从传播与接受角度认识苏词

　　东坡词在词史上的重要地位，学界早有共识，过去所论，无非三方面:第一，题材拓展:“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也”，“词体到了他手里，可以咏古，可以悼亡，可以谈禅，可以说理，可以发议论……这是词的一大解放”;第二，风格转变:“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣!”

　　以其清雄之风，一改之前的香软之态;第三，手法新变:“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞”，“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠，虽可笑，亦毋用笑也”。上所论皆不差，但仍觉不够深入，众所周知，词的本质是音乐文学，兼具音乐与文学二重属性，促使词体由依附于音乐的歌词唱本，转变为独立文体之文学读物，才应该是苏词的革新意义所在，这种转变的结果，即上述三方面表现出的新变。促成苏词出现上述转变的原因很多，其中最重要的原因，与苏词的传播，尤其是苏轼如何传播自己的词相关，所以，有必要从传播与接受角度认识苏词。换言之，传播学为我们认识苏词提供了一个新的视角。

　　一、唐宋词的主要传播形式

　　探究苏词的传播问题前，有必要对唐宋词的整体传播形式进行宏观梳理。一般认为，在当时，唐宋词的传播形式主要有两种，即李剑亮所言:“书面静态”和“口头动态”形式，这种看法大体合理，但还比较笼统，我们可以根据传播环境、对象、媒介细分为五类:传唱、传看、题壁题画刻石、结集和买卖。

　　首先，传唱情况。最初，词作是配合胡夷里巷之曲演唱的歌词，音乐消费是其基本存在形态，所以，传唱也是词作早期的主要传播方式。唐宋词的传唱环境主要有宫廷、公私宴会、军营、市井。宫廷是词乐消费的重要场所，唐宋宫廷历代皆用唱词的记录，历史记载，唐中宗时:“侍宴者递起舞，并唱《回波词》，方便以求官爵，给事中李景伯亦起舞歌(《回波词》)……于是罢宴”。宋代“以小词为乐府，备之管弦，往往传于宫掖”，唐宋士人群体兴起，待遇相对优渥，公私宴集频繁，作为当时主要的娱乐消遣，词作遂在这些场合广泛传播，私人家宴如:“稼轩以词名，每燕必命侍妓歌其所作。特好歌贺新郎一词，自诵其警句曰:‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是。’又曰:‘不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。’每至此，辄拊髀自笑，顾问坐客何如，皆叹誉如出一口”，张镃家“歌者、乐者，无虑百数十人”。公宴记载如:“(吴感)词传播人口，春日郡宴，必使倡人歌之”。

　　歌妓是唐宋词传播的主要对象，而歌妓主要存在于市井勾栏瓦舍和青楼妓馆，所以，市井传唱成为唐宋词在民间的最主要传播方式，相关史料丰富，比如，《能改斋漫录》载:“政和间，一贵人……作《踏青游》词……都下盛传”。军营也是唐宋词的重要传播场所，《旧五代史》载，庄宗曾为军队撰词以鼓舞士气:“(庄宗)雅好音律，又能自撰曲子词。其后凡用军，前后队伍皆以所撰词授之，使揭声而唱，谓之御制”。

　　《邵氏闻见后录》载:“夔州营妓为喻迪孺叩铜盘歌刘尚书《竹枝词》九解，尚有当时含思婉转之艳”。综上，传唱是词作最基本，也是最重要的传播形式之一。其次，传看也是词作，特别是宋词的重要传播形式。

　　据《归田录》载，钱惟演“上厕所则阅小词”，这里“阅小词”即是传看。主动书写词作以送人，也是一种传看词的方式，比如，叶梦得《贺新郎》(睡起流莺语)一词乃“平日得意之作，名震一时，虽游女亦知爱重”。正因如此，“帅颍日，其侣乞词，石林书此词赠之”，至于士人之间以词相互酬唱寄赠，更是典型的传看，我们从一些词题中可以看得很清楚，比如，张先《劝金船·流杯堂唱和翰林主人元素》、《西江月·寄赠》，陈师道《菩萨蛮·寄赵使君》，沈唐《望海潮·上太原知府王君贶尚书》等，都有此特征。

　　再次，题壁、题画、刻石等形式，因为其载体的相对固定，对存词和传播词，意义尤为重要。词话和各类笔记中关于题壁词的记载很多，比如，《渚山堂词话》载:“王昭仪题满江红词于驿壁”，周密有言:

　　“尝得题壁《生查子》:‘愁盈镜里山……’盖魏子敬词也”。有些词题中也能找到相关例子，比如，卢氏《凤栖梧·题泥溪壁》、滕甫《蝶恋花·题长汀壁间韵》等。题画相对于题壁而言，更加灵活多样，其载体主要有书画、扇子、屏风等。这种传播方式，表现出强烈的“呈艺”性质。仅从词题上可以找到的题画例子便很多，比如，刘克庄《如梦令·题四美人画》、程武《念奴娇·题马嵬图》等。题扇如吴文英《最落魄·题藕花洲尼扇》、《朝中措·题兰室道女扇》、《清平乐·书栀子扇》、《燕归梁·书水仙扇》。题屏风如吴文英《浣溪沙·题李中斋舟中梅屏》。刻石以其传播载体的特殊性，在存词方面的意义，超过题壁和题画，很多词作的保存和校勘，即赖此传播形式，比如，陆游《入蜀记》载:“秀州花月亭有小碑，乃刻张子野‘云破月来花弄影’乐章，云得句于此亭”;又如，湖州墨妙亭刻前后六客词:“子野为前六客词，子瞻为后六客词，与赓和篇章，并刻墨妙亭”。一些词作的刻石传播详情散见于文集中，苏轼《题温庭筠芸湖阴曲后》云:“书此词而刻诸石”，李之仪《姑溪居士文集》介绍苏轼作《戚氏》:“令官妓随意歌于坐侧……图刻石”。

　　另外，结集传播是词作繁荣之后的必然选择。根据词人、词作在集中的汇集、编选情况，可分为选集、别集、总集三类，唐宋主要有选集和别集和两种。关于别集，郑文卓认为:“词有专集昉于后唐和凝之《红叶稿》，而冯正中《阳春集》，李珣《琼瑶集》，皆其嗣响”，而明人王世贞曾云:“飞卿所作词云《金荃集》，唐人有集曰《兰碗》”，认为温庭筠才是最早有别集的词家。此外，五代可知者尚有韦庄的别集《浣花集》。宋人别集，比较著名者有柳永《乐章集》，晏几道《乐府补亡》，黄载万《乐府广变风》，仲殊《宝月集》，刘几《戴花正音集》等。关于宋人别集情况，可参王兆鹏先生的《两宋所传宋词别集版本考》。唐宋词选集极其繁盛，刘将孙《新城饶克明集词序》云:“乐府有集，自《花间》始，皆唐词。《兰畹集》多唐末宋初词。曾慥集《雅词》，近年赵闻礼集《阳春白雪》，他如称《大成》、称《妙选》，数十家”，可窥一斑。类似表述尚有张炎:“唐人则有《尊前》、《花间集》……旧有刊本《六十家词》”。我们今天可知的唐宋词选，尚有《家宴》、《遏云》、《聚兰》、《麟角》、《绝妙词选》等。

　　直接以买卖方式消费词作，是一种特殊的传词形式。

　　随着唐宋城市商业经济的发展，听词成为新兴的娱乐方式，消费歌词的现象，普遍存在于市井的瓦舍勾栏，比如，歌妓靠唱词，以声色娱人为生，在此消费过程中，词即以买卖的方式被传播。从一些史料可见，在词作的产生环节也存在买卖行为，比如，《郡阁雅谈》载，五代时期，李梦符:“卖其词，好者争买”，宋人笔记记载，柳永为歌妓写词，能获得丰厚犒赏，因此推知，宋初也存在词的买卖行为。

　　二、苏词传播形式新变

　　苏轼之前，词作的主要传播形式是传唱，典型例子便是柳咏词。从民间到宫廷都欢迎柳词，民间有所谓“凡有井水处即能歌柳词”之说，在宫廷里亦如是，据说:“仁宗颇好其(指柳永)词，每对酒，必使侍从歌之再三”。柳永作词，目的也主要是写给歌女传唱。而苏轼改变了词作的传播情况，变为以传看为主，兼有题壁、刻石一类。虽然苏词在当时被“世所共歌”，但词的最初传播形式———传唱，并不是苏词的主要传播形式。从现有资料看，苏轼专门为传唱所作词并不多，此类词主要是早期在歌筵席畔所作，比如，《乌台诗案·与王诜往来诗赋》条载:“轼与王诜相见，令姨六七人出斟酒下食，数内有倩奴，问轼求曲子，轼遂作《洞仙歌》、《喜长春》一首与之”。总体而言，苏词的应歌属性并不像唐五代宋初词那么强烈。至于结集一类，从可知材料看，苏轼作品中只有诗集是生前有集，词集则无。

　　苏轼传播自己词作的主要方式是在同僚朋辈间寄赠、次韵、和韵，这种传看形式，促使苏词脱离音乐束缚，转变为文学、文本，加速了“词之为体”的进程。

　　首先，寄赠类。寄赠的前提是作者与接受者不在同一场合，就所寄之词的接受形式看，多是被阅读，而不是被传唱。苏词词题中明确标明“寄”者有16首。这些词大多被当成寄、收双方的交流媒介，类似宋初梅尧臣、欧阳修之间以诗代书的情况，所以，此类词作，在存在形式与实际功能上与宋诗已经接近。比如，苏轼《沁园春·赴密州早行马上寄子由》，彼时，苏轼离杭赴密途中，苏辙在齐州书记任上，苏轼在词中向苏辙讲述了路途之苦，回想旧时“共客长安”的情景，如叙家常，所以，施议对认为，这完全是“以词代书”，该词实是“一封家书”。另如，《八声甘州·寄参寥子》(有情风、万里卷潮来)，时苏轼在京师，参寥子在杭州。苏轼在这些寄赠词中表达对友人、兄弟的问候、怀念、关切，情深意挚，犹如一封封短信。从接受的角度看，这些词显然只能阅读，不可能用来唱，所以，文字的表意属性得到充分发挥，音乐属性则退居其次，甚或与音乐无甚关系。另外三首虽未标明“寄”等字样，但从词题仍可看出是较远距离的传阅词作:《水调歌头·欧阳文忠公尝问余:琴诗何都最善?答以退之《听颖师琴》……余久不作，特取退之词，稍加概括，使就声律，以遗之云》(昵昵儿女语)《哨遍·陶陶明赋〈归去来〉有其词而无其声。余治东坡……乃取〈归去来词〉，稍加概括，使就声律，以遗毅夫》(为米折腰)《满庭芳·元丰七年四月一日，余将自黄移汝，留别雪堂邻里二三君子。会李仲览自江东来别，遂书以遗之》(归去来兮)从苏轼书信《与李公择》可知，有4首回文体《菩萨蛮》也是被传看的词作:某启。杜门谢客，甚安适……效刘十五体，作回文《菩萨蛮》四首寄去，为一笑。不知公曾见刘十五词否?

　　刘造此样见寄，今失之矣。得渠消息否?莘老必时得书，在徐乐乎?

　　此外，《江城子》(老夫聊发少年狂)、《水龙吟·次韵章质夫杨花词》(似花还似非花)、《菩萨蛮·七夕，黄州朝天门上二首》等词，亦曾录赠与人:“所索拙诗，岂敢措手，然不可不作，特未暇耳。近作小词……写呈取笑”，“《柳花》词妙绝，使来者何以措词。

　　本不敢继作……次韵一首寄去，亦告不以示人也。《七夕》词亦录呈”，“某蒙庇粗遣……比虽不作诗，小词不碍，辄作一首，今录呈，为一笑”。

　　其次，次韵、和韵、用韵类。洛地《词乐曲唱》谓:“律词，其唱，在总体上，即本质上系属‘以文化乐’的一类，可以看作承自律诗(即所谓声诗)的吟啸、吟咏、咏唱，并以‘依字声行腔’为趋势”。洛地所言，是指词发展到特定阶段后，脱离了音乐方面的繁琐规定而简化为程式、体制比较简单、固定后的形式特征，其中“以‘依字声行腔’为趋势”，是指词体写作，由按乐律填转变为按韵律写。转变的结果，是使词渐由可歌的唱本变为不可歌的文本。从创作角度论，此转变是由遵循乐律、乐谱转为遵循格律、词谱，其中，重要标志是用韵、次韵等形式的出现。所以，词在传唱、歌词阶段很少出现和韵、次韵、用韵等创作现象，到了传看、文学的阶段则很多，而此种创作情形，在苏集中有很多表现。

　　以邹同庆、王宗堂的《苏轼词编年校注》为底本进行统计，词题中明确标明“和韵”、“次韵”、“用韵”者，凡25首;此外，苏轼词题中标明“和”某人字样者10首。试析其中的《水调歌头·余去岁在东武，作〈水调歌头〉以寄子由。今年，子由相从彭城百余日，过中秋而去，作此曲以别余。以其语过悲，乃为和之。

　　其意以不早退为戒，以退而相从之乐为慰云耳》:安石在东海，从事鬓惊秋。中年亲友难别，丝竹缓离愁。一旦功成名遂，准拟东还海道，扶病入西州。雅志困轩冕，遗恨寄沧洲。岁云暮，须早计，要褐裘。故乡归去千里，佳处辄迟留。我醉歌时君和，醉倒须君扶我，惟酒可忘忧。一任刘玄德，相对卧高楼。

　　《全宋词》中收有苏辙《水调歌头·徐州中秋》:离别一何久，七度过中秋。去年东武今夕，明月不胜愁。岂意彭城山下，同泛清河古汴，船上载凉州。鼓吹助清赏，鸿雁起汀洲。坐中客，翠羽帔，紫绮裘。素娥无赖，西去曾不为人留。今夜清尊对客，明夜孤帆水驿，依旧照离忧。但恐同王粲，相对永登楼。

　　苏轼词题与苏辙词题“徐州中秋”，以及词中“去年东武今夕，明月不胜愁。岂意彭城山下，同泛清河古汴”吻合，可知，苏轼所和之词即苏辙此作。比较二苏的同调之作，形式上，用韵相同，内容上，相互呼应。

　　所以，此类词作，与诗歌的唱和、次韵类似，文体属性大为增强，在传播过程中，音乐属性几乎完全消隐。

　　苏轼不仅用词与别人唱和，次别人之韵，而且还自和，次自己之韵，这也是苏词由歌词唱本转变为文学读物，凸显文字表意效果的重要表现。苏轼词集中共有3组这样的作品:《满庭芳·元丰七年四月一日，余将自黄移汝，留别雪堂邻里二三君子。会李仲览自江东来别，遂书以遗之》:

　　归去来兮，吾归何处?万里家在岷峨。百年强半，来日苦无多。坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。

　　云何?当此去，人生底事，来往如梭。待闲看，秋风洛水清波。好在堂前细柳，应念我、莫翦柔柯。仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。

　　《满庭芳·余谪黄州五年，将赴临汝，作〈满庭芳〉一篇别黄人。既至南都，蒙恩放归阳羡，复作一篇》:

　　归去来兮，清溪无底，上有千仞嵯峨。画楼东畔，天远夕阳多。老去君恩未报，空回首、弹铗悲歌。船头转，长风万里，归马驻平坡。

　　无何。何处有，银潢尽处，天女停梭。问何事人间，久戏风波。顾谓同来稚子，应烂汝、腰下长柯。青衫破，群仙笑我，千缕挂烟蓑。

　　前者，词题中明确说明时间，作于元丰七年(1084年)四月;后者作于元丰八年(1085年)二月，以检校尚书水部员外郎，团练副使，不得签书公事，许常州居住，离开南都前。两首词前后相距近一年时间，用韵完全相同，乃次韵之作。

　　《临江仙·熙宁九年四月一日，同成伯、公谨辈赏藏春馆残花，密州邵家园也》:九十日春都过了，贪忙何处追游。三分春色一分愁。雨翻榆荚阵，风转柳花球。阆苑先生须自责，蟠桃动是千秋。不知人世苦厌求。东皇不拘束，肯为使君留。

　　《临江仙·惠州改前韵》:九十日春都过了，贪忙何处追游。三分春色一分愁。雨翻榆荚阵，风转柳花球。我与使君皆白首，休夸年少风流。佳人斜倚合江楼。水光都眼净，山色总眉愁。前者作于熙宁九年(1076年)，后者作于绍圣二年乙亥(1095年)，相距几二十年，仅从存词角度看，其态度亦一目了然。

　　《浣溪沙》:几共查梨到雪霜。一经题品便生光。木奴何处避雌黄。北客有来初未识，南金无价喜新尝。含滋嚼句齿牙香。

　　《浣溪沙·咏橘》:菊暗荷枯一夜霜。新苞绿叶照林光。竹篱茅舍出青黄。香雾噀人惊半破，清泉流齿怯初尝。吴姬三日手犹香。这组词作于绍圣贬谪岭南时期，同题同韵。这种次韵形式，除了反映作者的自鸣得意、自我作古的心态外，亦可见作者确实把词“当作一种新诗体”

　　进行写作。北宋，至苏轼时，创作中频繁次韵、用韵、和韵，已经将词由音乐歌词写作转变为文学写作，至南宋，朱敦儒的《应制词韵》出现，标志用韵的规范化，词的文体属性完全成立。到清代《词韵》、《词律》、《词林正韵》等书出现，词的音乐性已经不可考，在人们眼中，词早已不再是歌词、歌曲。

　　可见，寄赠、次韵、和韵、用韵类，是苏词的重要传播形式，如果从诗作功能上看，实际已经具有应社性质。正如薛瑞生所说:“东坡以词应社乃词体之解缚;以宋观宋，东坡词之应社乃词侵诗疆。其功在消弭‘诗庄词媚’之界，使词成为可以自由抒写之体，亦使词成为充分显示作家个性与人格之途”，换言之，寄赠、次韵、和韵、用韵既是苏词之重要传播形式，又是苏词确立词之为体的重要手段。

　　另外，苏词也以题壁、刻石的方式进行传播。

　　题壁。苏词的题序中有明确的记载，比如，《西江月》(照野瀰瀰浅浪)词序中云:“书此词桥柱”，此类另有《如梦令·题淮山楼》(城上层楼叠巘)。《侯鲭录》关于《蝶恋花·送郑彦能还都下》(别酒劝君君一醉)，曾载:“东坡在徐州送郑彦能还都下，因作词云:‘十五年前我是风流帅。为向青楼寻旧事，花枝缺处留名字。’记座中人语，尝题于壁后”。

　　刻石。据胡仔记载:“东坡别参寥长短句云:‘有情风、万里送潮来，无情送潮归……’其词石刻后，东坡自题云:‘元祐六年三月六日’”。从苏轼的文集中也可以发现类似记载:“惠示志文，伏读感叹。拙词何足刻石，愧愧”，另据《嘉泰吴兴志》可知，著名的六客词亦入石:“六客堂在湖州府郡圃中。熙宁中，知州事李常作六客词，序曰:‘昔李公择为此郡……子野为《前六客词》，子瞻为《后六客词》，与庚和篇，并刻墨妙亭。’后人韵艳，遂以名堂”。

　　三、传播形式对苏词的影响

　　通过苏轼词作传播情况，可见他对词的态度，明显区别于宋代的其他词人。陆游曾经有言:“东坡先生在中山作《戚氏》乐府词最得意，幕客李端叔跋三百四十余字，叙述甚备。欲刻石传后，为定武盛事，会谪去，不果”。此词虽刻石“不果”，然而，“刻石传后”的主观目的甚明。李之仪对此词所作跋文与陆游之说颇为吻合:“(苏轼)方图刻石以表之，而谪去，宾客皆分散”，此例可见，苏轼对自己的词是何等重视。

　　苏轼悉心保存、传播自己的词作，这种态度，与大多数宋人大相径庭，南宋胡寅曾说:“文章豪放之士，鲜不寄意于此者(指词)，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也”。过去谈论苏轼的词体观念和尊体意识，多从苏轼诗词题材的趋近、功能的合流，以及苏轼文论中的诗词同源观等角度来论证，观点大体合理。如果从传播形式入手，这一问题会更加清晰。苏轼对自己的文学作品一直留意保存，他的诗之保存，多见于其诗文中，比如，早在嘉祐四年(1059年)《出峡》中已云:“前诗尚遗略，不录久恐忘”，算是苏轼保存自己诗作的最早证据。又，在治平元年(1064年)所作《马融石室》诗中云:“吾诗慎勿刻，猿鹤为君羞”，所谓“勿刻”，实即要刻，类似之明证尚多。词的情形类似，如前文所引两条东坡将自己词刻石的材料，都说明苏轼尊重词体，而且是在有意识地保存和传播自己的词作，与那些“自扫其迹”，视词为“谑浪游戏”的行为和态度，明显有别。

　　简言之，苏轼传播自己词作的方式完全不同于他之前的其他词人，主要以寄赠、唱和、刻石等几种形式为主，这些传播方式使得词作由之前诉诸听觉、重声情、求悦耳，转为诉诸视觉、重文意、强调文字的表意性，促使词体文学的接受由最初在特定音乐环境里消费、欣赏，变为在书斋、案头阅读和吟哦，文学属性逐渐加强。

　　苏词确立“词之为体”，实现由歌词唱本到文学读物的伟大转变，出现内容、形式、艺术手法方面的新变，与特殊的传播形式密不可分。

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