匈牙利艺术史学家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）是20世纪艺术史领域的着名学者，艺术社会史创始人之一。他所提出的“宏观艺术社会学”理论对20世纪艺术史研究起到了极大的推动性作用。阿诺德·豪泽尔一生共有四部艺术史着作问世：出版于 1951 年的《艺术社会史》（The SocialHistory of Art and Literature），1958 年的《艺术史哲学》（ThePhilosophy of Art History），1964 年的《样式主义：文艺复兴的危机与现代艺术的起源》（Mannerism: The Crisis of the Renais-sance and the Origin of Modern Art）和1974年的《艺术社会学》（Sociology of Art）。
通过这四部着作，豪泽尔成功地将马克思主义和社会学理论与传统的艺术史研究方法进行了整合，其影响是世界性的。豪泽尔曾经先后在中欧、西欧和美国从事教学和学术研究工作。丰富的阅历和宽广的学术背景让豪泽尔能够更为清醒地看到西方艺术史研究中的理论偏见。正像后来的评论家指出的：“他对当时意识形态的无端争论完全不感兴趣，因为他对那两个世界（东欧马克思主义和西方自由主义）都有深刻的了解，这使得他能够广泛地吸取两种思想观念中的优点。”虽然豪泽尔本人对政治和意识形态的争论都不感兴趣，但是在当时美苏冷战的文化背景下，豪泽尔本人和他的马克思主义艺术史观念均不可避免地受到了意识形态斗争的影响。
豪泽尔是在20 世纪50 年代初期的英国正式提出自己的艺术社会史理论的。这种做法显然有些“不识时务”，他的主张一经提出就在欧美艺术史研究领域遭到了强烈的批评。这种批评主要集中在两个层面：首先是在学术层面。在20 世纪中期，以沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945年）、李格尔（AloisRiegl，1858 —1905）、罗杰·弗莱（Roger Fry，1866 —1934）、克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881 —1964）和克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909 —1994）等学者和批评家为代表的形式主义艺术史研究方法是欧美艺术史学界的主流。这种研究方法试图排除社会政治经济因素对艺术风格、艺术作品以及艺术家的影响，纯粹从艺术内部的自律性和形式规律对艺术风格进行解读。这种研究方法与豪泽尔所倡导的以社会阶级或物质条件的变迁和当时的政治、经济、文化等因素来解释艺术风格变化的理论主张形成了尖锐的对立。豪泽尔的艺术社会学理论在欧美艺术史学界遭到批评的另外一个原因则是由冷战时期意识形态之间的对立引起的。西方“自由世界”的理论家指责豪泽尔在艺术史研究中使用“历史决定论”和“循环论证”（即辩证法）这两种“无效的”唯物主义观念。在这两种批评观点的共同作用下，豪泽尔的艺术社会史理论逐渐被当时的学者所漠视和遗忘。直到20 世纪70 —80 年代，随着新马克思主义和文化史研究的兴起，豪泽尔的理论才重新获得了应有的学术尊重。
需要指出的是，20 世纪70 —80 年代对豪泽尔理论主张和学术价值的重新认识和再发现，并非源自艺术史研究领域。最先发现其重要价值的是文化史研究领域。英国着名的文化史学家彼得·伯克（Peter Burke）1972 年在其《意大利文艺复兴时期的文化与社会》（The Italian Renaissance: Culture and Societyin Italy）中肯定了豪泽尔艺术社会学理论的价值。伯克将豪泽尔的艺术社会学理论称为“宏观艺术社会学”，在他看来，豪泽尔试图建立一种与沃尔夫林和里格尔等人完全不同的艺术史研究方法。这种方法运用马克思主义理论将各个时期的艺术风格与特定的阶级和社会文化因素联系起来，并从社会经济等物质条件与社会文化之间的冲突及互动过程中来探寻各种艺术现象产生的根源。这种研究方法强调普遍性和共性，因此是一种宏观建构性的艺术史研究方法。宏观艺术社会学的出现打破了风格学和形式分析艺术史研究方法一家独大的局面。不仅如此，这种研究方式还代表了西方艺术史研究，乃至文化史研究一个新阶段的开始。
除了伯克以外，豪泽尔的艺术社会学理论还获得了爱德华·萨义德（Edward Said）、雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）和皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）等一些文化史学家的赞同，并将他视为该领域的先行者之一。因为豪泽尔从他的第一部着作起，就没有将自己的研究范围局限在视觉艺术之内，豪泽尔的艺术史研究一开始就与文学、戏剧和电影有着密切的关系。
也就是说，在豪泽尔看来，视觉艺术是文化现象的一个部分，因此无法与同时代其他的艺术门类完全撇清关系。在文化史学家的推动下，艺术史研究领域也逐渐开始从社会学的角度来重新审视豪泽尔的着作。自20 世纪70 年代开始，随着艺术史领域以社会学视角来研究艺术史的学者和着作逐渐增多，人们才逐渐意识到豪泽尔艺术社会史理论的前瞻性、重要性和理论价值。
《艺术社会学》是豪泽尔最后一部着作，德文版出版于1974年，而英文版则出版于他去世三年之后的1982年，由肯尼斯.J.诺斯考特（Kenneth J Northcott）主笔翻译。这部不朽的杰作长达800 多页，其内容涵盖了从希腊罗马时期到豪泽尔时代艺术发展各个方面的主题，也是豪泽尔艺术社会学理论建构最为完整和全面的一部着作。
这本书的研究对象并不仅限于高雅艺术（fine arts），相反，它还大量地涉及到了艺术受众（consumers of art）、艺术的中介（mediators）和批评、艺术品交易、民间艺术（folk art）、流行艺术（popular art）、大众艺术（mass art）、电视和电影等诸多方面。虽然麦克卢汉和本雅明等一些学者已经注意到了这些方面，但是就当时的艺术史研究领域而言，这种跨学科式的研究方法还没有形成惯例。
《艺术社会学》这种在社会学框架之下对艺术进行详细考察的方法绝不是浅尝辄止地罗列和描述各种艺术现象。正如美国艺术史学家Gifford Phillips 所说的，从其研究方法上来看：“这本书更应该命名为《艺术的社会学考察》（A Sociological View ofArt）”。豪泽尔的目标似乎是想彻底地清扫艺术史研究领域中所有对艺术抱有的浪漫主义幻想。豪泽尔对之前的几个世纪中浪漫主义思潮建立起来的艺术观念进行了颠覆性的批驳，比如艺术领域中的天才观念、个人主义倾向、艺术的自发性和自律性以及美学领域中的灵感说和普适性。从这些观念的角度出发，他提出了自己的核心理论——艺术是社会的产物。不仅如此，具体的艺术风格和艺术形式往往是特定历史时期、特定地域中特定阶层和亚文化（sub-culture）产物。继马克思之后，豪泽尔以辩证唯物主义的视角来看待艺术。艺术的演变往往是艺术的自律性和社会因素的客观性、艺术家的主观与客观、个人与社会、创新与习俗等各种相互矛盾的社会因素相互冲突并相互妥协的结果。而单一的艺术作品本身也同样受制于这种辩证性的社会条件，它往往同时包含了现实社会生活中的积极因素和消极因素，因此，更为新近的艺术作品往往像是之前艺术作品的对立物。无论如何，作为一种社会产物，艺术必定要调和形式与内容之间的各种冲突。
在豪泽尔看来，马克思主义辩证法是一种行之有效的分析手段。这种研究方法同当时艺术领域中流行的、具有简单化倾向的经济决定论具有本质的差别。豪泽尔在《艺术社会学》中总结了这种研究方法的本质：“ 辩证法正是用来证明相反的事物和观点之间的相互渗透性的，只要它们之间的相互影响和相互渗透没有停止，辩证法就会起到作用。也就是说，辩证法既不意味着其中的一方可以完全融入到另一方之中，也不意味着某一方可以完全地战胜另一方。辩证法正是要指出，尽管它们之间存在着相互依存的关系，但是各方均保持了自己的个体性。辩证法思想的根本原则有赖于理解，在对立物和对立的观点之间并不是相互排斥的。相反，正如个人与社会、形式与内容，它们双方是不可分割的联结在一起的，而且只能在它们之间的相互冲突中才能反映各自的本质。”
这就好比足球比赛中的运动员必须有其对手，好比乐队必须与其指挥进行互动，只不过乐队的指挥要足够优秀，获得了乐队成员的认可，他们之间的互动才可能发生。豪泽尔指出，在形式和内容之间，任何一方的缺失都是不可想象的，其中一方的变化必然会给另外的一方造成影响。历史和文化“正是环绕着这种看似不可调和的对立面所创造的统一而演进的。如果这个过程可以停止，那将是不可思议的，意味着历史的终结......”
第二次世界大战之后西方艺术风格的演进助长了某种草率的、过于简单化的艺术辩证观念。20世纪60年出现的极简主义（minimalism）被视为是50 年代抽象表现主义的（abstract expressionism）对立面，而紧随极简主义之后，80年代出现的新表现主义（neo-expressionism）也正是针对极简主义提出的。而豪泽尔则指出了这种粗糙的艺术风格发展观念中所存在的缺陷。在豪泽尔看来，这种简单化的风格演进观点存在着许多问题。
实际上，豪泽尔的唯物主义学说并不只是瑞士艺术史学家沃尔夫林艺术风格学说的对立面，同时它也是19世纪理想主义和浪漫主义观念的对立面。沃尔夫林经常被豪泽尔视为错误观念的典型。沃尔夫林认为，艺术形式（art forms）有它自身的生命力，并由此发展出了某种内在逻辑。这种观点极大地影响了之后的形式主义者，比如美国的批评家克莱蒙特·格林伯格在论及当时的艺术时即持此种观点。豪泽尔和其他的马克思主义者一样，积极地提醒人们注意艺术的阶级属性。因为艺术很大程度上取决于那时占据主导地位的社会阶层。在20世纪中期的大部分西方国家中，中产阶级（bourgeoisie）艺术家实际上创造了大部分艺术作品，因此，当时的艺术实际上是由中产阶级所掌控的。不过那时的大部分艺术评论家、艺术史学家和鉴赏家仍沉迷于纯粹的美学问题，忽略了这种掌控对艺术发展所造成的重要影响。按照豪泽尔的看法，艺术社会史学家（art sociologists）仍没能彻底弥合社会和文化因素之间的鸿沟。正是社会和文化因素导致了艺术和形式因素的产生，也正因如此，形式因素作为艺术的表现形态才能够包含和产生审美体验。不过，即便艺术社会史学家和文化史学家竭尽全力地试图弥合艺术与社会因素之间的鸿沟，唯物主义者和理想主义者之间的争论也还是会继续下去，因为即使在今天，这两种学术主张也没有任何一方获得压倒性的胜利。
