“童心论”批判是二十世纪六十年代儿童文学界的一场批判。它由批判陈伯吹先生的两篇文章《谈儿童文学创作上的几个问题》（原载上海《文艺月报》1956 年 6 月号）、《谈儿童文学工作中的几个问题》（原载《儿童文学研究》1958 年 2 月号）开始，继而批判陈伯吹的儿童文学论着《儿童文学简论》（1959 年 4 月）和陈伯吹的儿童文学创作。上海作协组织了专门的批判会，《文艺报》、《文汇报》、《人民文学》、《上海文学》、《上海戏剧》、《东海》以及《儿童文学研究》等期刊报纸上都有针对于此的直接或间接的批判文章。对“童心论”的批判并不是一个简单的学术现象，而是从文学研究出发、在特定历史时期出现的文化政治化批判。它的出现“从批判修正主义文艺思想开幕，于是而批判文学作品中的‘人性论’，批判‘现实主义道路广阔论’，以及‘现实主义深化论’，批判‘中间人物论’，批判‘有益无害论’，等等。”之所以称之为批判的一个原因在于，作为被批判的对象陈伯吹先生在整个过程中毫无话语权，谈不上解释和反驳。直到 1979年，陈伯吹发表了《“童心”与“童心论”》（后收录《儿童文学简论》时改为《论“童心论”》）的长篇论文；少年儿童出版社主办的《儿童文学研究》在 3—5 辑中辟专栏，请名家讨论“童心论”，才更多的对“童心论”的价值和意义上给予了肯定。
一、“童心论”批判的中心
仔细研读这场批判中的文章，就会发现，批判者对“童心论”的批判采用的是“移花接木”的方式，即忽视“童心论”中的真实涵义和内容，而将批判者的观念强加于文章之上，形成了文化政治化的批判模式和逻辑。这场批判中主要涉及到三个方面的问题：儿童文学的本质、儿童文学的题材和儿童文学观。
批判中心之一：“儿童文学具有特殊性”。陈伯吹针对当时儿童文学编辑中出现的对儿童文学和成人文学“一视同仁”的现象提出“儿童文学是有特殊性的”，并进行了阐释：“由于它的特定的读者对象的关系，究竟具有它自己的特点，任何事物都有它的特殊性，也即是特点，否则，便一般，无所区别，也无从区分科学的领域”。陈伯吹的这个观点其实并不具有新意，因为就事物的本质来说，无特点也就无区别。任何一个艺术形式，都有着其特殊性，否则就不能成为一个独立的门类，也就无法与其他艺术相区别。只是在这个问题上陈伯吹显然又更进一步，试图追寻儿童文学的本质，并要求文学工作者在创作和编辑时应尊重和重视儿童文学的特殊性。陈伯吹指出“儿童文学的特殊性是在于具有教育的方向性，首先是照顾儿童年龄的特征”，并且对当前一些同志的错误思想提出质疑“以为这无所谓，只要写得浅些、短写，少用艰深的字眼，少写冗长的、复杂的语句，反过来多写一些‘猫啊、狗啊，……跳呀跳，蹦啊蹦，……’这就够了。这样的简单化、庸俗化的理解，不仅是显得非常不够，而且是犯了追求‘儿童化’的形式主义的错误。”陈伯吹显然是从儿童文学本质和儿童文学技巧出发并阐释的，却被“移花接木”到了阶级特殊性上。批判者认为陈伯吹是通过儿童文学的理论和创作来搞阶级特殊化，并提出阶级道路上无特殊化。这种移花接木的实质是将意识形态强加于文学的艺术性上。
批判中心之二：“儿童文学的题材应重视‘小题材’和‘儿童身边日常的生活琐事’”。陈伯吹针对当时文学界中出现的“重大题材”（革命斗争、工业建设、农村土改等这类属于国家大事的题材）一统天下的现状，提出“鼓励他们写学校的题材，还要求他们写出出色的学校小说来”，认为“也许这种‘以小见大’的教育意义更加容易为小读者所理解接受，更符合儿童的年龄特征”。对此，批判者则认为这是在将重大题材排斥在儿童文学之外，“企图使儿童文学和当前的重大政治斗争和具有伟大社会主义的题材相脱离、使儿童离开无产阶极的政治思想教育，离开共产主义的方向性”。这种批判逻辑仍旧是采用“移花接木式”，是“题材决定论”的表现。在当时“左”的观念指导下，批判者认为陈伯吹主张的描写创作者身边熟悉的生活、儿童生活就是将成人题材，也即重大题材排斥在儿童文学之外，从而将对儿童文学题材的探讨变成了阶级意识的“上纲上线”。正是在这种移花接木的游戏中，批判者才会机械的认为陈伯吹赞同儿童文学只能写儿童、只能写学校。左林在《坚持儿童文学的共产主义方向》文中提到的“让一个孩子从工厂托儿所溜出来到处参观”的例子和地质队员创作的例子就是这种机械化认识的表现，而这恰恰就是陈伯吹所说的公式化、概念化的例证。“作为一个从事儿童文学的作家，写学校小说就只限于写学校，写人物就只限于写儿童，如果这不是犯了庸俗社会学或者烦琐哲学的错误，就是没有真正在实际生活中观察儿童生活，而只是从概念、臆想出发，到头来写了脱离实际的公式化、概念化的作品，写了一个‘真空’的儿童世界”。
批判中心之三：“儿童文学编辑中应‘儿童本位’一些”。这一点是批判风波中最为突出，也是最为直接的。陈伯吹提出“如果能够‘儿童本位’一些，可能发掘出来的作品会更多一些。如果审读儿童文学作品不从‘儿童观点’出发，不在‘儿童情趣’上体会，不怀着一颗‘童心’去欣赏鉴别，一定会“有‘沧海遗珠’的遗憾”。这段话被认为是“童心论”的“宣言”。首先需要清楚的一点是：陈伯吹自始至终并没有提过“童心论”，而用的“童心”。加个“论”字大概就是“刀笔之吏”。因为“论”和“主义”一样往往是指某种观点超出合理的度之外，就像“自由”和“自由主义”的区别。批判者所采用的逻辑是这样的：“童心论”就是儿童本位论，儿童本位论就是“儿童中心主义”，因此，“童心论”就是资产阶级的“儿童中心主义”。“追究起老根来，儿童文学中的‘儿童本位论’和‘童心论’，和杜威的‘儿童中心主义’的资产阶级教育理论有着血肉的联系；在中国，传播这种理论的老祖宗是胡适和周作人……陈伯吹先生的儿童文学理论正是从思想上继承了他们的衣钵……在批判陈伯吹先生的资产阶级儿童文学理论的时候，必须挖掉这支老根”。
由此出发，“童心论”中所提到的儿童情趣便成了“小猫小狗的情趣”，是资产阶级的情趣；儿童文学的特殊性便成了阶级道路的特殊性；题材的多样便成了脱离社会主义道路的“题材多样”。可以说将“童心论”等同于“儿童中心主义”既是这场批判的出发点，也是归结点，也正是在这样的基础上，“童心论”不再是文学视野中的讨论，而成为了文化和政治视野中的批判。其实周作人在《阿丽思漫游奇境记》中的确也提到“赤子之心”：“世上太多的大人虽然都亲自做过小孩子，却早失了‘赤子之心’”。但此处的“赤子之心”可能更多是指儿童的率真和纯真，与陈伯吹所说的“童心”并不相同。
二、“童心论”批判的时代背景与实质
任何一个现象的出现都是偶然的必然结果。六十年代出现的这场“童心论”批判自 1960 年 6 月开始，不仅范围广，而且逐渐升级。《中国青年报》在8 月 5 日刊发了作协上层权威性的文章《我们对当前少年儿童文学的一点意见》（张天翼和严文井的联名）。虽然对于陈伯吹来说，这场批判来的猛烈而突然，但它的出现却并不是空穴来风。自 1956 年开始，儿童文学界先后出现的对“慧眼”、“老鼠一家”的讨论，对“古人动物满天飞，可怜寂寞工农兵”、“亲切论”、“趣味性”等批判。
如果说前面两者尚且还有学术争鸣的意味，那后来两个批判则显然是公然的政治批判了。这些批判和“童心论”的批评一样被简单的化为意识形态和阶级性问题，逐渐脱离文学争鸣的轨道。比如“老鼠的一家”的讨论从起初的两种意见的争鸣到最后的一边倒的批判，讨论的结果是以丁景唐的《文艺作品必须坚持以社会主义思想教育儿童的原则》和贺宜的《从<老鼠的一家>的争论谈童话创作中几个特殊问题》两文结束。两文都认为儿童创作要以政治热情为统帅，配合社会主义建设，将社会主义思想政治教育凌驾于艺术之上。这种政治化的“左”的文艺思想直接造成了 1960 年前后儿童文学作品的歉收。茅盾在《六 O 年少年儿童文学漫谈》中指出：“1960年是少年儿童文学理论斗争最热烈的一年”，“也是少年儿童文学创作歉收的一年”。茅盾还用“政治挂了帅，艺术脱了班，故事公式化，人物概念化，文字干巴巴”来形容当时儿童文学作品中的问题。
由此可见，对“童心论”的批判并非空穴来风，只是在“童心论”的批判中加入了对胡适、周作人为代表的“儿童中心主义”、儿童本位论的批判，从而把“童心论”公然推到政治批判的风头上。陈伯吹在“童心论”文中进行的是艺术创作规律的探寻，但批判中却是以阶级代替了个性、政治观念图解代替了艺术情感发展。对创作者和读者来说都是一种伤害（陈伯吹沉默了近二十年，当时的读者读到的都是题材单一、思想单一、人物单一的作品）。蒋风在《中国当代儿童文学史》中说到“作为教育者出现的作家却不是活生生的个人，而是阶级、群体的代言人；他传达的也不是作家自己对生活的艺术感受、理解、或对生活的发现，而是群体的意志、情感、甚至某种现成的理念、结论，这样就出现双重的失落：读者主体意识的失落和作家主体意识的失落。
”就陈伯吹本人来说，之后他不仅更为谨慎，甚至是有些缄默了。这种“左”的思想并未以“童心论”结束而结束，实际上这种批判直到 1965 年《评新编历史剧<海瑞罢官>》之前一直未真正停止过，直到 1966 年 5 月“文化大革命”开始，政治批判代替文化批判全面展开。这种将意识形态置于艺术之上的批判其实就是艺术作品中的思想性和艺术性的斗争。政治标准第一在特定历史时期是可以的，但并不是普遍规律，我们要求坚持政治标准和艺术标准相统一，思想标准和艺术标准相统一。对“童心论”的批判显然是将政治标准、思想标准凌驾于艺术标准之上。这种倾向一方面是当时时代背景的产物；另一方面也显示出创作者对儿童文学本质和特殊性认识的欠缺。
思想标准和艺术标准并不是截然对立的，相反，好的艺术作品包括儿童文学作品都是两者的有机统一和完美融合。在当时的社会文化现实中，艺术的思想性和艺术性成了两张毫无关系的皮，甚至是势不两立。就历史背景来说，“童心论”批判是强加了“论”的帽子；从艺术发展的道路来看，这场批判是艺术发展规律探索道路上的一次挫折；从方法论的角度来看，对“童心论”的批判则是脱离了辩证、唯物的方法来看待文学创作。因此，批判中看不到“重大题材”和“小题材”的辩证关系；看不到儿童中心主义、儿童本位论和童心论之间的辩证关系；看不到英雄人物和小人物的辩证关系，也就看不到思想性和艺术性之间的辩证关系。
三、对儿童中心主义的批判
与之前的批判相比，“童心论”的批判中多了“资产阶级的人性论”的批判。批判者认为“童心论”中所说的“儿童情趣”是资产阶级情趣，“儿童本位”就是资产阶级的儿童中心主义了。批评者的逻辑是这样的：“童心论“就是周作人的“儿童本位”，而“儿童本位”就是杜威的“儿童中心主义”。由此出发，所谓的儿童文学特殊性、儿童文学的创作题材等都是建立在此基础之上的资产阶级的“儿童中心主义”。因此正确理解儿童中心主义、儿童本位论和“童心论”之间的关系是破解“童心论”批判原因的重要因素。
冯乐堂认为“‘儿童本位论’是‘儿童中心主义’的中国化了的理论表达和用语”；蒋风则认为“以胡适、周作人为代表的资产阶级学者，以杜威的‘儿童中心主义’为基础，创造了儿童本位论的儿童文学理论”。由此可见，儿童本位论与儿童中心主义之间有着千丝万缕的关系，它由儿童中心主义脱胎而来，却在中国化的过程中进行了扬弃。杜威的儿童中心主义对五四时期的中国社会和文化发展影响深远。“儿童变成了太阳”成了教育的中心，它促使了“儿童”的发现。儿童本位与儿童中心主义之间并不是简单的继承或相等，儿童本位更多的是对儿童中心主义的继承和改变，儿童中心主义只是中国文化中发现儿童的诱发因素。儿童本位思想在中国化过程中吸收了尊重儿童、尊重儿童特点和个性的核心因素，并由此促使了中国现代儿童文学的开端。由此可见儿童本位思想更多的是基于中国本土化现实和文化的一种理论和思想，之后它成为儿童中心主义的变身，以方法论的形式出现和运用在教育学和儿童文学之中。当时，张圣瑜、葛承训、郑振铎、严既澄、周邦道、冯国华、魏寿镛、周侯予、朱鼎元、郭沫若等都在相关的儿童文学理论着作中提到“儿童本位”，甚至连鲁迅也提出变“长者本位”为 “幼者本位”。在由儿童中心主义到儿童本位论的转变中，周作人既非第一个提出“儿童本位”的，也不是第一个将儿童本位思想引入儿童文学领域中的，但周作人却成了儿童本位论的集大成者。
四、对儿童本位论的批判
周作人之所以成为儿童本位论的“代言人”，其原因是很复杂的，但其中可能最重要的原因在于，在中国现代儿童文学发轫的五四时期，周作人是最为重要的一个儿童文学理论家。伴随着周作人 1920年 10 月 26 日在孔德学校做《儿童的文学》的演讲，儿童本位论不仅成为其儿童文学理论的支撑点，也推动了中国现代儿童文学观的形成，周作人由此被称为中国现代儿童文学的鼻祖，成为儿童本位的“代言人”。由此可见批判陈伯吹的“童心论”实际上也有肃清理论源头，清理历史旧账的意味。
儿童本位论在中国儿童文学发展史的地位无疑是重要而且是必不可少的，它对于冲破封建社会的藩篱，发现儿童有着至关重要的作用和影响。但由于它是建立在资本主义和唯心主义的基础上，随着中国社会的发展和中国儿童文学的发展，它的弊端也逐渐显示出来。“儿童本位论”的突出错误，在于它割断儿童生活和整个社会生活的联系，把儿童生活臆想成一个与外界无涉的封闭体。
”因此，对儿童中心主义和儿童本位论的辩证分析是有必要的。但问题的关键是“童心论”是否完全是“儿童本位论”？在陈伯吹的文章中的确有这样的字眼“儿童本位”、“儿童观点”、“儿童情趣”、“童心”等。
但陈伯吹是从编辑的角度出发来剖析当时的“成人的儿童文学作品”，此中的“儿童本位”并不完全等同于五四时期的儿童本位，它更多的是指创作中应考虑到读者（儿童）的接受，应以儿童的审美情趣和接受方式为创作和编辑的出发点。“儿童相信猫狗说话的时候，我们便同他们讲猫狗说话的故事；……等到儿童要知道猫狗是什么东西的时候，我们再可以将生物学的知识供给他们”。“童心论”是对儿童本位的发展和现实化的运用。“童心论”不仅强调儿童是教育的中心，是儿童文学的中心，而且强调了儿童的审美和接受是有别于成人的，那种“成人的儿童文学”还是那种将儿童看成是“缩小了的成人”“成人的预备”。由此可见，“童心论”中仅仅是强调了儿童文学的审美和接受的特殊性，而并没有将儿童文学封闭在自我之中；它仅仅是从艺术创作和编辑的角度阐释，并没有忽视艺术与社会的关系。陈伯吹提出“童心”正是针砭时弊，是对当时社会和文艺界阶级性一统天下的纠正。当然在儿童本位和童心论关系的问题上，吴其南说：“儿童本位与童心论是无法完全脱离关系的”。
在中国儿童文学的发展进程中，儿童本位是处于发轫期，是对当时社会的有力控诉和反叛，有着积极的作用。其影响范围不仅是当时代，更是持续和深远的。“童心论”受儿童本位思想的影响并不足为奇，想用“童心论”与儿童本位划分界限来为童心正名并不正确，也是违背事实的。但问题的关键在于，“童心论”吸收的是儿童本位思想中的合理部分，而抛弃了其唯心的、资产阶级的思想，是在更大程度上对儿童文学本质和特征的探索。同时因为“童心论”的提出是针对当时文艺界出现的政治题材和政治思想一统天下的现状而具有进步意义和现实意义。“实践是检验真理的标准”，“童心论”也正是在经历了历史发展之后才显示出其意义和价值。陈伯吹在1979 年写的《论“童心论”》中显然将此看的很为透彻，他在力图解释“童心”是作为方法论的同时也指出“童心论”与儿童中心主义、儿童本位思想的关系。“‘童心论’即使是资产阶级的思想产物，但是如果它还有合理的成分，可取的内核，把它放在积极的前提下，正确的方向性和目的性上，起到更有助、有利于进行共产主义思想教育的作用，那又有什么不好呢？”可见，陈伯吹不仅客观公正的看待“童心论”与儿童中心主义、儿童本位思想的关系，也采用辩证的方法对资产阶级的思想产物进行一分为二的分析。
价值和意义总是在特定时期和文化背景中体现出来的。我们现在肯定儿童中心主义或者儿童本位论是因为，它们的提出是当时社会和文化所需要的，是对传统教育藩篱的突破。在时代背景的关照下，它们中的某些部分就被放大，某些部分则被遮蔽。
时过境迁，我们回头审视的时候就会更公正、更客观的评价和对待，“童心论”也同样如此。从陈伯吹的“童心论”的文章来看，作者的出发点是从现实出发，是对当时文艺界在阶级斗争指导下的题材单一、作品人物单一、写作方法单一的纠正，不仅是针砭时弊的，而且也涉及到了几个儿童文学的几个核心问题：儿童文学本质、儿童文学的审美、儿童文学的接受等，这在当时都是难能可贵的。但在阶级批判的阴霾下，这些有价值的探索不仅没有得到更深入的探讨，反而被无情的遮蔽。直到 1979 年，陈伯吹发表了《“童心”与“童心论”》的论文；《儿童文学研究》辟专栏，请名家讨论“童心论”，才更多的对“童心论”的价值和意义上给予了肯定。
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