艺术心理学论文

您当前的位置:学术堂 > 艺术论文 > 艺术心理学论文 >

杂技审美中观众的心理现象

来源:学术堂 作者:韩老师
发布于:2015-09-18 共3705字

  在舞台表演艺术园地中,杂技是一朵奇葩。它以人体为表演载体,在意志力的控制下最大限度地发掘人的身体潜能,去表达人类的艺术理想。正因此,人们对于杂技的审美心理就具有了独特的希冀,这种希冀性在很大程度上决定着杂技艺术的呈现方式。西方一位古典美学家曾经指出,一切艺术的基本形式,是由它的被欣赏目的及欣赏者的需要决定的。

  那么,人们在进行杂技审美时会产生什么心理现象?这些心理现象对杂技艺术又有哪些影响和促进?本文略作分析。

  “难度”的期盼

  杂技以超常的身体技巧给人们展示出一种神奇的艺术,使人们领略到人类生命焕发的巨大潜能。人们观看杂技,就是为了欣赏人体所创造的以奇、巧、惊、险为特色的表演,因此,技巧难度越高的杂技节目就越受到观众的欢迎。杂技的“难度”成为人们观看杂技时的心理期盼。一个杂技节目如果技巧难度高、惊险奇绝,观众就会欢呼,就会赞赏,对杂技审美需求的心理就会得到充分满足。反之,如果一个杂技节目技巧平平、无惊无险,观众就会感到失望,其审美欲求心理就会感到某种欠缺。

  人们对杂技“难度”的期盼,促使杂技在技巧方面不断地向高峰攀登,不断地将“难度”深化。以武汉杂技团《顶碗》节目为例。上世纪50年代中期,夏菊花练出凳面倒立顶碗之后,又于60年代初练出了以飞燕倒立顶碗、双层双飞燕拐子顶碗、旱水旋转顶碗、单手顶碗、单飞燕拐子顶脚面夹碗等高难动作。到了70年代中期,李泽芝将柔术与脚面夹碗相结合,练出了单手顶直劈叉单脚托碗、三弯顶脚面夹碗前滚翻、背顶脚面夹碗上头、托胸倒立脚面夹碗等新的动作。

  翌年,彭燕玲把顶碗节目搬上转桌,练出了转台上单手顶蹬碗斜劈叉、单手顶脚面夹碗等动作,使顶碗具有了更多的动感。1980年,李莉萍又将柔术顶碗与戏曲武功相结合,练出头顶碗塔,在圆台转桩上吊起单手顶落旱水停转,接起双桩双手顶碗脚面夹碗,以及单脚蹬碗在圆台上仰卧、连续而快速的侧滚甩腿翻转、后滚倒立起伏翻转、咬花倒立旋转等更加复杂而高难的动作。

  杂技“难度”的不断增加,既是杂技艺术家们对艺术的不懈追求,也与观众对杂技“难度”的心理期盼相应和,使得杂技艺术不断地向着更新、更高、更难、更美的方向发展和前进。

  “感知”的力度

  观众对杂技“难度”的期盼,有一个重要因素,就是希望在杂技舞台上“感知”到一个远比实际生活强烈的力学画面。

  在人们的日常生活中,有着各种力的组合,但都是呈现着耗散的状态,而杂技恰恰是对它们进行重新组合和排列的艺术,使得舞台上出现一种足以使观众陡然醒目、感奋甚而震动的力度。杂技的这种对力的重新组合,类似于物理学的张力结构形态,激发观众明显地“感知”一种强力冲击,观众既感到可信,又感到有力,从而得到审美享受。杂技的“难度”越高,其对观众的视觉冲击力就越强,在观众的心理上产生的效果就越好。

  杂技把更多的精力倾注在观众的心理“感知”上,倾注在节目的外在动作和力学结构上。杂技总是在舞台帷幕拉开时就让观众处于一种强力的连续冲击之中,使观众的“感知”即刻被调动起来,并通过感官直达内心。

  另外,杂技为了让观众的“感知”达到更佳的力度,还很注重整体性,讲究平衡、重心、刚柔、强弱、层次、节奏、音乐、服装等各方面的最佳搭配,其目的就是为了杂技力学的整体组合,为了在观众心理上产生更强的审美冲击力。

  “揪心”的快感

  “揪心”本来是人类一种焦虑、痛苦的心理状态,由于杂技是一门以惊险为“魂”的艺术,因此在杂技审美时,“揪心”的意思发生了改变,表现为观众对节目完成的担忧,对演员安全的紧张。而快感是一种身体和心理都获得快乐和舒适的感觉。“揪心”的快感,是人们对杂技进行审美活动后所产生的一种特殊感受,即有紧张担忧,又有愉悦享受。让人们获得“揪心”的快感,正是杂技艺术的独特魅力所在。

  每当杂技演员表演高难度动作时,观众都会屏住呼吸,凝住神情,专注地盯着演员。此时,剧场内往往是鸦雀无声,就连音乐也会停止,观众不知道演员能不能顺利完成动作,不知道节目会不会成功。观众为演员捏着一把汗,为节目担着一份心。例如《椅子造型》节目,演员从一个人在椅子上表演开始,逐渐人、椅叠加而上,至十余层,稍有晃动或偏离重心,就有可能椅倒人摔。观众在一种“揪心”的悬念中欣赏着演员的一招一式,那挺拔高耸的造型,那摇摇欲坠的险境,时时揪着观众那颗悬着的心。当演员在既惊又险的表演中完成最后的造型时,观众的心才会放下,同时获得心理上的愉悦和快乐,感觉浑身通泰,精神振奋,得到极大的审美享受。

  在杂技中,绝大多数节目都能够让观众产生“揪心”的快感,这也是建立在人们对杂技“难度”的期盼基础上的,如果没有这个做前提,观众也就很难得到“揪心”的快感,杂技的魅力也就会减弱许多。

  “鼓掌”的理由

  “鼓掌”是两只手互拍,表示认可和赞同的一种肢体反应,是人与人之间交流的一种象征。在舞台艺术表演场所,我们都能听到掌声,而对于杂技,观众的“鼓掌”却具有独特性。

  杂技是演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演艺术。正因为它的高难度,因此它的表演就有着极大的失败风险,特别是由于演员进行高难度表演时常常处在运动当中,“非成功”因素更是增多,失败的几率更是增大。对于杂技这种艺术表演,观众的“鼓掌”就多了几分含意,多了几分理由。

  当某个节目表演成功时,观众会报以一片雷鸣般的掌声,其理由就是观众获得了“揪心”后的快感,最大限度地体会到了杂技艺术的魅力。这掌声里面有对演出成功的祝贺,有对演员努力工作的喝彩,有对演员退场的欢送,更有对演员以后的表演艺术更上一层楼的希翼。而当演员由于某种原因没有成功时,观众的“鼓掌”除了有感谢演员的努力,更多的是一种鼓励,一种意念和奋起,使演员重拾信心,重聚新的力量。观众用掌声去激励演员,同时也激励观众自己。

  通过台上的表演,观众与演员得到了艺术上的沟通;通过台下的掌声,观众与演员得到了感情上的沟通。无论是为成功祝贺而“鼓掌”,还是因失败激励而“鼓掌”,都将引起演员与观众的心理共鸣。

  “明星”的湮没

  在杂技审美活动中,观众是以节目的整体性为审美对象的,以欣赏“难度”的完成为最终目的,至于这些“难度”由哪位演员去完成,观众并不关心。因此可以说,杂技是没有“明星”的艺术,或者是“明星”被湮没的艺术。

  从杂技的历史来看,被观众熟悉的杂技“明星”人物只有两位,一位是被世人誉为“杂技皇后”的夏菊花;一位是以其头像作为“金小丑”奖杯的前苏联滑稽大师波波夫。而多少年来,被湮没的杂技“明星”可谓不计其数。

  注重节目而忽视演员,注重整体而忽视个体,这是杂技观众审美的一个特殊心理现象,也是造成杂技“明星”湮没的主要原因。

  从杂技自身来看,它是一个以集体表现为主的艺术范式。在一个杂技节目当中,有主演,也有助演,都是互相配合的,每位演员都是节目中间一个重要的环节。例如跳板节目,你演得好,扎在里面看不出来,搭的人很重要,稍微脚勾一下,差那一口气就上不去;你翻得再好,接的人晚一点伸手,你还是会掉下去。一位长期从事杂技工作的专家说:

  从来不觉得哪一个演员重要,哪一个演员不重要,只能说哪一个演员自身各方面的能力强一点。比如某位演员翻的能力比别人好,顶功也比别人好,能多方面胜任演出。他还认为,在戏剧中,跑龙套的演员就是穿着一套衣服跟着转,而杂技的技术含量要高得多,杂技的龙套不是一般的龙套,它需要长期的经验和反应能力。红花还要绿叶配,很多演员在后面做一些铺垫和陪衬,尽管是跑龙套,对于演员来讲也是一个很难完成的技术。

  杂技的集体表现范式,也高度契合着观众的审美心理。

  “观看”的深入

  观众对杂技的审美,在心理层面上是由“观看”逐渐深入到“观赏”的。“观看”与“观赏”的区别,就在于看与赏。

  看是一般性质的打量,多注重事物外在和表面;而赏是审美性质的细瞧,多透过事物表面而理解内在。

  观众对杂技审美由“观看”深入到“观赏”,是分为三个层次进行的:

  一是悦目悦耳。这是观众利用人的基本审美感官(眼和耳)所获得的审美愉悦。这个层次的杂技审美比较单纯,所获得的审美愉悦也多停留在自然生理方面。由于人的感官容易疲劳,因此这个层面的杂技审美需要新鲜感和变异性,以防止审美疲劳。

  二是悦心悦意。这个层次较悦目悦耳,带有了更丰富、更深刻的精神内容,观众通过对杂技的视觉和听觉感知,不自觉地感受和领悟到杂技某些更深厚的内涵,它超越了单纯的生理感官愉悦而深入到人的内在心灵,从无意识的生理满足达到了高尚的精神享受,提高了杂技观众的心意境界。

  三是悦志悦神。这是观众对杂技最高级的审美心理能力,它是在生理基础上超出生理的感官愉悦,也是一种与宗教境界相似而又不同于宗教境界的杂技审美心理层面。观众通过对杂技的“赏”,在心理上产生崇高感,心胸得到开阔,升腾起不畏艰难、奋勇拼搏的自豪力量。

  观众从“观看”深入到“观赏”,从杂技那惊险绝伦的高难技巧、刚柔相济的肢体动作及旋腾飞动,如《高空钢丝》《空中飞人》等发现了人对空间的征服和权威;从《椅子造型》《绸吊》等感到了人超越自我的精神理念,使观众不仅获得了耳目的享受,同时也获得了情感的满足,更是达到了神志的激荡。观众由看到赏,是一种由形而神的心理体验,是见物而见志的理性升华。

  杂技观众的审美心理是丰富和多彩的,是杂技艺术美的本质特征与杂技艺术现象之间必不可少的中介。对杂技观众审美心理的观照,既可以更加全面地了解杂技艺术美之所在,同时也可以对杂技艺术美的延续找寻到审美心理依据。

相关内容推荐
相关标签:
返回:艺术心理学论文