学术界将 2008 年以来台湾涌现出层出不穷的新导演和新作品的现象，称之为台湾电影的复兴浪潮。而笔者则认为，在 2004 年就引起关注而被台湾评论家惊呼为 “台湾电影新显学”的纪录片创作已经揭开了台湾电影复兴浪潮的序幕。2004 年， 《生命》( 吴乙峰导演) 、 《跳舞时代》 ( 简伟斯、郭珍弟) 、《歌舞中国》 ( 彭文淳) 引爆了纪录片的创作热潮。
更重要的是纪录片的院线上映预示了台湾纪录片的一种新的存在形态。当年 《生命》系列以 1500 万新台币勇夺本土影片票房冠军后，《跳舞时代》、《歌舞中国》超过百万新台币的票房继续创造奇迹。对于只有两千万人口的台湾来说，电影超过百万新台币就算告捷，这个数字是许多剧情片望尘莫及的。
此后的纪录片创作，如 《石头梦》( 2005，胡台丽) 、《翻滚吧，男孩》 ( 2005，林育贤) 、 《无米乐》( 2005，颜兰权、庄益增) 等作品，凭借良好的口碑和票房依然延续了这股创作的潮流，2013 年青年导演齐柏林的 《看见台湾》更以 1 亿 2000 万元的票房，刷新了台湾纪录片的票房纪录，显示了台湾纪录片兴起近 10 年依然锐气不减的创作气势。并且台湾近 10 年的纪录片作品，也渐渐勾勒出台湾纪录片在题材选择、叙事策略上明显的地域文化特征。
一、台湾纪录片的关注视野: 关怀社会与表达自我
纵观近 10 年来的台湾纪录片我们会发现，台湾纪录片的创作领域愈来愈广泛: 创作者不仅用摄影机去聚焦社会弱势群体，如 《水蜜桃阿嬷》 ( 2007，杨力州) ，《被遗忘的时光》 ( 2010，杨力州) ; 深度追踪社会事件，如 《宝岛曼波》 ( 2007，黄淑梅) ;重构台湾历史，如 《绿色地平线》( 2006，郭亮吟) 、《跳舞时代》( 2004，简伟斯、郭珍弟) ，也用它表达个体的生命体验，如萧美玲纪录女儿与远在法国的父亲互动的 《云的那端》，许惠如讲述自己与父亲生活关系的 《杂菜记》和 《黑书记》等。无论哪种题材，这些纪录片都以平凡人物，庶民生活为题材，十多年来成为台湾纪录片的正宗与最大 “正确方向”。
聚焦事件中的 “人”，体现了创作者的人文关怀和社会责任; 情感真挚、自勉励志，往往由衷散发一种正面积极的能量。的确弥补了台湾剧情片表现领域狭窄的缺陷，与台湾剧情片热衷表现青年、时尚、耽溺于个人幻想的中产世界观大相径庭。从而成为展现台湾地域文化和台湾电影人创作水准的一股不可忽视的创作力量。
台湾纪录片对弱势群体的关怀主要围绕着老人、孩子和弱势族群展开。而老年题材的密集涌现尤其引人关注。台湾社会的老龄化一直是一个备受关注的社会问题，因此这几年台湾纪录片中的老年题材相当密集。如杨力州 2010 年的 《被遗忘的时光》和2011 年的 《青春啦啦队》，2011 年庄益增、颜兰权的 《牵阮的手》，2012 年华天灏的 《不老骑士: 殴兜迈环台日记》，2013 年黄嘉俊的 《一首摇滚上月球》。这些作品从不同角度呈现了当下台湾老人面临的问题，呼吁社会的关注、理解和政策的支持，充当了社会良心的角色。2010 年杨力州的 《被遗忘的时光》就追踪了圣若瑟失智老人养护中心的 6 位失智老人的生活，这群年轻时或平凡或不平凡的老人如今都像个无助的孩子，记忆停留在某个特定时期，已经完全无法对现实生活有准确的认知。影片不仅让观众了解到失智老人的病理特征，也通过养护中心人员和子女的耐心和细心照顾，传递如何与失智老人相处的方式。将珍惜与健康父母相处的信息传达给观众，是一部触动人心的作品。《不老骑士: 殴兜迈环台日记》则通过纪录 17 位平均年龄 81 岁的老人用 13 天骑摩托车环岛的壮举，让我们了解到这个年龄的老人其实也有梦想。《牵阮的手》通过一对忘年恋探讨了老年人的情感世界。《青春啦啦队》和《一首摇滚上月球》则展现了一群有青春活力的老人: 一群活力四射的老年啦啦队员、一个由老爸们组成的大叔摇滚乐团，颠覆着大众对老年人一成不变的认识，反映出老人们对精神生活的追求。这些作品尽管将老人的生活置于前景，反映出老年人面临的问题，但影片的基调却是积极、乐观、励志、温情又引人思考的。其次是对孩子的关注。儿童题材也是台湾纪录片涉及比较多的领域。这其中包括对进行特殊训练的孩子、成长中的问题少年或者身体缺陷的孩子的关注。如 2005 年给林育贤带来巨大声誉的 《翻滚吧，男孩》，2006 年张荣吉的 《奇迹的夏天》、林育贤的 《大象男孩与机器女孩》，2008 年黄嘉俊的 《飞行少年》，2010 年吴淑美关注残障群体的 《同班同学》，2011 年沈可尚关注的孤独症孩子的《遥远星球的孩子》。
对弱势族群的关注也在台湾纪录片中占有大宗。在台湾的四大族群中，人口比例不到 5% 的原住民显然是台湾的弱势族群，虽然他们是最早在岛上居住的居民，但没有话语权的原住民面临着诸多的现实问题: 土地被强占、母语和族文化严重流失。在过去的影像中原住民更是常常被塑造成被观看、被消费、被误读又被忽略的客体。2000 年以来，开始涌现更多尊重原住民文化，揭示原住民真实生活现状的纪录片，其中不乏原住民籍创作者的作品。2004年李中旺花 4 年时间拍摄的 《部落之音》，纪录了 9·21 大地震后，受灾最严重的大安溪畔的双崎部落在重建中遇到的种种问题。2007 年杨力州的 《水蜜桃阿嬷》，展现了原住民果农的生活困境。2009 年原住民籍导演马跃·比吼和萧美玲的 《天堂小孩》，呈现了都市边缘的原住民们无奈又坚强的面貌，孩子们的家被政府拆除后父母艰难重建，天真的原住民孩子也模仿起盖房子的游戏。2009 年，龙男以撒克·凡亚斯为原住民、乐队 “图腾”拍摄的纪录片《谁在那边唱》。2010 年马跃·比吼的 《kanakanavu的守候》呈现了高雄的那玛夏溪达卡努瓦村，一个人数极少还没有获得 “正名”的叫 kanakanavu 的族群，他们的历史、文化以及族群特征。这些纪录片都在试图接近原住民真实的生活和文化，这个没有文字常常在媒体前失语的族群渐渐在人们的视野中呈现出清晰的轮廓，从而被关注、被重视，从而也期待着生活被改变。
除了对弱势群体关注的题材，台湾纪录片也不乏充满现实反思和努力重建历史的作品。吴乙峰的《生命》 系列 ( 2004) 、黄淑梅的 《在中寮相遇》( 2006) 都对准了给台湾人带来巨大灾难的 9·21 大地震，展现了震中和震后的台湾众生相。 《宝岛曼波》不仅点滴纪录了 9·21 地震灾后重建的过程，还犀利地批判了政府的官僚作风、人性的自私与偏见。同年，郭亮吟的 《绿的地平线》通过大量影像史料和对当事人的访谈，叙述了二战期间日本在它的殖民地台湾，募集 8000 多名台湾少年工生产军用飞机，导致他们背井离乡许多人客死异乡战场的历史，无疑是台湾用影像建构日据时代历史的珍贵纪录片。朱贤哲的 《穿越和平》 ( 2007) 从 2003 年的SAＲS 中临阵脱逃的医生切入，带领观众重新审视这个事件。2008 年陈志和的 《赤阳》借助真实历史资料，呈现了日本殖民时期遗留的台湾籍日本兵的历史遭遇，令台湾重新去认识、关注那段特殊的历史和被历史左右命运的这些人。2008 年蔡崇隆的 《油症———与毒共存》，重新思考了 1979 年台湾发生的“米糠油”事件，并寻找到当时的受害者，记录下三十年来毒油给他们带来的身体和精神的伤害，也讽刺了政府的虚假承诺。 《跳舞时代》通过 20 世纪 30年代的一首流行音乐作品 《跳舞时代》，勾勒出彼时的台湾历史场景。20 世纪的台湾处在动荡的历史中，长达近半个世纪的戒严，令台湾的历史书写留下了许多空白，台湾纪录片的创作者从不同事件切入历史，都反映出他们用影像写史的努力。
无论是弱势关注还是现实反思、历史重构，台湾纪录片作品都显示出比剧情片关注视野更开阔也更接 “地气”的特质。可以说反映的领域都是在以往台湾影视媒介当中边缘化或者是缺席的题材。所以，台湾纪录片实际上在弥补大众对这部分认知的欠缺，这也正是它能在社会上引起关注并制造票房奇迹的原因。
二、台湾纪录片的叙事策略: 游走于叙事和纪实之间
世界电影的诞生始自纪录片的创作，卢米埃尔的 《工厂大门》、《婴儿喂餐》、《火车进站》等作品奠定了纪录片创作表现 “当场抓住的自然”的基本形态。20 世纪 20 年代弗拉哈迪 《北方的纳努克》中的搬演和故事性一直备受争议。此后一直为 “真实”而战的纪录片就渐渐与 “亲民”的剧情片分道扬镳，成为学者研究和部分人喜欢的小众艺术，尽管纪录片的客观性本来就是一个徒劳无功的坚持，但与真实客观相左的故事性和戏剧性显然一直不是纪录片创作的方向。台湾纪录片创作者似乎不太为 “纯粹的真实”概念所累，游走于叙事和纪实之间，不拘泥于某种形式: 纪录与搬演常常会浑搭，纪实与剧情也会共存，在不背离真实的前提下，他们既注重影片的故事性和戏剧性，也不排斥各种新颖的艺术表达方式，关怀事件中的人，也会毫不吝啬地 “煽动”人们脆弱的情感神经。这令台湾的纪录片不仅从题材选择上吸引眼球，在艺术表达上也给人不拘一格形式多样的感觉，形成一种冲击传统纪录片观念的新景观。
林育贤在谈到 《翻滚吧，男孩》的创作时，就“以不破坏纪录片原有的架构为原则，把一些剧情片的元素偷渡进去，并以排剧情片的方式来思考，让这个片子更有机会成为好看的影片。”当然这种故事性和戏剧式并非由创作者有意编排，是由事件自身形成的。比如多部台湾纪录片涉及到的体育题材:
《翻滚吧，男孩》、《野球孩子》、 《拔一条河》、 《奇迹的夏天》、《态度》等等纷纷围绕训练和比赛展开。比赛本身就有不可预测的戏剧性，而训练是否能坚持、比赛的输赢对主人公情绪的影响都是颇有戏剧性的。《不老骑士: 殴兜迈环台日记》虽然不是体育题材，但 80 岁老人骑摩托车环岛旅程本身就是一个充满戏剧性的题材。17 位参加环岛的老人 8 位有心脏病、2 位患癌症，他们如何克服体力、天气、路程的挑战，去完成他们的梦想? 这肯定是推动观众看影片的一个动力。在影片中，导演也特别聚焦了几位有故事的主人公，在骑行的间隙影片也捕捉到这帮老人可爱的孩子气的一面: 躲在店里偷吃冰激凌的克岭老人被记者拍到的尴尬，两位老人谈论给老伴打电话要不要说我想你的逗趣对话……所以这部近 90 分钟的纪录片看起来没有丝毫单调枯燥的感觉。 《无米乐》的创作者跟踪稻农们 15 个月，从350 小时的拍摄素材中剪辑出影片 2 个小时的内容。
呈现出来的内容虽然没有戏剧性事件，但稻农们的生活丝毫不沉闷，夫妻之间或者邻里之间劳作间隙的斗嘴以及他们对生活质朴又充满洞见的认知都令影片发人深省。 《无米乐》是创作者经过长期与拍摄对象的充分了解和沟通，彼此之间建立信任，从而自如地呈现稻农们真实的生活状态。如同当年弗拉哈迪拍摄 《北方纳努克》的方式。这种纪录不是科学的精确纪录，而是对现实充满诗意的再创造，从而使影片中枯燥乏味的真实生活获得了相当的戏剧性。
台湾纪录片不以追根究底揭示真相作为终极目的，而是更关注事件中的人。正如台湾着名纪录片创作者吴乙峰所说: 人永远比纪录片重要。他在谈到拍摄 《生命》的初衷时说，“我一下去的时候，就很清楚，我不是要拍救灾的过程，我也不是要拍地震，我一开始就跟自己厘清，我想拍人在面对突然的天灾、突然的意外的时候，尤其是亲人突然离开以后，那个生命突然的意外，人怎样度过的，这个是我一开始设定的主题。”
吴乙峰以台湾 9·21 地震为背景的纪录片 《生命》，的确与我们通常看到的此类题材纪录片不同。影像中没有地震刚刚发生时触目惊心的场景，对准的是灾区人的内心世界，以震后数日四个在地震中失去亲人的家庭，历经一年多的时间，如何一点点去面对亲人的离去、去找到开始新生活的力量、慢慢积攒能量去继续生命的旅程为关注点，对人的关注才令作品传递出的生命关怀更为纯粹和普遍。另一部相似题材的纪录片———杨力州的 《拔一条河》亦如此，影片也探讨了历经自然灾难的人们渴望找到继续生活的勇气和力量的过程。通过所有人去援助和鼓励甲仙国小学生参加拔河比赛的过程，记录了这里的人内心从脆弱到坚强的历程。《乘着光影去旅行》 ( 2010，关本良，姜秀琼) 是关于被称为 “光影诗人”的台湾摄影师李屏宾的纪录片，李屏宾是享誉两岸三地的着名摄影师，创造了 《海上花》、《花样年华》、《青木瓜的滋味》、 《太阳照常升起》等作品中迷人的光影世界。
与大多数关于艺术家的纪录片不同，《乘着光影去旅行》不仅通过对李屏宾及合作者的访谈，以及具体作品中光影处理，阐释了李屏宾对光影的观念，也聚焦了李屏宾与年迈母亲之间那浓浓的母子之情，捕捉了李屏宾作为普通人对亲情的眷恋，令一位作品大气，生活中情感单纯又细腻的艺术家形象跃然银幕。镜头对准 “人”，不遗余力地挖掘人与人之间浓浓的人情味，形成了台湾纪录片一种独特的韵味。
宣称客观的纪录片为避免过多人为的干预，在创作之前、之中和之后都尽可能消解真实和再现之间的差别，保持影像与真实之间简单而纯粹的关系，排斥一切破坏生活原生态的主观介入，象配音、剪辑等后期再创作也被认为有太多人为的介入，所以纪录片发展史上的真实电影和直接电影都以现场捕捉的粗糙形态为最高境界。连终其一生都赞扬创新技巧的英国纪录电影学派的格里尔逊，都谈到为纪录片添加美学意义的忧虑: 面临大众的困境，有意识追求艺术的作法会为其带来前景的阴影。
台湾纪录片的创作似乎不太拘泥于这种束缚，借助各种表现方式去 “创造性地处理现实”。比如在台湾许多纪录片中用动画去弥补叙事的残缺。 《被遗忘的时光》中，在讲述每一位失智老人的过去时，除了借助老照片，也以动画展示老人过去的故事，既弥补了无法直接通过当事人了解其过去的遗憾，也令观众在虚拟与现实的交错中感叹时光的残酷。《翻滚吧，男孩》这部表现体操队孩子的纪录片中，动画的穿插则增加了影片的生动、活泼，打破了单纯采访纪实的单调。纪录片是要拍摄在原始场景中发生的真实故事，动画演示显然有悖于这个创作原则，但它也赋予了影片更丰富的表达手段。除此之外，台湾的纪录片对声音、画面等影像语言元素也比较注重，比如 《乘着光影去旅行》这部纪录片，本身是关于摄影师李屏宾的纪录片，所以必定以李屏宾的电影作品作为纪录的重点，但作者显然也在整个叙事中力图达到现场纪录与李屏宾影像作品在光影上的和谐一致，可以看出纪录片在光影上的处理也秉承了李屏宾对光影的观念: 突出人、层次感和叙事性，是纪录片中不多见的光影细致的纪录片。
对影像语言的重视，使台湾纪录片总体上呈现出一种精致的艺术感。在艺术性让位于实用性的纪录片创作中，台湾纪录片的这个特征亦显得有点挑战传统。不过英国纪录片研究专家斯特拉·布鲁兹根据对当下纪录片的研究则指出，“近期纪录片拍摄奉行一种全新的真实性理念———它不再与传统观察式规范亦步亦趋，亦抛弃巴赞关于电影透明化的学说，相反，它主张主体、电影导演/设备与观众之间存在一种多重的、表演式的交流关系。”
而表演式纪录片的重要元素，则包括了 “银幕内外的面具人格的差异、旨在重塑或再现历史的重构手法的运用，以及对拍摄对象各种表演行为的兴趣。”可见，当下在世界纪录片的发展中，传统纪录片的观念亦开始受到挑战也不止发生在台湾了。
结 语
台湾纪录片的繁荣景象传递给我们的也不止是一面倒地欢欣鼓舞。有些创作误区也许是创作者应该警惕的，比如纪录片的市场化带来的种种问题，会令创作者越来越失去对作品的独立掌控; 台湾纪录片开始出现 “类型化”的趋向; 有些作品深陷情感的泥淖，失去理性的思考和判断。纪录片中一边倒地发掘温情、“励志”的题材，也不免令人对纪录片创作简单理想化、模式化的质疑，预设一种情感的基调是不是也背离了纪录片的创作原则呢? 《被遗忘的时光》、《不老骑士: 欧兜迈环台日记》、《拔一条河》等作品中，虽然是弱势关注，但里面几乎没有令人纠结的问题，里面没有任何消极和黑暗面。
子女孝顺、社会服务机构人员有耐心又有爱心，老了还有什么社会问题呢? 在叙事中创作者有时也刻意制造煽情的效果，例如在 《第一条河》中，导演刻意将拔河训练中穿插了洪水肆虐的纪实镜头，将拔河训练与他们遭遇的灾难强行联系起来，从而在两者之间人为地建立某种联系……在这个物欲横流的世界中，我们需要去发现和激发人类正面积极的情感，但一味地温情和励志又不免走入 “滥情”的误区。台湾学者郭力昕就清楚地看到这点，多次撰文分析 “滥情”的危害: 会令 “观众无法从影片里看清楚问题或现象的根源，就先很快地被引导到一个理智或感动的情绪里，这种浅层次的人道关怀式的情绪或者讯息，只是继续制造对认识的遮蔽与对行动的瘫痪。”
另外，即使有些纪录片反映社会问题，批判的力度也更加温情了，比如 《无米乐》中稻农们谈到 WTO 对本地稻农的冲击，对于辛苦劳作回报微薄也多有抱怨，结尾更以 “因应 WTO 冲击，后壁乡二期稻作被强制休耕，每甲地政府补助 46000元”作结，开放的结尾意味深长，对政府的拷问显而易见。但这些也仅仅是说出了稻农的心声和末代稻农真实的生存处境，并没有追根究底去追溯原因和追究责任，可以说在这些作品中纪录片探讨尖锐社会问题的功能被弱化了。
从 1965 年台湾出现的第一部真实电影———陈耀圻的 《刘必稼》开始，台湾纪录片经历了上世纪 80年代末和 2004 年以来的两次大的创作热潮。社会历史背景不同，两次纪录片创作的形态也有较大差异。
台湾纪录片在上世纪 80 年代末期充当了推进民主化进程的角色， “第三影映像实验工作室”的一些作品，直接纪录了当时的政治运动和街头抗议事件，但纵观这 10 年的台湾纪录片，似乎在与市场的融合中棱角被磨钝了，具有独立精神和自省意味的纪录片渐渐难觅踪迹，这也许是台湾纪录片创作者该警惕的。不过，21 世纪是纪录片发展史上令人兴趣盎然的时期 ( 斯特拉·布鲁兹语) ，过去 10 年台湾纪录片创作者显然参与制造了这个好时代，还会继续创造着台湾纪录片的新时代。
参考文献:
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