杂技审美中观众的心理现象

　　在舞台表演艺术园地中，杂技是一朵奇葩。它以人体为表演载体，在意志力的控制下最大限度地发掘人的身体潜能，去表达人类的艺术理想。正因此，人们对于杂技的审美心理就具有了独特的希冀，这种希冀性在很大程度上决定着杂技艺术的呈现方式。西方一位古典美学家曾经指出，一切艺术的基本形式，是由它的被欣赏目的及欣赏者的需要决定的。

　　那么，人们在进行杂技审美时会产生什么心理现象？这些心理现象对杂技艺术又有哪些影响和促进？本文略作分析。

　　“难度”的期盼

　　杂技以超常的身体技巧给人们展示出一种神奇的艺术，使人们领略到人类生命焕发的巨大潜能。人们观看杂技，就是为了欣赏人体所创造的以奇、巧、惊、险为特色的表演，因此，技巧难度越高的杂技节目就越受到观众的欢迎。杂技的“难度”成为人们观看杂技时的心理期盼。一个杂技节目如果技巧难度高、惊险奇绝，观众就会欢呼，就会赞赏，对杂技审美需求的心理就会得到充分满足。反之，如果一个杂技节目技巧平平、无惊无险，观众就会感到失望，其审美欲求心理就会感到某种欠缺。

　　人们对杂技“难度”的期盼，促使杂技在技巧方面不断地向高峰攀登，不断地将“难度”深化。以武汉杂技团《顶碗》节目为例。上世纪50年代中期，夏菊花练出凳面倒立顶碗之后，又于60年代初练出了以飞燕倒立顶碗、双层双飞燕拐子顶碗、旱水旋转顶碗、单手顶碗、单飞燕拐子顶脚面夹碗等高难动作。到了70年代中期，李泽芝将柔术与脚面夹碗相结合，练出了单手顶直劈叉单脚托碗、三弯顶脚面夹碗前滚翻、背顶脚面夹碗上头、托胸倒立脚面夹碗等新的动作。

　　翌年，彭燕玲把顶碗节目搬上转桌，练出了转台上单手顶蹬碗斜劈叉、单手顶脚面夹碗等动作，使顶碗具有了更多的动感。1980年，李莉萍又将柔术顶碗与戏曲武功相结合，练出头顶碗塔，在圆台转桩上吊起单手顶落旱水停转，接起双桩双手顶碗脚面夹碗，以及单脚蹬碗在圆台上仰卧、连续而快速的侧滚甩腿翻转、后滚倒立起伏翻转、咬花倒立旋转等更加复杂而高难的动作。

　　杂技“难度”的不断增加，既是杂技艺术家们对艺术的不懈追求，也与观众对杂技“难度”的心理期盼相应和，使得杂技艺术不断地向着更新、更高、更难、更美的方向发展和前进。

　　“感知”的力度

　　观众对杂技“难度”的期盼，有一个重要因素，就是希望在杂技舞台上“感知”到一个远比实际生活强烈的力学画面。

　　在人们的日常生活中，有着各种力的组合，但都是呈现着耗散的状态，而杂技恰恰是对它们进行重新组合和排列的艺术，使得舞台上出现一种足以使观众陡然醒目、感奋甚而震动的力度。杂技的这种对力的重新组合，类似于物理学的张力结构形态，激发观众明显地“感知”一种强力冲击，观众既感到可信，又感到有力，从而得到审美享受。杂技的“难度”越高，其对观众的视觉冲击力就越强，在观众的心理上产生的效果就越好。

　　杂技把更多的精力倾注在观众的心理“感知”上，倾注在节目的外在动作和力学结构上。杂技总是在舞台帷幕拉开时就让观众处于一种强力的连续冲击之中，使观众的“感知”即刻被调动起来，并通过感官直达内心。

　　另外，杂技为了让观众的“感知”达到更佳的力度，还很注重整体性，讲究平衡、重心、刚柔、强弱、层次、节奏、音乐、服装等各方面的最佳搭配，其目的就是为了杂技力学的整体组合，为了在观众心理上产生更强的审美冲击力。

　　“揪心”的快感

　　“揪心”本来是人类一种焦虑、痛苦的心理状态，由于杂技是一门以惊险为“魂”的艺术，因此在杂技审美时，“揪心”的意思发生了改变，表现为观众对节目完成的担忧，对演员安全的紧张。而快感是一种身体和心理都获得快乐和舒适的感觉。“揪心”的快感，是人们对杂技进行审美活动后所产生的一种特殊感受，即有紧张担忧，又有愉悦享受。让人们获得“揪心”的快感，正是杂技艺术的独特魅力所在。

　　每当杂技演员表演高难度动作时，观众都会屏住呼吸，凝住神情，专注地盯着演员。此时，剧场内往往是鸦雀无声，就连音乐也会停止，观众不知道演员能不能顺利完成动作，不知道节目会不会成功。观众为演员捏着一把汗，为节目担着一份心。例如《椅子造型》节目，演员从一个人在椅子上表演开始，逐渐人、椅叠加而上，至十余层，稍有晃动或偏离重心，就有可能椅倒人摔。观众在一种“揪心”的悬念中欣赏着演员的一招一式，那挺拔高耸的造型，那摇摇欲坠的险境，时时揪着观众那颗悬着的心。当演员在既惊又险的表演中完成最后的造型时，观众的心才会放下，同时获得心理上的愉悦和快乐，感觉浑身通泰，精神振奋，得到极大的审美享受。

　　在杂技中，绝大多数节目都能够让观众产生“揪心”的快感，这也是建立在人们对杂技“难度”的期盼基础上的，如果没有这个做前提，观众也就很难得到“揪心”的快感，杂技的魅力也就会减弱许多。

　　“鼓掌”的理由

　　“鼓掌”是两只手互拍，表示认可和赞同的一种肢体反应，是人与人之间交流的一种象征。在舞台艺术表演场所，我们都能听到掌声，而对于杂技，观众的“鼓掌”却具有独特性。

　　杂技是演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演艺术。正因为它的高难度，因此它的表演就有着极大的失败风险，特别是由于演员进行高难度表演时常常处在运动当中，“非成功”因素更是增多，失败的几率更是增大。对于杂技这种艺术表演，观众的“鼓掌”就多了几分含意，多了几分理由。

　　当某个节目表演成功时，观众会报以一片雷鸣般的掌声，其理由就是观众获得了“揪心”后的快感，最大限度地体会到了杂技艺术的魅力。这掌声里面有对演出成功的祝贺，有对演员努力工作的喝彩，有对演员退场的欢送，更有对演员以后的表演艺术更上一层楼的希翼。而当演员由于某种原因没有成功时，观众的“鼓掌”除了有感谢演员的努力，更多的是一种鼓励，一种意念和奋起，使演员重拾信心，重聚新的力量。观众用掌声去激励演员，同时也激励观众自己。

　　通过台上的表演，观众与演员得到了艺术上的沟通；通过台下的掌声，观众与演员得到了感情上的沟通。无论是为成功祝贺而“鼓掌”,还是因失败激励而“鼓掌”,都将引起演员与观众的心理共鸣。

　　“明星”的湮没

　　在杂技审美活动中，观众是以节目的整体性为审美对象的，以欣赏“难度”的完成为最终目的，至于这些“难度”由哪位演员去完成，观众并不关心。因此可以说，杂技是没有“明星”的艺术，或者是“明星”被湮没的艺术。

　　从杂技的历史来看，被观众熟悉的杂技“明星”人物只有两位，一位是被世人誉为“杂技皇后”的夏菊花；一位是以其头像作为“金小丑”奖杯的前苏联滑稽大师波波夫。而多少年来，被湮没的杂技“明星”可谓不计其数。

　　注重节目而忽视演员，注重整体而忽视个体，这是杂技观众审美的一个特殊心理现象，也是造成杂技“明星”湮没的主要原因。

　　从杂技自身来看，它是一个以集体表现为主的艺术范式。在一个杂技节目当中，有主演，也有助演，都是互相配合的，每位演员都是节目中间一个重要的环节。例如跳板节目，你演得好，扎在里面看不出来，搭的人很重要，稍微脚勾一下，差那一口气就上不去；你翻得再好，接的人晚一点伸手，你还是会掉下去。一位长期从事杂技工作的专家说：

　　从来不觉得哪一个演员重要，哪一个演员不重要，只能说哪一个演员自身各方面的能力强一点。比如某位演员翻的能力比别人好，顶功也比别人好，能多方面胜任演出。他还认为，在戏剧中，跑龙套的演员就是穿着一套衣服跟着转，而杂技的技术含量要高得多，杂技的龙套不是一般的龙套，它需要长期的经验和反应能力。红花还要绿叶配，很多演员在后面做一些铺垫和陪衬，尽管是跑龙套，对于演员来讲也是一个很难完成的技术。

　　杂技的集体表现范式，也高度契合着观众的审美心理。

　　“观看”的深入

　　观众对杂技的审美，在心理层面上是由“观看”逐渐深入到“观赏”的。“观看”与“观赏”的区别，就在于看与赏。

　　看是一般性质的打量，多注重事物外在和表面；而赏是审美性质的细瞧，多透过事物表面而理解内在。

　　观众对杂技审美由“观看”深入到“观赏”,是分为三个层次进行的：

　　一是悦目悦耳。这是观众利用人的基本审美感官（眼和耳）所获得的审美愉悦。这个层次的杂技审美比较单纯，所获得的审美愉悦也多停留在自然生理方面。由于人的感官容易疲劳，因此这个层面的杂技审美需要新鲜感和变异性，以防止审美疲劳。

　　二是悦心悦意。这个层次较悦目悦耳，带有了更丰富、更深刻的精神内容，观众通过对杂技的视觉和听觉感知，不自觉地感受和领悟到杂技某些更深厚的内涵，它超越了单纯的生理感官愉悦而深入到人的内在心灵，从无意识的生理满足达到了高尚的精神享受，提高了杂技观众的心意境界。

　　三是悦志悦神。这是观众对杂技最高级的审美心理能力，它是在生理基础上超出生理的感官愉悦，也是一种与宗教境界相似而又不同于宗教境界的杂技审美心理层面。观众通过对杂技的“赏”,在心理上产生崇高感，心胸得到开阔，升腾起不畏艰难、奋勇拼搏的自豪力量。

　　观众从“观看”深入到“观赏”,从杂技那惊险绝伦的高难技巧、刚柔相济的肢体动作及旋腾飞动，如《高空钢丝》《空中飞人》等发现了人对空间的征服和权威；从《椅子造型》《绸吊》等感到了人超越自我的精神理念，使观众不仅获得了耳目的享受，同时也获得了情感的满足，更是达到了神志的激荡。观众由看到赏，是一种由形而神的心理体验，是见物而见志的理性升华。

　　杂技观众的审美心理是丰富和多彩的，是杂技艺术美的本质特征与杂技艺术现象之间必不可少的中介。对杂技观众审美心理的观照，既可以更加全面地了解杂技艺术美之所在，同时也可以对杂技艺术美的延续找寻到审美心理依据。