音响艺术论文
摘 要： 当代作曲家积极发掘音乐的情感性、探索传统乐器的演奏性能, 使当代音乐作品的调性、音响、音色等之间的相互作用出更多样化的发展。其中, 音色、音响作为新的结构力, 有力地推动音乐创作的繁荣与发展。针对这一新的结构力, 笔者从中国作曲家谭盾的创作研究出发, 将国内大小期刊的相关文献进行整合, 将谭盾“新音响”的研究文献从民族元素、“新音色”与多媒体媒介三个部分进行综述。
关键词： 民族元素; “新音响”; “新音色”; 多媒体;
20世纪80年代后, 中国作品中新的技法与音调不断涌现, 运用西方作曲技术进行创作的中国作品如雨后春笋般层出不穷。这些强调个性的新奇音响给人们的听觉带来巨大冲击, 与传统音响产生夸张的对比效果。这一时期涌现了大量杰出的作曲家如谭盾、久石让、武满彻等, 其中谭盾, 作为当代着名的中国作曲家、指挥家, 凭借其对“新音响”的不断创新与发掘被誉为“东方的马可·波罗”的相关乐评、访谈、作曲技术理论的文章相继发表, 根据笔者的初步统计, 报纸、期刊文章共70余篇。为了能够更深层次了解谭盾的“新音响”、更完善研究中国作曲家的“新音响”、更系统清晰地认识国内外作曲家创作“新音响”, 笔者将相关研究划分成三个方面。
一、民族元素的相关研究
中国是一个统一的多民族国家, 作曲家在探索当代西方作曲技法的同时, 也对民族民间文化、乡土地方戏曲等深入挖掘, 力求将音乐形象以新的音响效果来创造, 传播中国文化。谭盾的“新音响”中的中国传统元素, 体现了中国民间音乐的灵魂与精髓。这些灵魂与精髓集中表现在乐器的选择、和声曲式的应用与民间音乐形式的采用上。
(一) 乐器
现代作曲家在音乐创作中, 常常利用西洋乐器与民乐相近的演奏法与音色特性, 做一个中西音色的模仿处理。例如在黄凡《浅谈电影音乐中民族元素的运用———以电影<功夫熊猫>配乐为例》 (2016年第3期《乐府新声》) 中提到, 谭盾在创作《卧虎藏龙》及《英雄》的电影配乐时, 大量利用西方弦乐器的一些滑音和线条性奏法来模仿中国二胡的一些演奏形式, 即用西方弦乐的音色演绎东方二胡的婉转与悠长。这是大部分民族作曲家非常青睐的一种创作处理手法。
谭盾对于中西方乐器交互的特色也体现在对演奏空间的应用上, 贾国平《自由的梦想———谭盾<道极>的音乐分析》 (2016年第2期《音乐艺术》) 中, 乐队的编制与常规编制不同, 作曲家为了形成灵活的乐队编制, 根据所需来选择乐器, 乐器被谭盾精心分布在舞台两侧以及前中后部位, 这也体现了作曲家对作品音响空间最大化的追求。
李吉提《关注中国现代音乐中的民族风格技术》 (2004年第2期《乐府新声》) 一文中, 提到谭盾如当代中国作曲家一般在创作中也使用了原生态民间音乐素材, 但是与其他相比又有明显差别。他主要通过多媒体音乐创作的写法来凸显时代发展的今天, 不同民族文化的差异与新发展。如在谭盾的《鬼戏———为琵琶、弦乐四重奏及纸、石头、金属及演奏员人声而作》中, 音乐形式除了琵琶的传统弹拨音响与锣等金属打击乐音响以外, 也有西方的弦乐四重奏。
(二) 和声曲式
现代作曲家创作“新音响”作品时, 除了会在乐器选择上下功夫, 还会从音乐作品的和声曲式上进行创新。谭盾的作品中将中国的五声调式与西洋调式有机融合, 使作品在音响上给听众带来更多惊喜。
将中国传统的支声手法与西方的和声技法有机融合, 如张娜的《谭盾音乐的中西异合》 (2004年第2期《乐府新声》) 中, 总结谭盾音乐的中西融合是从两个方面考虑:第一, 谭盾继承并发展了中国传统的支声手法, 特别赋予声部独立的能力, 将性格迥异的横向线条在纵向上呈现出完美的和声音响。第二, 谭盾借鉴西方和声的架构, 将中国传统音乐的调式音列变化为纵向和声。
将中国传统音乐的结构形式与西方交响乐有机融合, 如周杏《给音乐多一点“新鲜”———谭盾作品感》 (2009年第5期《文教资料》) 中, 提到《地图》中, 谭盾用“乐章”的叫法来表达民间音乐中“联曲体”的结构形式。时代在进步, 我们的音乐应该同样进步, 正如我们日新月异的社会一样, 给音乐多点“新鲜”, 或许你就成为了某个时代的经典。
将中国民族性节奏与西方调性结构有机融合, 如刘柳《如何演绎谭盾<八幅水彩画的回忆>》 (2016年第4期《乐府新声》) 中提到, 《八幅水彩画的回忆》是在谭盾进行系统学习作曲理论之后完成的, 他将西方传统的作曲框架融入进每一首作品中, 八首小曲在整体布局上体现了起、承、转、合的中国民族文化结构原则, 同时在调性布局上具备再现调性的原则。
(三) 民间音乐形式
作品《地图》中最明显的民族元素, 体现在分别展现九种不同类型的民间音乐形式的乐章。潘宏英《从谭盾的<地图>看传统与现代、中国与西方的完美结合》 (2007年第8期《艺苑》) 认为, 谭盾创作《地图》把交响乐作为载体, 将中国民间原生态的音乐与西方的交响乐紧密结合。周冰琦的文章另辟蹊径, 从如何更好的保护、发展民族民间文化遗产的角度探索《地图》中的民族元素, 她认为, 《地图》既是一部协奏曲, 更是一个保存文化遗产的工程, 谭盾采集民族民间音乐现象, 将即将消失的音乐文化遗产完好的保存。
将民歌曲调与西方作品进行拼接, 如李吉提提到, 谭盾1994年为弦乐四重奏、琵琶、石头、水、纸、金属而作的室内乐《鬼戏》中, 将巴赫前奏曲第三首的主体与中国民歌《小白菜》的原始曲调拼接, 体现出中西融合的情境。
将民族音乐中的特色现象与西方印象主义技法结合, 谭盾钢琴组曲《八幅水彩画的回忆》中, 借喻湖南戏曲音乐中的中立音现象, 模拟民族器乐的角度都体现当代作曲家为拓展民族音乐所做的探索与创新。曾美云通过分析《八幅水彩画的回忆》的八部作品与湖南民间小调的关系, 认为谭盾这部作品虽立足于民间音乐, 却密切结合了印象主义等现代音乐的技法。
二、“新音色”的相关研究
伴随着非常规演奏法的不断涌现, 当代许多作曲家对常规乐器进行改造, 如约翰凯奇的预制钢琴;或者用生活的音响, 如“破铜烂铁”组合成为名副其实的乐器;或是以电声的运用丰富音乐。谭盾将目光投向了生活, 他的作品中有浓郁的生活气息, 我们能够通过乐器非常规音色、自然生活音色与人声三方面来感受音乐的自然性与生命性。
(一) 乐器非常规音色
在传统乐器上采用非常规的演奏方式去挖掘、发现新音色, 为当代音乐中千变万化的音响创造一定的前提条件。当代作曲家用改变乐器发音形式来获取新音色, 如敲击弦乐器的共鸣箱, 在琴码上面或背面演奏等。
王安国《从<乐队剧场2:Re>看谭盾近作的文化意义》 (1994年第2期《中国音乐学》) 中, 阐述改变乐器发音形式以获取新音色的手法, 在这部作品中体现得淋漓尽致, 如把锣在水中敲响, 用其在深浅不同的水中声波来控制音响;或者将乐器在非常规音区进行集合演奏包括极低音区与极高音区等。这些皆出于作曲家对生活音响的使用与思考。
郭元《当代音乐的新音色与音响创作》中, 提到20世纪音乐中铜管乐器与木管乐器一样, 都尝试性使用机械噪音和气音, 在演奏形式上进行大胆的革新。同时也提到了特殊调弦这一早在巴洛克时期的音乐实践中就有出现的途径, 如马勒《第四交响乐》第二乐章以及圣-桑的《骷髅之舞》中, 弦乐器与铜管乐器均作了特殊的调弦。
(二) 自然生活音色
杨和平《谭盾歌剧研究》一书中, 将“整体声音观念”在谭盾歌剧中的实践分为如下两个部分进行探讨, 即声音素材的多元化与声音素材的抉择。谭盾作品的声音素材多元, 在应用中, 谭盾会适当的突出一些具有自然特征和日常生活特征的音响, 如之后会提到的水乐、石乐、纸乐等。
谭盾在介绍《水乐堂天顶上的一滴水》时曾说:“音乐让人思考, 音乐创造了乐器, 在乐器出现前音乐是怎样的呢, 我觉得音乐就是大自然的声音”。在谭盾的音乐作品中运用最为广泛的就是水乐, 其中最典型代表是《复活之旅》。谭盾在这部作品首次使用十七只透明盆以十字架形式摆放, 舞台灯光的照射使水更显剔透, 这些视觉冲击给观众传递生命感。三位演奏者用不同演奏组合方式奏出丰富多彩的水声效果, 自然性与生命性呼之欲出。
而纸乐元素最早是在谭盾的《乐队剧场》中使用的, 全曲充斥着乐队统一翻动谱纸的音色。从那之后, 在《鬼戏》《六月雪》等多部作品中, 纸的运用愈加的广泛, 其中最典型的是为舞剧《金瓶梅》的配乐《纸乐:金瓶梅》, 这部作品无论是音乐本体或是舞美方面都带着纸的元素, 表演者、演奏者对纸进行多方位发音, 作品乐队中还特意设置了纸质乐器如纸笛、纸鼓等新型乐器, 使整部作品呈现出自然又奇异的音色。
除去水与纸元素外, 石头的元素也常在谭盾的作品中出现, 如《乐队剧场》中两位打击乐手以中国民间打溜子的手法对击石头。石头声音如人的质朴又明亮, 它与水元素的至柔对比, 一阳一阴、一刚一柔。
(三) 人声
20世纪之后, 作曲家为了追求艺术化的歌唱与扩展人声音色的表现力, 和谐、理性、音阶等传统被摒弃, 大量无音高的演唱在越来越多的作品中出现。其中谭盾对扩展人生音色的表现力, 主要注重声音的本性, 念、吟、嚷、唱、叹气或咆哮, 作品中的人声都以表达丰富细腻的情感为主。
谭盾的《道极》, 是为人声、低音单簧管、低音大管与乐队而作。作品中, 作曲家的人声创作借鉴了一种特殊的吟诵方式, 是湖南地区巫师行法事的吟诵方式。贾国平的《自由的梦想———谭盾<道极>的音乐分析》一文中, 作者认为作品《道极》中, 人声的独自吟唱与低音乐器的独奏交替出现构成音乐主体, 从吟唱到独奏再到吟诵成为本作品人声写作的最大特色。
王安国在其文章中从作品探索其文化意义, 认为《乐队剧场2》中, 谭盾在演出时要求全体演奏成员在演出中要大喊, 观众也要参与其中, 乐队音响与全场观众的呐喊声形成台上台下互动, 汇成一片声音的海洋, 它肯定了“天人合一”的自然之美。曲中, 独唱男低音用宣叙调的方式念诵的四言绝句、乐队演奏员的哼唱和全场听众的人声参与, 构成了一个“天人合一”的微型宇宙。
《九歌》是谭盾根据屈原的同名诗歌, 创作而成的一部祭祀歌剧。李蕾的文章将作品中人声与巫术色彩结合分析得出, 作曲家在作品中使用特别的人声处理方式, 如京剧的韵白、嘶哑声、呐喊声等, 将人声运用有机组合。人声在全曲中将作者的情感传达出来, 是对人类内心深处的最直接的呐喊与传递。
谭盾同时极为看中戏曲表演艺术, 戏曲重“韵味”, 因此谭盾对于人声的调配还体现在不同唱法的融合。吴祖强的《洋为中用的成功实践———中国歌剧<马可·波罗>观后》 (1991年第11期《人民音乐》) 一文中, 认为欧洲的歌剧艺术与中国的戏曲艺术, 是东西方不同地域、不同时期和在不同条件下形成的不同的文化现象, 提出这部作品的创作和演出是学习西洋、洋为中用的一次成功的实践。
三、多媒体媒介的相关研究
在21世纪科技发展的今天, 数字多媒体已成为音乐创作领域在求新求变时的不可或缺的动力。研究多媒体媒介音乐作品, 对于解决当今音乐创作局限性, 促进多媒体音乐创作教学体系的完善都有重要作用。谭盾将多媒体媒介与交响乐队相结合, 创作出极具新颖的多媒体交响乐。
(一) 微电影交响乐
《地图》的音乐素材取材民间, 演出播放的视频将民间艺人的演出活动原原本本地搬上舞台。视频的素材除了含有民间音乐、乐器外, 也将中国的民间音乐形态进行了完全记录。潘宏英认为多媒体作为古老的民间音乐和现代西方的交响乐的结合的媒介, 带领作曲家的采风记录穿越时空, 给观众带来视觉与听觉双重盛宴。
在《女书》中, 作曲家采用多媒体介入音乐, 这样与传统的文字秒数形式大不相同, 既展现了具体的音乐形态, 也给观众了解女书文化提供一条捷径。在《女书》中多媒体的使用不只是一种手段, 作曲家试图在新的语境中将传统与艺术创作融成一加一大于二的状态, 从艺术再创作角度解读传统音乐。
杨静认为谭盾的多媒体音乐创作观念, 不可避免地体现整体艺术构思。瓦列兹、约翰·凯奇等作曲家多媒体音乐作品中的音乐与视觉影像多数以同步展示, 而谭盾的多媒体音乐讲究影像与乐队之间的整体构思、影像与音乐的逻辑结构对位。
张小梅提到, 谭盾湖南少数民族地区寻找到灵感, 为女书传承人录制的视频与竖琴以及交响乐结合创作了“微电影交响曲”《女书》, 体现了谭盾“连接过去与未来”的音乐创作哲学, 他赴湘西采风, 挖掘女书历史, 寻找女书继承人。演出形式最终是竖琴与管弦乐队, 以及舞台上的三块屏幕上播放的女书传承人吟唱的视频。谭盾自己描述这部作品为具有“声像对位”的“双3D”的音乐作品。
(二) 微信交响曲
时代的发展使多媒体移动社交网络成为当代人们不可或缺的工具, 谭盾深刻认识到这点, 并创造性的将交响乐作品与“微信”相结合, 于2013年《隆里格隆》的首演上首次提出“微信交响乐”这一概念, 在两年后创作第二部“微信交响乐”作品《帕萨卡利亚:风与鸟的密语》。
对于似乎与古典音乐毫无关联的手机社交软件, 谭盾究竟以何种心态为其创作交响曲?张小梅提到, 微信交响曲的问世在某种程度上显示了社会经济发展在文化艺术领域的反馈。谭盾的“微信交响曲”, 是将事先录好的音频, 包括人声或是乐器组合音响, 通过微信推送给在场的所有观众。当乐曲进行之中, 观众在指挥地示意下全体按顺序打开音频, 这使得手机成为了作品中的一种新型乐器, 与台上的交响乐混杂在一起, 形成了异常奇妙的演出景观。
熊志尧的《文化原野上的眺望与回眸———听谭盾的<隆里格隆>和陈其钢的<万年欢>》 (2015年第3期《音乐时空》) 中提到, “微信交响曲”《隆里格隆》的主题, 启用了京剧中的小过门旋律。观众身边的手机不再是一块毫无关联的电子产品, 而会成为作品中必不可少的“乐器”。谭盾先生在这部作品中一如既往地进行着自己的探索:他在有机音乐、多媒体音乐中融入民间元素之后, 将媒介的选择投向了与我们生活息息相关的高科技。正是在科技这一外力的推动之下, 传统与现代完美地嫁接, 古老的曲调才得以焕发新的活力。
外界一直对其评价不一的谭盾坚持认为:“做音乐, 雷同就是等死”。直至今日, 作曲界对他的音乐实验褒贬不一, 总是抱以谨慎的态度评价谭盾的艺术贡献。他像一位顽童, 不断在花花世界中找寻新鲜有趣的玩法, 将他们融入音乐创作中, 再用新媒介将它们搬上舞台。他带着现场的观众一同“玩耍”, 邀请每一位观众成为他作品实现的一个部分。
笔者通过对相关研究文献的整合与思考, 将谭盾对“新音响”的研究划分为三个方面, 其中民族元素跟“新音色”方面有部分文献有重合部分。中国是一个多民族大国, 将本民族的特色元素融入作品创作, 不可避免地带来新的音色音响的冲突, 相关文献近一半是将其民族元素与新音色起承转合一起描述的。多媒体创作的新颖性与时代性是谭盾作品研究的薄弱点, 由于谭盾多媒体音乐作品大多创作时间较晚, 可供探究与研讨的相关文献仅仅从其表演形式与作曲家本人所受文化背景出发, 对作品本身的细致分析与曲式了解并不透彻, 这对当代新学者的研究带来一定的困难。
参考文献：
[1]黄凡.浅谈电影音乐中民族元素的运用——以电影《功夫熊猫》配乐为例[J].乐府新声, 2016, (03) .
[2]贾国平.自由的梦想——谭盾《道极》的音乐分析[J].音乐艺术, 2016, (02) .
[3]张娜.谭盾音乐的中西异合[J].音乐创作, 2014, (05) .
[4]刘柳.如何演绎谭盾《八幅水彩画的回忆》[J].乐府新声, 2016, (04) .
[5]潘宏英.从谭盾的《地图》看传统与现代, 中国与西方的完美结合[J].艺苑, 2007, (08) .
[6]吴祖强.洋为中用成功实践——中国歌剧《马可·波罗》观后[J].人民音乐, 1991, (11) .
20世纪80年代后, 中国作品中新的技法与音调不断涌现, 运用西方作曲技术进行创作的中国作品如雨后春笋般层出不穷。这些强调个性的新奇音响给人们的听觉带来巨大冲击, 与传统音响产生夸张的对比效果。...