南音乐感的体现。
南音曲调来源广泛，有佛教音乐、道教音乐、地方音乐等，但是不论源自何处，所有曲调纳入南音，便成了南音风格，关键就在于南音人独特的对曲调的诠释方式，当然，这种诠释需要具有南音乐感的人才能完成。事实上，这种对曲调的吸纳及消化，并非南音独有，例如同处闽南的 “北管”,吸收了大量其他乐种的曲调，但是通过自己的方式，演绎出了不同风格、不同韵味。再如傅雪漪指出，昆曲的曲调来源多样化，既有南北曲，又有明、清民间乐曲。但是这些来源不同的曲调，“经过昆曲的唱法、主奏乐器 （ 曲笛） ,语言旋律和表演统一等艺术手段所改变溶化。长期以来，在风格上已达到协和一致了。”
可见，主体的诠释对音乐来说有多么重要。不同乐种的演奏者，有不同的乐感，经他们演奏的乐曲必然奏出与其乐感相匹配的风格和韵味。
因此，南音 “中和”风格的音乐呈现除了需要有 “中和”性情外，还有许多具体、独特的诠释方法，才能使此一音乐呈现出不同于其他音乐的独特的 “中和”风格，这就涉及到南音乐感的具体能力构成。
南音独特的乐感，概括言之，就是按 “规范”将记谱骨干音转化成具有 “中和”美感的活态南音的能力。 “规范”,就是展现南音独特韵味的种种规定、要素。在这些规定、要素的制约下，南音唱/奏者还要有死谱活奏的能力，能够通过自己的演奏、演唱使南音活起来。笔者认为，以下几个方面最能体现南音乐感。
其一，润腔。以 自己 的理 解和 感悟，对“死”的乐谱进行润饰，使之 “活”起来，是包括南音在内的中国传统音乐最为核心的音乐能力。只不过，不同的乐种，润腔特点不同。南音润腔有一些规定、要素，在这些规定、要素的框架之内，有经验、富于乐感的南音人还往往有许多个人灵性的发挥，因而造就了不同人不同的演唱、演奏特点。
南音润腔的法则非常简单，约定俗成的传统规则为： 以上下方大二度润饰为主，偶尔可以有上下方小三度进行，特殊情况下可以围绕一个主音做上下环绕的二音润饰，如润 “re”音，可以奏成 “mi - do - re”或 “do - mi - re”.在这样简单的规定下，南音人根据自己的理解和经验，凭借自己的乐感，可以对同一条旋律做出多种不同润腔。例如，对散曲 《因送哥嫂》第 一 小 节 “
”四个音的润腔，就可以有多种变化。
在实际演奏演唱中，对上述四个骨干音，首先由琵琶声部进行节奏细分，而这种细分一般以琵琶指法的方式直接标记在谱面上。这四个音，工乂谱字为 “思六工六”.琵琶声部的第一层润腔直接标示在乐谱上，如图 1:
唱 词 下 方 是 曲 调， 左 侧 的 “思 ”、“六 ” 等 谱 字 表 示 音 高， 右 侧 的 “o”、“ˊ” 等黑色符号表示琵琶指法，最右边的红色 “o”、 “、” 符号表示拍和撩。根据琵琶指法对 这四 个 音 符进 行节奏润饰 后，效果如下：
.由琵琶对骨干音做了第一层的节奏丰富处理后，其他声部在此基础上，按照传统润腔规则及自己的领悟进行润饰。
先谈洞箫声部。泉州南音乐团洞箫演奏者 王 大 浩 （ 男 ） 是 这 样 润 饰 的：
洞 箫 润 饰大大丰富了骨干音，原本简单的音符和节奏变得复杂生动起来。第一个 “sol”音，位于乐曲开头，洞箫声部使用了 “la - mi”两个音润饰，前长后短，附点音符的使用增加了律动感，而且速度较慢，作为引音引出后面的主音。第二个 “sol”音，则只使用了上方大二度的 “la”润饰，润饰音占用前一骨干音的时值，下同。因此，第一拍的最后两个音 “#fa - re”,其 实是第二拍前半拍 “mi”的润饰音。第二拍后半拍的 “mi”只使用了上方大二度 “#fa” 做润饰。第三拍前半拍的 “re”,用了下方小三度“si”来润饰，后半拍的 “re”无润饰音。最后一拍的 “mi”用上方大二度 “#fa” 润 饰，并在最后做了短小的下行大二度处理。短短的一个小节 4 拍，王大浩使用了 3 个上方大二度润饰、两个由上而下再回到中间主音的二音环绕润饰、一个下方小三度润饰以及最后的主音大二度下行。其中，骨干音 7 个，润饰音 9 个。
来自民间雅颂南音社的黄泗海 （ 男） 则是这样润饰的：
第一拍的 “sol”音，使用了上方大二度 “la”润饰。第二拍的 “mi”,使用了上方大二度“#fa” 润饰。第三拍的 “re”,用了很短小轻盈的下方大二度 “do”润饰； 第四拍的 “mi”,用了 “#fa - re” 二 音润饰，只是更突出 “#fa ”,“re”只是轻轻带过。最后的 “sol”音，是后一小节第一音 “la”的下方二度润饰。因此，这一小节，黄泗海使用了两个上方二度、两个下方二度、一个二音润饰。其中，骨干音 5 个，润饰音 6 个。
可见，同样的骨干旋律，遵守着同样的润腔规则，即使同是南音人，不同的人润饰还是会有很大差异，也因此形成了不同的个人风格。其中，来自专业南音社团的王大浩润饰更为新潮，更为复杂、变化多端，来自民间社团的黄泗海则更为传统，更为简朴。
再谈唱腔。同样来自泉州南音乐团的谢晓雪 （ 女） ,在与王大浩配合时是这样润饰的：
骨 干 音 7个，用 “#fa” 对 “mi” 进行上方大二度润饰 3次，小节最后与王大浩一样，做了下行大二度处理，润饰音共 4 个。
来自雅颂南音社，与黄泗海配合演唱的龚嘉英（ 女） 是这样润饰的：
骨干音 6 个，用短小的 “mi” （ 下方小三度） 对“sol”进行润饰 1 次，用 “#fa”对 “mi” 进行上方大二度润饰3 次，最后一音同样做了下行大二度处理，润饰音共 5 个。
二位演唱者对比，有差异，但是更多的是共同点。演唱润腔相比洞箫润腔来说简洁明了，主要因为唱腔还要受唱词及人声条件的约束。
再来对比20 世纪60 年代老一辈南音人田玉珍（ 女） 的演唱记谱：
骨干音 7 个，上方大二度润饰 3 次，润饰音共 3个，最后一音保持原音不动。
仅仅一个小节就可看出，老一辈人的演唱润腔与当代人的演唱润腔已有差异，前者更为简朴，后者更为复杂。从整首乐曲的对比分析来看，这种简朴与复杂的对比更为突出。而且，将某个音乐片段的最后一个长音在快结束前做下行大二度处理的做法，也属于当代流行的做法。一些老南音人是反对这种润腔处理的。从以前的润腔记谱看，老一辈人确实没有这种润腔方法。总的来说，演唱润腔有一个共同点，就是以上方大二度润饰为多，相对洞箫润腔更为简朴、传统些。
王耀华、刘春曙曾谈及南音的特征性旋法是 “多重大三度并置”.笔者对南音大量乐曲进行分析，发现乐曲骨干音进行基本上以五声音阶间的级进为主，并未有明显的多重大三度并置。但是使用南音润腔规则进行润腔后，以级进为主的骨干音碰到以上方大二度为主的润腔规则，确实产生了明显的 “多重大三度并置”.比如，原本 “sol - la”的级进进行，对“la” 进行上方大二度润饰后往往就变成了“sol - si - la”特征旋法。就 《因送哥嫂》全曲来说，总共出现了 “sol - la - si”、 “do - re -mi”、“re - mi -#fa”、 “la - si -#do” 四个大三度并置，而且频繁出现。前文例举的这一小节，骨干音皆为五声音阶内的级进进行，但是经过各人的润饰后都出现了 “re -#fa - mi” 的大三度特征旋法。可见，这个被学者们公认的南音特征性旋法，并非南音骨干音所有，而是南音独特的润腔方法所致。而且，南音人在处理这个上方大二度润饰时，往往带有些微下滑，因而在与前一音构成大三度时，与我们一般概念中的大三度还是有所区别，不是那么明确、肯定，而带有特征音色彩。
由于传统润腔以上方大二度为主，这种润腔方法造成了南音突出的 “多重大三度并置”特色。随着时代发展，润腔虽仍以上方大二度为多，但是原本只是偶尔为之的上下方小三度或二音润饰等使用频率增多，一定程度上冲淡了这种特色。
从上文对比可知，民间社团比专业社团润腔更简朴、传统些； 唱腔声部比洞箫声部润腔更简朴、传统些； 老一辈唱腔比当代人的润腔更简朴、传统些。虽然上述一小节的例子有的只有一音之差，但是从全曲范围来看，孰繁孰简一目了然。
因此，从润腔方面说，个人在规则框架内的灵活但又符合南音风格的处理，以及对南音特色音的把握，就是南音乐感的体现。而且，同为乐感深厚的南音人，身处不同时代、不同环境 （ 如前文专业社团与民间社团之别） ,润腔方面自然而然具有一定差异，反映出个人所受的时代、环境影响。没有深厚南音乐感之人，可以依葫芦画瓢地演唱、演奏，但是行内人一听便知深浅。
其二，演唱演奏者之间的配合。不同的乐器构成，在一定程度上就决定了不同乐种的音响特点。丝竹音乐与鼓吹音乐风格迥异，首先应该归功于不同的乐器组合。南音独特的乐器构成必然也造就了不同于其他乐种的音响特点，而乐器各声部之间以及与人声之间的配合法则，及在这法则之内的灵动性，更进一步展现南音的独特魅力。当然，配合得好与否，与各人的乐感相关。大师喜欢与大师合奏，因为在相 近 的 高 度，可 以 更 完 美 地 对 乐 曲 做 出诠释。
南音乐器分为两组，琵琶、三弦为一组，洞箫、二弦为一组。各声部配合取长补短。三弦作为琵琶的帮衬，以低八度的距离，亦步亦趋紧跟琵琶，奏出厚实的骨干音。二弦作为洞箫的帮衬，以 “弦入箫腹”作为最高追求，强调丝丝入扣，弦与箫融为一体。如下例，第一行为洞箫，第二行为二弦。二弦润饰音总是比洞箫少一些，而且对主音的润饰经常比洞箫短而轻，在洞箫润饰音奏出后，再轻轻一带而过，如对第二、三小节两个 “mi”音的上方大二度润饰皆是如此。由于人的一口气可以吹出的音时值有限，南音因其速度缓慢，碰到长音时洞箫气可能略显不足，因而二弦要能及时跟上，在洞箫气不足时将乐音延续下去。如谱例 1 中二弦演奏的两个 “mi”音，皆保持了足足两拍的时值。
