对于艺术的解读,每个人都有自己的看法,因此在每个观众或者读者心目中有自己对艺术的感悟和见解.而导演的作用,就是将各种艺术表达方式结合起来,来阐述和解读自己内心对文学、剧本、晚会等的理解.它是在集体综合艺术当中才可以表现出来的艺术.下面是导演系论文8篇，供大家阅读。
导演系论文第一篇：导演尚敬的电视戏剧风格特点探析
摘要：20世纪90年代情景喜剧被引入国内，成为我国电视喜剧的一种重要形态。21世纪以来，导演尚敬的情景喜剧作品独树一帜，形成了特有的风格，倍受观众青睐。整体上，尚敬的情景喜剧作品呈现出“去英雄化”的小人物群像、狂欢化的表演风格以及“离经叛道”的后现代美学等特征。本文通过对尚敬的《炊事班的故事》《武林外传》以及《健康快车》等情景喜剧作品进行文本分析，再结合尚敬的生活经历、艺术创作经历和世界观，分析尚敬导演的创作心理定势。
关键词：尚敬; 情景喜剧; 创作心理定势;
情景喜剧是美国电视剧产业三大支柱之一，这种特殊的电视喜剧形式，凭借贴近生活的题材、短小活泼的形式和生动鲜活的人物形象掳获大量观众。1993年《我爱我家》开启了中国情景喜剧的大门，二十多年来，中国情景喜剧从模仿、成熟到创新，涌现出大批优秀作品，以及许多优秀的喜剧创作者，导演尚敬便是其中一位。
尚敬，毕业于解放军艺术学院戏剧系，1994年进入空军政治话剧团从事小品创作。在这期间，尚敬编导了几百个小品，参与了多届中央电视台春节联欢晚会的小品编排。2002年之后制作出《炊事班的故事》《武林外传》等电视情景喜剧，形成了鲜明的“尚式情景喜剧”风格。本文以尚氏喜剧风格为研究路径，并结合他的生活经历和艺术观等，旨在对尚敬的创作心理定势作出总结。
艺术心理定势，“指艺术创作主体在过去长期的社会生活、学习和艺术实践中形成的较为确定而又稳固的艺术心理态势”[1]。导演在进行艺术创作的时候，将自己的生命体验和审美追求或有意识、或无意识地投射到作品中，以此形成独特的艺术风格。导演尚敬明确地将其个人的喜剧美学风格总结为“以表演为主体的狂欢化理念，重视演员的真实、生动、极端的表演变化，有意识地追求具有拼贴、玩闹特征的后现代元素”[2]。
1“去英雄化”的小人物群像——社会生活经验对创作心理定势的影响
“英雄是一种立足现实又指向未来的愿望理想和行动力量的化身”[3]，社会生活中的英雄常成为文艺作品中的表现对象，传递出正向价值观。而尚敬的情景喜剧将视角聚焦于小人物群体，人物设置呈现出“去英雄化”的特点。
尚敬偏爱且擅长塑造小人物形象，他镜头下的小人物并非千篇一律的刻画，而是极具个性、饱含生命热情的拟真群像。喜剧中，人物形体和外貌的摹写能加强对角色的刻画。《炊事班的故事》不同于作战部队对于形体的统一要求，人物外形有着巨大差异：洪班长白白胖胖、老高又瘦又高、大周黝黑壮实、小胡干净白嫩、小毛矮小利索。不协调的体态从一开始就给观众带来喜剧性效果，在角色的互动和碰撞中，较强的辨识度降低了观众的阅读难度，极具喜感。
亚里士多德在《诗学》中提到：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人”[4]。这里的“坏”不是指恶，而是指丑、错误，也就是喜剧人物笨拙或生理上的缺陷。这种有明显缺点的人物在尚敬的情景喜剧中数量庞杂。《炊事班的故事》中的老高喜欢打小报告、喋喋不休，偶尔拖集体的后腿，但他热心肠，乐于助人。《健康快车》中的钱老板倒卖假货，不顾及旁人的生命安全。在被逮捕之际，他滑稽、夸张的表情塑造出了一个唯利是图但又不失可爱的小人物形象。这种带有缺点的人物不仅不被观众排斥，反而让观众产生了认同感。
尚敬的情景喜剧运用了“脱冕”的手法，围绕小人物的各种缺陷，融汇大量喜剧性情节，营造出丰盈的喜剧审美氛围。这种滑稽有趣的人物形象并非是偶然创造出来的，观察导演尚敬的生活经历，他虽在解放军艺术学院攻读表演专业，但其外在形象等方面，不具备传统男一号的优势，这在一定程度上消磨了他对主角人物的崇尚感，因此，观察和表达小人物成为他创作的主要内容。后来他从汽车连辗转到了话剧团，由于有当兵的经历，他将《炊事班的故事》的场景设立在较为熟悉的炊事班后厨，有别于以往充斥电视荧幕的部队生活和战争场面。由此可见，社会经验和生活经历对其创作心理定势有一定的影响。
2 狂欢化的表演风格——艺术观、艺术创作经验对创作心理定势的影响
柏格森提出狂欢化的笑“既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。这就是狂欢式的笑。”[5]，他所倡导的狂欢化是大众集体参与的娱乐精神。尚敬在艺术上追求的是一种言之有物的嬉闹感，也就是双重性的狂欢式的笑。“嬉笑怒骂皆文章”，这样的艺术观一直贯穿在他的创作之中。
喜剧性动作和语言是体现喜剧性的重要手段，“人物动作的夸张或扭曲，常常能够产生一种荒诞性或滑稽性”[6]。尚敬推崇演员在演绎中达到一种“魔怔”的状态，利用夸张的面部表情、幽默的台词和丰富的肢体语言来达到表演的狂欢化。《武林外传》中把喜剧性动作和喜剧性语言恰如其分地融汇在一起。郭芙蓉一边手舞足蹈，一边疾呼“排山倒海”；白展堂“指如疾风，势如闪电”的葵花点穴手；以及佟湘玉每次无奈便摊在桌子上，用陕西口音控诉“我错了，我真的错了，当初我就不该嫁到这里来……”
喜剧性语言的另一种重要形式就是方言。方言是“方言区居民实现自我认同，从事意义和快感的再生产的文化资本”[7]，方言情景喜剧因此被“赋予一种对地区和当地所怀有的强烈的忠实感”[8]。1995年，第一部海派情景喜剧《老娘舅》播出，用上海话讲述了上海普通人家的故事，之后的《新七十二家房客》承袭了海派方言风格，川渝地区也有《街坊邻居》《生活麻辣烫》等极具魅力的方言剧。纵观尚敬导演的情景喜剧作品，南腔北调是他一以贯之的创作风格。《卫生队的故事》中殷桃、小张的川渝口音、闫护士长的陕西口音和高队长的山东口音等方言融合在一起。《炊事班的故事》中，班长的广东话、小毛的河南话、大周的山东话、小姜的东北话都汇聚在炊事班，既符合军人来自全国各地的实际情况，又将不同区域的方言及其地域特色展现给观众。在他的作品中，各种特色方言呈现于一部剧中，带给观众一种特殊的幽默体验和审美韵味，让观众足不出户在笑声中就能体会我国独特的方言魅力和区域文化。
这些喜剧性动作和语言都是演员狂欢化的表演方式，营造了更加浓厚的娱乐氛围，也是尚敬导演的艺术观和艺术创作经验打磨出来的狂欢化表达方式。情景喜剧在本土化改造的过程中，吸纳了大量相声、小品等中国传统喜剧样式的精华。“国产情景喜剧充分吸收了‘抖包袱’这种相声中最常用的艺术手段，在尚敬的情景喜剧和其他国产情景喜剧中都能够经常发现‘吃了吐’‘顺杆爬’等这些相声中抖包袱艺术手法的运用”[9]。究其原因，是因为尚敬在从事情景喜剧创作之前，在空军政治话剧团有丰沛的小品创作经历。尚敬导演通过大量精短喜剧的训练，在砍伐、删减喜剧情节上入木三分，狂欢化的表达方式更是淬炼得炉火纯青。同时，方言也是小品的一种重要言语表现方式，大量小品编排的经历让尚敬把方言这一元素融入进了自己的艺术创作之中，也让他在呈现方言的喜剧性上游刃有余。这种小品式的训练让尚敬的喜剧特色更加明显。
3“离经叛道”的后现代美学——社会观对创作心理定势的影响
后现代主义出现于西方后工业社会，是对传统的反叛与颠覆。后现代元素在中国的生存空间较为狭小，但是喜剧却成为后现代美学的一片绿洲。后现代式的思考不似传统式那般严肃、深刻，不仅可以给生活压力很大的现代年轻人一种放松感和愉悦感，还能使他们对现实有所思虑。尚敬谈到，现在的年轻人不喜欢腐朽的说教，不喜欢被强加道理，并非他们不接受道理，而是他们更愿意接受趣味，在接受趣味之后再回味道理。这样的社会观直接影响了他的创作心理定势。
3.1 对宏大主题的解构
纵观尚敬导演的情景喜剧作品，许多是对宏大题材进行解构。《健康快车》借助趣味十足的生活故事进行医药知识的科普，40多个小故事对应了生活中近40多种病症。《炊事班的故事》解构了军旅题材的宏大叙事，将视角投向炊事班士兵，讲述军队里锅碗瓢盆的故事。《武林外传》对“江湖”这个中国传统概念进行了解构，剧中的盗圣白展堂、雌雄双煞郭芙蓉、关中大侠吕轻侯还有五岳盟主莫小贝，都在追寻江湖的意义。然而尚敬导演没有依照其他武侠剧那般用刀剑觥筹、血雨腥风来对江湖进行定性，而是用新的角度来讲述武侠，这些便是利用后现代视角对宏大主题进行的解构。
3.2 网络语言的拼贴与杂糅
在后现代艺术中，“复制”“拼贴”“杂糅”一直都是非常重要的元素，在尚敬的《武林外传》中，后现代这种拼贴的手法也频繁出现。首先是对现代电视文化的模仿，第十回中，莫小贝和秀才进行智力测验，其中“亲友热线”和“去掉一个错误答案”是对《开心词典》的戏访。乞丐小米被盐齁到时说出的“如果上天再给我一次机会，我一定会对李大嘴说仨字——少放盐。”这是对《大话西游》的戏访。邢捕头在抓到平谷一点红后自信说到，“有时候抓贼就是这么简单”，这句话改编自洗发水广告。这样后现代的形式对于电视观众来说非常新颖，让观众不自觉地发笑，喜剧效果极强。观众产生极强的代入感之后，会更加地感同身受，无形之中拉近了传者和受者的距离。
“尚氏喜剧”除了强烈的反叛精神和戏讽态度，还将多元元素杂糅起来。在他的情景喜剧中，历史与现实，东方与西方以及传统和时尚都恰如其分地融合在一起，这种杂糅、多样化的手法恰恰也是尚敬认可的中国风格。尚敬的情景喜剧杂糅了大量不对立的语言元素，突破了文化隔阂，连接了不同的时空单元。这种答非所问、前后颠倒的语言是对传统话语表达方式的颠覆，让情节产生了疏离感。比如《武林外传》中佟掌柜对邢捕头说出“我服了you，我输了you，我打从内心崇拜了you”。另外，还有吕秀才与佟掌柜的一段对话：
吕：“子曾经曰过，知识就是力量”
佟：“谁说的?”
吕：“培根子”
佟：“哪里人啊?”
吕：“Britain”。
这种中西方语言的杂糅方式给观众一种强烈的间离感，无厘头的调侃和戏谑容易引起观众的思考，这并非是一种胡闹的拼贴和复制，而是基于后现代美学的基础，用间离的手法向传统挑战，借引起观众的注意来对现实进行关照和反思。不管是网络语言的拼贴，还是中英双语的混杂，都反映出导演尚敬寄予在情景喜剧作品中的后现代主义艺术观，宏大主题的解构拉近了观众的距离，让其觉得生活化，而语言的处理则是让观众产生间离感，在这亦近亦远的抽离与拉扯之中，导演把自己的生活体悟分享给了观众。
3.3 间离
狂欢化的表达并非只停留于视听感受，还需有强烈的狂欢精神。喜剧需要狂欢化的表达方式，但过度专注狂欢就容易落入闹剧的窠臼。“尚式喜剧的分寸感，源于对‘狂欢’和‘间离’的融合，从而使作品没有停留在闹剧的层面，而是通过间离实现这种超越，从而达到尚敬导演所重视的对于人的完整性的表达”[2]。
布莱希特提出“间离”是通过频繁、迅速的变换来实现的，利用人物语气、表情或者动作的突转变化来产生间离的效果。《健康快车》第一集中，严文秀上一秒还用方言和室友聊天，后一秒就转换为普通话对观众讲述起常用药品的使用事项，从日常到严肃语气的突转给人带来喜感。《武林外传》第三十七回中，郭芙蓉和祝无双的才艺比赛布置成了选秀节目的“PK”环节，白展堂担任起主持人，积极与电视观众互动。在才艺比赛中，郭芙蓉和祝无双表情突转，为“鸟牌洗衣粉”“白驼山壮骨粉”打起广告，在古装戏中插入这样极具狂欢精神的现代化片段，这种间离的方式不仅给观众带来了审美愉悦，而且还让观众思考“恶意广告”的现实问题。这种后现代的表达方式是尚敬艺术创作观念中重要的一部分，通过“间离”的手法，导演旨在给观众强调现实和虚幻的区别，让观众在突转中观照现实。通过狂欢和调侃，尚敬对社会弱点和人性弱点加以讽刺，极具现实意义。
4 结语
通过结合尚敬导演的生活经历和尚式情景喜剧的文本分析，本文将“尚式喜剧”的风格特点进行总结和分析，追根溯源发现其世界观、过往经历和艺术个性都对创作心理定势有一定的影响。“尚式喜剧”将故事与小人物、狂欢、后现代元素结合起来，最大程度地保留了生活质感，以轻松幽默的形式表达了中国文化的精神内涵，给人一种流行、喜悦但却不乏思考的具有现实意义的思考。
参考文献
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导演系论文第二篇：李安新片《双子杀手》中的导演风格及其突破
摘要：李安是一名著名的华人导演，一直活跃于世界影坛，其电影艺术水准获得了全世界观众的认可，已然形成自己独特的导演风格，他在延续自己风格的同时也不断颠覆自己。李安的新片《双子杀手》一上映，就引起了诸多的关注与评论，片中不仅展现了李安导演艺术风格的延续，也体现了李安导演艺术风格的突破，本文以此片为例，对李安导演风格的延续与突破进行分析。
关键词：李安; 风格; 延续; 突破;
《双子杀手》讲述了一个政府特工亨利正准备退休，却发现自己被一个年轻杀手追杀，而这个人竟是比现在的自己年轻25岁的克隆体的故事。《双子杀手》不仅延续了《比利·林恩的中场战事》的120帧、3D、4K，而且技术更进步，完善。高帧率、高清晰之外，《双子杀手》还是世界首部“CINITY”电影。除此之外，李安在《双子杀手》里加入的人物关系哲学概念也并不是普通90年代类似科幻动作片中能看到的。这种哲学思辨更加类似于东方文化中的父权束缚和自我追求。李安导演在《双子杀手》的科幻动作片外衣下，其实隐藏着属于李安的东方式表达。
1.对传统影像技法的超越
2006年，李安凭借《断背山》首次摘得奥斯卡最佳导演，也是首位获此殊荣的华人导演。《比利·林恩》和《双子杀手》是在《少年派》的极致3D技术上，升级了帧率和分辨率。李安认为：电影艺术已走过百年，但叙事方式、拍摄方式，以及24帧率的呈现依然裹足不前。电影新技术，尤其是120帧对他而言，具有很大的好奇心去追求。但全国很多地方影院，目前都无法达到3D/4K/120帧，只能达到3D/4K/60帧的版本放映。传统电影都是24帧/秒，帧率提升无疑带来逼真清晰的画面细节。李安改变了传统的动作戏拍摄手法，他采用高帧率跟拍长镜头、角色主观镜头等手法，在摩托追车和打斗戏中，高速运动状态下的人物和动作流畅，面部表情变化自然。《双子杀手》足以真实到看见人物脸上那些微小的皮肤颗粒，动态场景中物品的运动轨迹，比如最终高潮戏中，重机枪扫射便利店时，观众可以清楚的看到水珠、碎渣等东西从画面上飞过，而不是一道道模糊的轨迹。另外，电影的技术突破，还体现在数字视效创造出来的全CG形象——年轻版的杀手小克，视觉技术的以假乱真，让人不由得想起《阿凡达》潘多拉星人，《猩球崛起》凯撒，《狮子王》辛巴等。《双子杀手》开场是高铁进站的场景，紧接着这辆高铁飞驰而过的超广角畸变镜头，瞬间移动的质感仿佛高铁真实地从眼前闪现，好像呼应了1895年的老电影《火车进站》。这辆高铁就像李安内心的镜头语言，使得百年前的影像和现在的影像交相辉映。
2.父权主题的延续
在李安电影中，父亲一直是一个相当重要的话题，如《推手》《喜宴》《饮食男女》“父亲”三部曲中，父亲的形象不仅代表了一个普通的家庭成员，而且作为一个符号承担起更加沉重的文化内涵，象征传统的东方文明中强大的父权力量，代表了所有的东方文化，同时又渗透了李安从东西方两种文化冲撞的角度对“父权”这一概念的反讽、质疑和同情。在《双子杀手》中，父亲也同样是一个非常重要的主题。影片中，老亨利是一名顶尖的职业杀手，终于有一天他决定退休，却因此被组织追杀。而那个让他陷入刀山火海的杀手，正是被改良的年轻的克隆体。两人初见时互为恐惧，但他们能从彼此身上看到自己的影子。对于小克而言，抚养他长大的魏瑞斯是物质父亲，他用武力唤醒小克的自我意识，试图通过强硬手段来改造他，而老亨利则是精神父亲，它通过慢慢引导实现自我。现实里李安父亲与老亨利这样的精神父亲与是完全相反的。李安父亲从一开始就很反对李安拍电影，那种望子成龙的期盼在李安身上没法实现，这让他更加感受到父权的压力，这种压力其实不来自于父亲，而是这个形象在李安内心的投射，以及传统东方价值观中对孝道和自我的矛盾对立。《双子杀手》中小克在通过一次天台对打完成对物质父亲克雷·魏瑞斯的告别，在身体上，实现了自由选择。在步入大学，选择接下来的人生时，他与老亨利理性探讨，表达出他的意向。在精神上，实现了自由思考。两个人如父子，也如平行世界的两个人，寻求着救赎和解脱。最终，他们一起携手，告别了梦魇，迎来了黎明。以往威严传统的父亲形象，在个体的成长过程中逐渐坍塌。这部电影的内核，依旧是李安擅长的俄狄浦斯情结下的父子伦理关系，这是对父子关系和父权的一场辩证呈现。还记得《断臂山》开头那层峦叠嶂的群山吗？那是李安心目中对父权的形象阐释，65岁的李安还在努力翻越心中的大山。纵然俄狄浦斯依然在他心中还会隐隐作痛，但相信他也不会有任何遗憾，而是用自己的心，包裹着这根刺继续上路。
3.东方哲学风格的延续
李安的电影作品是中国东方文化和风格的最直接的体现，除了表现电影题材意外，还给观众呈现出一种哲学的审美意蕴。李安导演新片《双子杀手》不仅加入了个人特色元素与思考，还带着东方式的哲学意味。亨利是一个业务能力非常优秀的特工，可是，这一次，他却遇到了一个让他惊慌逃串的对手，他自己的克隆人小克，这个对手是年轻的他自己，更是他的心魔。导演李安对亨利的心理刻画，是充满了东方式哲学意味的。在佛教文化中，有对人类心魔的解读。《金刚经鉴赏辞典》里提到：“人的心有真妄之别”。“真心”指澄澈、良善、平和之念。“妄心”有三毒，即贪、嗔、痴之念。过去的亨利，心有执念、意气用事，诉诸恶行。孽障满心，则永无安宁平和之日。亨利的心魔，是年轻时那个满手罪孽的自己。年轻的克隆人小克，情绪冲动、攻击性强、戾气深重。在电影中，亨利越是想逃避，越是被心魔围追堵截。所以亨利才会把年轻的小克，称为“可怕的鬼魂”。直到亨利转变了心态，开始直面自己那个年轻的心魔时，事情才有了转变。他主动设套，约见小克。并且结合小克和自己一样的内心软肋，层层递进地劝说。“你内心深处，总觉得自己与众不同。可你失眠、焦虑、噩梦，怀疑。他用我制造了你，他一直在骗你。”没有人比他更了解自己的内心特点。这样的策略直接动摇了小克的内心。亨利选择去拯救小克，何尝不是在给自己一个重新来过的机会。在拯救这个年轻孩子的过程中，亨利也完成了对于自我的和解。亨利破解了反派的阴谋，让克隆人小克告别了黑暗的生活，获得了作为一个普通人的灿烂人生。电影中有一个细节，退休后的亨利，晚上终于不再做噩梦了。他也终于敢坦然地面对自己、敢照镜子了。人的一生，终归要直面自己的心魔。只有与自己和解，才能真正去享受剩下的生命。在中国的古人智慧集成录《菜根谭》里，提到过一个“洁常自污出，明每从暗生”的观点。每个人都难免会像亨利一样，有自己害怕面对的心魔。但是战胜心魔的过程，也是自我反省的过程。
4.结论：
《双子杀手》延续了《比利林恩的中场战事》的3D/4K/120帧来讲述电影，它是科技和电影的艺术化的结合，电影技术的革新，沉浸式的体验是为了更好的讲述故事，传递价值。李安导演将科技和文本很好的有机结合起来。技术不再是文本的帮衬和辅助，而是影片本身就要传达的情感和内容。《双子杀手》就是跳出中美传统商业片的突破之作。李安导演的探索和创新精神理应被致敬。
参考文献
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