音响艺术论文
《双磬》是姚恒璐教授 2004 年受邀参加荷兰音乐节创作的一首预约作品。"chime"在荷兰是作为和中国音乐交流的一个平台，该作品是作者受其启发而创作的一首双钢琴作品。在中国，"chime"的中文译意就是中国古代的打击乐器"磬".我们知道，"磬"是我国最古老的打击乐器之一，根据种类以及年代不同在形制上有很大差别，光种类就有"玉磬、铁磬、铜磬、编磬、笙磬、颂磬、歌磬、特磬"等许多类型。每一种"磬",大致都是用一枚到十几枚的石片或铁片组合而成的，它是由于利用石片或铁片的长短厚薄的差异，通过敲击而发出不同音高的音律。在乐曲中，作曲者就是用两架钢琴来模拟两座古代的石磬，以古朴铿锵的音响、复杂的节奏，还有相对较有流动性的织体，刻画出古人击磬时的虔敬与狂喜神态。乐曲还融入了现代人对远古文明的理解，以复合拍点与各种节奏伴随着原始主题不断回归，形成较强烈的风格对比和色彩反差。
在乐曲《双磬》的创作过程中，作者采用了音程思维的创作手法。这种手法姚恒璐教授在《三种音高思维的创作理念与实践》一文中曾详细论述简言之，就是以一对或几对音程作为作品音高材料的基础而进行创作。我们知道，在音乐基础理论当中，音程类别有小二度、大二度、小三度、大三度、纯四度、三全音； 它们的转位是大七度、小七度、大六度、小六度、纯五度等，三全音转位后还是三全音。
两个音高的级数之差为音程数，也就是音级与音级之间的半音数。下图指出了原始音程及其音程转位关系，图示中每一类音程两者相加之和都等于 12,它意味着在十二平均律半音范围内原位与转位实际上都可以简化为六对音程关系。
以上可以看出，1-6 个数就可以将所有的音程关系表示出来了，当然其中也包括了各种音程的转位关系，特定的音程组合可在一定调式范围内进行，也可不属于某一调式，可以是广泛的调性组织，也可是潜在的调性组织。音程在组织过程中本身具有结构的独立性，也有相对的灵活性。在音程的横向上可以形成旋律曲线，纵向组合上也可以构成和声序进。在《双磬》主题音程动机的发展过程中，就采用纵向与横向构成的和声序进与旋律走向，并把这些手法与作品风格很好地融合在一起。
一、主题音高材料
在《双磬》创作的过程中，作者主要是基于音程结构的创作思维，并在横向与纵向上同时体现了主题性音高材料不协和性的音响特点。横向与纵向相互交融，节奏节拍不断变化，以现代各种创作技法来模仿古代乐人演奏"双磬"时的音乐画面，以此作为乐曲发展的主要表现内容。
1. 主题动机的结构
音程思维，具体来说又可以分为动机思维和集合思维两种形式。也就是说，动机的主要音程形态和集合的音程函量共同构建了音程思维的核心内容。关于集合与动机的区别，可以参考其他论著，这里不再赘述。音程动机，主要是以纵向和横向的音程结构作为乐曲发展的核心材料进行创作，就是以固定的音程结构作为乐段乐句的核心组成部分，并在曲调的音高关系、节奏、甚至和声方面都具有鲜明的特点。在《双磬》主题动机的音程结构中，第一个小节是由 D、F、G、A、B 五个音组成，最主要的音程有大二度、小三度与大三度音程，由于他们的音数分别为 2、3、4,所以按照顺序可以用 2 + 3 + 4 来表示主题动机的主要音程结构。第二小节是由降 D、降E、降 G、降 B 四个音组成，主要的音程结构也是由 2+ 3 + 4 构成。看下面谱例：
在《双磬》这首作品中，作曲家以音程结构的"主题动机"形式安排在乐曲前三个小节，主题材料a 是由第一小节纵向结合的 5 个音组成的音程动机，以及第二小节有 4 个音纵横组合而成的作为主题材料 b 的核心主题动机，并分别安插在各个段落中。在织体结构相似的情况下，使音响上与主题材料形成对比。不仅如此，主题动机有时还作为集合形式、音列截段的重要组成部分，在乐曲中发挥着重要作用。所以，作品中音程结构并不严格，比如 A段的最后一个和声结构 1 +3 +5 就是采用主题音程结构向两端扩充的方式，一个小二度取代大二度音程（ 见例 1） 、纯四度代替大三度的音程结构。
2. 主题动机的发展
乐曲的主导动机由音程 2 + 3 + 4 组成，主要包含的音程有大二度和小三度以及大三度，其他音程都是在乐曲进行中为了增加乐曲的紧张度而进行叠加，作为主题动机的音程在横向与纵向上通过乐曲中采用了不同的方式派生出多种不同的变体并灵活运用。在乐曲各个乐段的运用过程中，主题动机的变化是多样的，但或多或少都与主题的音程结构具有一定相似性。下面谱例的音程结构图标可以看出，在乐曲发展的过程中，有的重复两对音程、有的重复一对音程结构，使之产生变化。纵向上可以使扩大音程结构来改变音响，在横向上除音程扩大外，还可以在音程结构内进行填充，随后用间隔的方式将主题动机作不同移位、间插呈示等变化，既避免了音乐材料使用的呆板，同时乐曲又以主要音程结构的创作思维在听觉效果上达到了统一。
在 A 段与 B 段的材料运用中，可以看到 B 段两个声部是以对比复调的手法进行创作的，并且在材料运用中抽取了主题音程动机的结构，上声部在原有音程动机的基础上加入四度音程（ 音数为 5） ,形成 2 +3 +4 + 5 的音程结构。下声部采用 1 + 2 + 3+ 6 的音程结构，下声部取音数为 1 与 6 去 4 的音程结构与主题动机形成延展联系。为两架钢琴写作的两个声部，音程结构在进行的过程中可以互换，可明显看作是"相似性"关系的两个声部。在 C 段音程材料的运用中，取 1 与 5 去 3 的音程结构作为主题延展的手段，依然与主题动机形成延展联系。但在乐曲发展的过程中，主题发展之后似乎与原始动机相距甚远，但由于各音程结构互相的紧密性依然符合着原始动机音程的音数函集，因此听觉上的统一性并没有被破环，这也可见作曲者已经将统一与对比处理得天衣无缝。由此，我们可以看出，在发展的过程中，其音程结构并不严格，只是在动机基本形态上根据作品发展的需要在进行不断的变化。
二、非主题音高材料
非主题音高材料，主要指的是作品中并不是主题动机材料的延伸，而是附属于或为主题提供支持、并形成一定的意义的音乐材料。在《双磬》这首乐曲中，以半音级进的方式在低音声部多次使用，明显构成非主题意义上的重要音高材料，如乐曲第 14-19 小节低音声部从 D 开始半音下行至 A 音，以一个小节为节奏单位进行发展，上方声部以两小节为单位小三度模进的形式与低声部形成反向对比。
除上例外，在第 28 小节降 B 开始至 34 小节 F音处，也是上声部以音型上行的方式与低声部形成旋律线的对比，以及第 84 小节至 91 小节从 A 至 D的半音下行等。有意思的是，这段下声部的半音下行不是级进的，而是以跳进以及间断性的方式进行，并与上声部旋律形成很好的连接，以此来推动音乐色彩性的渲染及形象的塑造。
在乐曲中，低音声部的横向结合主要以三种形态存在： 上行的快速片段流动线条，下行的片段快速流动线条，以及上行、下行线条的同时结合，使两个外声部分别向外进行扩张，既打破了调性关系，又起到了力量推进与减弱的作用，也为乐曲的发展蕴含了动力与能量，如在下例中两个外声部向外进行扩张片段，以此推动乐曲的进一步发展。
此处是在 C 段部分的第 4 小节开始，两个外声部为半音化材料向外扩张式的写法，以半音关系序进，明显不同于主题动机音程思维的写作模式，而是以一个音为中心音向外部扩展，这种扩展的音型设计，也为乐曲的实际音响增加了张力。除此以外，在乐曲的第 140 小节以及 142 小节等处都有此类创作手法。
三、节奏与复调思维
1. 节奏动机的发展
这首作品主要描述的是远古时期在举行盛大的活动中，以磬为首的演奏者演奏乐器的音容姿态，是一种自然现象，并不是现代生活中人的社会活动，因此节奏设计并不带有舞曲等有关人类社会活动的节奏元素，而是那种近似荒蛮的节奏形态。作曲家在节奏形态的设计上紧扣作品的内容，采用了核心动机的发展手法，以及节拍的变换等对比，来表现古代乐人在演奏磬时的心理特征等因素，以及采用各种节奏形态的变化，来体现乐曲律动本身的意义。
乐曲开始的前两个小节节奏为核心动机材料，并在乐曲中多次出现，每次出现都在采用相对变化的技术手段来推动音乐的发展。从整个作品来看，作曲家在写作中，不管是主题动机的发展，还是节奏、节拍的变化，都是做了精心设计的。主题以 2/4拍为主要发展手法，并在第 44 小节 B 段部分开始用了 6/8 拍，第 52 小节采用 4/4 拍，第 69 小节又回到 6/8 拍，在第 75 小节后才一直延续 2/4 拍的节奏。除此外，在第 129 小节 C 段部分 12/16 拍以连贯的十六分音符与前后节奏、节拍都形成较强的对比。作曲家利用这些紧凑的节奏运动，目的是用来表现力量的增长，提供更多的动力和张力。在这种持续的紧张之后，作曲家突然插入缓慢的节奏，以使能量在更高点得到延续，成为获取额外能量的重要手段，使乐曲的张力继续得到延伸。该曲节奏运动的变化不仅表现在"松散"、"紧凑"上，节奏组合的形态也尤为重要，作曲家巧妙的设计使组合的形态与乐曲节奏运动的基本形态相得益彰，起到异曲同工之效。
2. 复调手法的运用
在《双磬》的写作中，除主题音程思维创作外，还多次运用复调思维进行发展，使得作品在音乐材料及音乐内容的展衍与铺垫等方面表现得恰如其分，使乐曲音响更加丰富。
1） 模仿复调的运用
在作品中所用的复调技术多属于自由模仿的形式，而非完全的严格模仿。作曲家或改动了音高，或改动了节奏，或扩大或缩小音程等，同时又加入了音程延展等多种思维的写作方式，使音响在各种节奏的配合下在听觉上更为丰富。
上例第 2 小节与第 1 小节形成横向纯四度的旋律模仿，第 4 小节与第 3 小节形成横向减五度的旋律模仿，在模仿的过程中，有时运用扩大音程的方式，有时运用缩小音程的方式，并在下声部增加了节奏式的音型，与上方声部相互之间形成动感式的节奏形态。充分体现了曲作者对复调手法的精通与娴熟。
2） 对比复调的运用
在乐曲中，对比复调的写法大多用在向高潮发展的段落，作曲家以此种手法来增加作品的内在推动力，通过相互交织的线条以及对比所带来的紧张度，逐步将乐曲推向高潮，其中节奏对位也起到了相同的作用，例如，在谱例 4 的前两个小节中，作曲家采用对比的三声部复调思维，高音声部以分解式的音型向上进行，低音声部以半音级进式的直线向下进行，中间声部与低声部节奏错位的方式做平稳的进行，以此形成三声部对比复调的形式。三个声部采用三种不同的节奏形式进行： a 类似三连音的节奏； b 与低音形成切分式节奏； c 为重音式节奏。这三种节奏律动叠加在一起，其不同的重音位置使得低音区厚重的音响呈现出流动状态，避免了乐曲呆板与粘滞，使音乐充满了活力。
作者在复调手法的应用过程中，并不是单独地使用某一种写作方法，而是经常在某一段落中，同时使用多种复调手法来发展音乐，以更好地表现作品内部错综复杂的交织线条。《双磬》在对复调织体的使用上，无论是主题动机还是非主题的织体，均结合了音程思维的写作方式，同时，这种复调因素也体现出作者丰富的作曲手段。
四、曲式结构思维特点
1. 基本结构框架
根据乐谱的标示，这首作品的曲体结构设计可分成 A、B、C、D、E 五个部分，以 A 段开始的前三个小节的音程结构组织作为乐曲发展的核心动机。从最初模仿"磬"的音响组合以及原始节奏开始，再以疾驰运动的十六分音符、短促奔流的音型，跟着音乐的律动高低声部交替起伏把音乐推向高潮。在音乐的发展进程中，以循环往复的方式，频频回顾主要主题，击磬之声的音响色彩似乎在提示人们对于古代传统文明的思考。下面是乐曲的基本结构框架。
A 段是具有"呈示段"意义的部分，43 小节，可分为两个部分，第一部分包括了主题音程动机、节奏等的音乐材料，并在后一乐句有所缩减。第二部分从第 14 小节开始，以主题音程结构的变化进行扩展，并与第 28 小节形成不严格的模仿。
B 段部分是乐曲中较长的段落，声部是采用复调的写作方式，以两台钢琴织体交替的方式呼应展开。并在第 91 小节处出现了 A 段主题材料，之后从第 121-128 小节以主题动机材料完成了与 C 段的连接。
C 段部分具有主题动机扩充的意义，旋律以音程组成的琶音音型一直持续到 D 段。中间采用模仿与对比的复调写法，采用 12/16 的节拍与前后明显形成对比。
D 段部分依然采用主题动机的音程思维，并在节奏等因素上进行发展，以此引出具有再现意义的尾声。
E 段部分为综合再现，采用 A 、B 段的主要动机材料，以 Tempo I 与 Tempo II 形成意义上的对比后，再回到 Tempo I 的速度，并且在材料运用上以及速度上都形成了 E 段内部结构的再现，强调了主题材料的重要性，以此也说明了材料回归的创作原则，构成近似尾声的音乐段落，仿佛从零散的回忆中回到了现实。
2. 曲式结构倾向
在对上面的基本曲式框架中各种音乐材料分析的过程中，我们可以看到，乐曲吸收了中西方曲式结构的特点，既体现出作者对中国传统曲式的形散而神不散的深刻理解，也显示出他对西方传统曲式游刃有余的掌握与运用。从宏观上把握，我们依然可以把乐曲看作是 5 部性结构，每一部分都是相对完整而独立的，并且这 5 部分都以不同的展开方式进行发展，虽然没有明显而完整的再现，各部分材料呈现时形态也不尽相同。从整个乐曲长短的设计以及主题材料的运用来看，又可看作具有传统意义上的回旋性结构特点。如下表：
第一部分 A 可以看作是乐曲的呈示部分，其中第一段由主导动机的陈述合并，形成平行的缩减式乐段。第二段为第一段音程含量的延伸，减缩式的写法逐渐平息了能量，乐曲又恢复了平静的表述状态。在保证音响统一的情况下，运用模仿等手法进行发展。第二部分 B 可看作全曲的中心部分，篇幅上长于其他部分，并采用了对比式的旋律作为展开材料。这一部分的主要材料由两个声部同时进行，形成复调式的写作手法，上声部与下声部进行模仿以及进行互换等手法进行发展。在第 75 小节处开始进入 A 段的主题材料，可看作是 A 材料的再现，这里所说的再现并不是指全曲的再现，而是指对音乐材料的一个回顾。第三部分 C 以连续的十六分音符一气呵成，与前两部分近似疯狂的音响形成了鲜明的对比，这也是作曲家扣人心弦的点睛之笔，之后直接进入第四部分 D .第四部分 D 运用了 A BA 的材料方式进行组合，并引出尾声部分 E .全曲有时以威风潇洒的情绪，有时以紧凑如风的节奏，有时又以轻盈追逐的节奏使音乐的能量得到展示。作品虽然用 2/4 拍写成，但全曲并未受节拍限制，也没有 2/4 拍的节拍规律，随着音乐的紧张度加大，织体也越发紧凑、密集，音乐进行的速度也逐渐加快，对乐句的设计上则采用了中国传统式的不对等乐句长度，打破了节拍原则，收放自如。
结语
在这首作品当中，除了主题动机以音程思维方式进行外，还有节奏动机、复调思维等各种因素的展开。在具体的创作过程中，可以看出在主题动机发展过程中无论怎样衍展，都在根据近似主题动机的音程关系等核心因素而进行创作。在音响方面，作者巧妙地以纵向音程的叠合来体现磬声，并与横向的旋律保持了乐曲风格上的统一。节奏上的变化，体现了作曲者在构思中对远古时期乐人击磬时的一种遐想，并以音程主题动机为主要结构力因素，以速度、节奏与节拍、织体等为辅助结构力因素的多元性曲式结构特点而进行创作。在作品结构上，更多的考虑其作品的实践意义，并不带有西方典型传统曲式结构意义上的类型，只是在主题材料的发展过程中采用了回旋性的结构思维，使主题材料在乐曲结构中具有非传统意义上的综合以及材料再现等特点，以中西音乐文化交融的形式使作品很好的得以展现。
姚恒璐教授是一位富有创新精神的作曲家，这不仅体现在他立足于传统力求推陈出新，重要的是，他擅于对古、今、中、外的作曲技法和哲学思想观念进行"兼收并蓄"和"融会贯通",尤其是他在形式内容、技术手段方面所表现出的独特创新精神。在《双磬》这首作品中，作者以中国音乐文化为核心内容并将西方现代作曲技法渗透其中，将本土传统文化作为其音乐语言形式的支撑，努力准确地把握并艺术地展现远古时代风貌与民族文化精神。在创作技术上，正如我们在前面的分析中所看到的，作曲家在每部作品的创作中，都是以娴熟的作曲技法切合作品之需要，同时又经过斟酌而不断进行创新，如通过音程动机纵向叠置模仿磬声的音响，以及多变的节奏类型与节拍相互的对比，都显示出击磬时的活动场景，很好地表达了磬本身的文化意义与艺术形式。总之，在这首作品创作过程中，作曲家不仅以主题材料、节奏作为音乐结构力因素，速度、节拍、音响等因素都显示出其强大的音乐结构力，进而创作出具有中国传统意义的现代音乐作品，很好地展现出了中国远古时期深厚的音乐文化内涵。