现代汉语诗学中的“崇高”美学

　　一

　　以探究滑稽著称的英国作家让·波尔(JeanPaul)曾幽默地说出了理论的尴尬:虽然每个作者都希望自己有效的定义,能够像鹰一样让附近的鸟类都消亡,但不管如何努力,他都不能预防所有敌对的定义。这个描绘,可用来形容 20 世纪中国对崇高(英文通译 Sublime,为表述方便,笔者正文皆取“崇高”的译法)的定义的起伏和变迁。

　　现代中国最具影响力的美学家朱光潜在 1932年写就的名著《文艺心理学》中,形象地描绘了刚性美与柔性美的异同:从前人有两句六言诗说:“骏马秋风冀北,杏花春雨江南。”这两句诗都只举出三个殊相,然而它们可以象征一切美。……比如说峻崖,悬瀑,狂风,暴雨,沉寂的夜或是无垠的沙漠,垓下哀歌的项羽或是横槊赋诗的曹操,你可以说着都是“骏马秋风冀北”式的美;比如说清风,皓月,暗香,疏影,青螺似的山光,媚眼似的湖水,葬花的林黛玉或是“侧帽饮水”的纳兰成德,你可以说这都是“杏花春雨江南”式的美。……前者是刚性美,后者是柔性美。

　　他博采西方艺术中经典的例子,来论证二者之间的区别。比如,动的美和静的美,狄奥尼索斯和阿波罗·米开朗基罗《摩西》《大卫》与达·芬奇《蒙娜·丽莎》等。然后,他开始像许多现代中国文学家一样,在中国的美学经典中寻找与这种美学结构观念对接的资源:阴与阳、李杜与孟韦、苏辛与温李、北派与南派、太极与少林等中国古典艺术门类中的对立统一体。由此,他引出西方文艺批评中的一对观念:Sublime 和 Grace。对于前者,他在汉语中找到了“雄浑”“劲健”“伟大”“崇高”“庄严”等意义勉强对应的词语,最后以“雄伟”译之。后者则以“幽美”“秀美”译之。如博雅的朱光潜指出的那样,“雄伟”与“秀美”之间的对立,源于英国的埃德蒙·柏克,康德和席勒继承和发扬了这种区分,使之成为德国古典美学中一个不断的传统。因此,朱光潜引证的西方诸家,皆是就如何区分和定义Sublime 和 Grace 做文章。

　　迄今为止,熟悉中国现代美学观念演变和西学东渐的人大概都知道,从此前的王国维、蔡元培两位先生开始,就注意到了西方美学中 Sublime 和Grace 这对概念。研读过康德、叔本华的王国维在《< 红楼梦 > 评论》中,就提到了壮美和优美这两种不同的风格。

　　蔡元培先生也有过“妙美”与“刚大、至大”等区分。中国后来的美学诸家,虽历史变幻,却大多延续了类似的分法:把阴柔之美视为崇高美之外的另一种美。

　　比如,蔡仪在 1947 年出版的《新美学》 中专辟一节论述了“雄伟的美和秀婉的美”:秀婉的美感,是美的对象既引起我们的美感的愉快,又引起我们感性的快感和其他精神的愉快,于是全体说来,都是愉快的、一致的、调和的。而雄伟的美感,是美的对象一方面引起我们的美感的愉快,另一方面又引起我们感性的不快或其他精神的不快,于是全体说来,虽然是美感的愉快强烈,超过了那种不快,但在接受这刺激的时候,是拒抗的、混乱的、矛盾的。

　　宗白华在 1960 年代初关于康德思想的评述中,把 Sublime 译为崇高,他也认同上述分法:人类在生活里常常会遭遇到惊心动魄、震撼胸怀的对象,或在大自然里,或在人生形象、社会形象里,它们所引起的美感是和“纯粹的美感”有共同之处———因同是在审美态度里所接受的对象———却更有大大不同之处。这就是它们往往突破了形势的美学结构,甚至恢恑谲怪。自然界里的狂风暴雨、飞沙走石,文学艺术里面如莎士比亚伟大悲剧里的场面、人物和剧情,是不能纳入纯美范畴的。这种我们大致可以列出的壮美(崇高)的现象,事实上在人生和文艺里比纯美的境界更多,对人生也更有意义。

　　……壮美的现象对于我们的想象力显示来得强暴,使我们震惊、失措、彷徨。然而,越是这样,越使我们感到壮美、崇高。

　　因翻译习惯的不同,他把 Grace 译释为纯美的境界。李泽厚在上世纪七八十年代之交写就的《关于崇高与滑稽》一文中,也对崇高与优美进行了区分,并将崇高分为两类:……事物有相对静止和绝对运动的两种不同状态,美的本质作为真与善的统一,也有着两种不同的状态。优美只是其中的一种,它在形式上表现为统一的成果。于此相反,崇高、滑稽作为美学范畴却表现为另一种状态,它们表现为形式上的矛盾、冲突、对抗、斗争。

　　当你面对崔巍的高山,无际的海洋;当你看到一场雷电交加的暴风雨或者是一片广漠无垠的沙漠……常常引起的是一种奋发兴起的情绪。同样,生活中的英雄事迹,无论是惊天动地的丰功伟绩,或者是无声无息的平凡中的伟大,也能引起人们的高山仰止、力求奋发的崇高感受。在艺术中,一出动人心魄的悲剧,一曲慷慨激昂的乐章,常常令你热泪盈眶而又不生喜悦,这种崇高的美感与一般观花、赏月、忆弟、看云、读一首抒情短诗、看几幅山水小画那种宁静平和的美感,显然大不相同。

　　蒋孔阳上世纪 80 年代初期写的《论崇高》中,也有类似的分法:当春风拂拂、柳絮轻飘的时候,我们来到野外,阳光灿烂,绿草如茵,碧波凝翠,我们完全被陶醉了,我们全身心都感到美。这种美是恬静的,舒适的,充满了愉快的。可是我们来到黄山的天都峰,或者泰山的南天门,那巍峨的山峰,陡峭的石级,压得人喘不过气来。我们要费好大的力气,才能赞美山势的雄伟,惊叹造化的神功。这也是一种美,但它美得那样特别,那样充满了惊奇和痛苦,那样叫人骚动不安,那样令人激起心灵的震荡和慑服。为了区别与前面那种愉悦的美,一般把后者称为崇高。

　　相较此前诸家的论述,蒋文更为详细地梳理了崇高性理论在西方的发展脉络,并特别指出,“对于崇高的理解,不像对于其他审美范畴的理解歧义那么多,而基本上是一致的”。蒋还将郎吉弩斯以崇高论批评世风的情怀,转化到对 80 年代初期中国改革开放带来的社会乱象批评上来,这与李泽厚把“英雄事迹”“丰功伟绩”“平凡中的伟大”等充满时代色彩的观念引入“崇高”一样,都显示出一种与时俱进的努力。但是,他们的观点也因此受到了“时”的羁绊。

　　上述崇高性观念的变迁和延续,治西方美学史和中国现代美学史的学者已经充分注意到。接受和消化了不同西方学统的中国美学家,虽身处不同语境,论述亦有具体的区别,但如蒋孔阳所洞察到的那样,他们对于崇高的定义有内在的一致性。

　　二

　　有趣的是,如果我们回溯到崇高论的源头上,便会发现,在朗吉弩斯那里,没有对崇高和秀美做明确的区分。如许多研究者注意到的那样,真正进行类似划分的是古罗马的西塞罗。

　　他在《论责任》一文中说:“美有两种,一种主要是娇柔,另一种主要是庄严,我们应当把娇柔看作是女人的属性,庄严看作是男人的属性。”为了达到正本清源的目的,我们有必要重新端详朗吉弩斯对崇高的定义:所谓崇高,不论它在何处出现,总是体现于一种措辞的高妙之中,而最伟大的诗人和散文家之得以高出侪辈并获取不朽盛誉总是因为有这一点,而且也只因为有这一点。崇高的语言对听众的效果不是说服,而是狂喜。一切使人惊叹的东西无往而不使仅仅讲得有理、说得悦耳的东西黯然失色,相信或不相信,惯常可以自己做主,而崇高却起着横扫千军、不可抗拒的作用;他会操纵一切读者,不论其愿从与否。

　　如果这个作品,是不同凡响,无懈可击,难于忽视,或者简直不容忽视,如果它又顽强而持久地占住我们的记忆,这时候我们就可以断定,我们确是已经碰上了真正的崇高了。一般来讲,大家永远喜爱的东西,就是崇高的真正好榜样。

　　在他这里,诗文操纵一切读者,让不同时代的读者狂喜和兴奋的特质,顽强地占领我们的记忆并让大家永远喜爱的东西,就是崇高的榜样。中国的美学史家每每将崇高论追溯到他这里,却不太在意他的一些独到之处。比如,他特别强调诗人作家达到崇高的方式:“摹仿过去伟大的诗人和作家,并且同他们竞赛。”

　　疯子和同性恋诗人王尔德的妙论,可以作为这句话的注脚:艺术不遵守生活,而遵守自身纯正的谱系,它只向伟大的艺术学习。

　　朗吉弩斯强调了一个作家或雄辩家如何在已有才华的基础上,通过学习伟大的作品来创造崇高性,以闪电般的光彩照彻一切问题,进而征服读者或观众,他说:“真正崇高的文章自然能使我们扬举,襟怀磊落,慷慨激昂,充满了快乐的自豪感,仿佛是我们自己创作了那篇文章。”“一般地说,凡是古往今来人人爱读的诗文,你可以认为它是真正美的、真正崇高的。”

　　的确,许多后来的作家是把朗吉弩斯这篇作品当成创作指导来接受的,这一脉络没有得到国内美学研究者的足够重视。在笔者有限的视野里,除上述美学家之外,较早地以创作论的视角注意到朗吉弩斯之“Sublime”的现代作家是梁实秋。

　　在1927 年出版的《浪漫的与古典的》一书中,梁实秋把《论崇高》翻译为《论超美》,他沿用了德莱顿的说法,认为它“在希腊批评里除了亚里士多德的诗学外,可谓最有独创性的一部批评”。

　　在 1928 年写的《论散文》中,他再次谈及朗吉弩斯,并引其的观念为创作的圭臬:……该记得那个“高超的朗吉弩斯”(The sub-lime longinus),这一位古远的批评家说过……怎样才能得到文学的高超性,这完全要看在文调上有没有艺术的纪律。先有高超的思想,然后再配上高超的文调。有上帝开天辟地的创造,又有圣经那样庄严简练的文字,所以我们才有空前绝后的圣经文学。

　　另外,在 1934 年出版的《文艺批评论》中,他如此转述朗吉弩斯对“Sublime”的定义:“一种文字的高超性与优美性”,这与差不多同时在关注朗吉弩斯的朱光潜大为不同。

　　以上引述的朗吉弩斯的论述和梁实秋对他的推崇,可以引出崇高论在中国乃至西方文学史上的另一种影响。这就需要我们回顾上世纪 30 年代诗人梁宗岱就此问题与朱光潜之间展开的那场著名对话。据梁文交代:朱光潜把自己谈论刚性美与柔性美的文章给他看后,两人发生争论。朱便敦促梁把不同意见写出来。1934 年底,梁便应邀以《论崇高》一文回应朱光潜。梁在文中以同样的例子反驳朱将幽美或秀美排除在崇高之外,并为“崇高”下了一个“本土化”的定义:所以,我以为“崇高”只是美底绝境,相当于我国文艺批评所用的“神”字或“绝”字;而这“绝”字,与其说指对象本身底限制,不如说我们内心所起的感觉“。高山仰止,景行行止。虽不能至,心向往之”,太史公这几句诗便是崇高境界底恰当描写。所以,我认为崇高底一个特征与其说是“不可测量的(immeasurable)”或未经测量的,不如说是“不能至”或“不可企及的”。

　　对比朱梁对于崇高的论述,可发现三点差异:首先,梁某种意义把重心回到了朗吉弩斯那里:高妙的措辞(神或绝)或文本自身的魔力对于读者或欣赏者的征服,而朱文则主要依据德国古典美学传统以及此前西塞罗的观念结构;其次,梁所言的“不能至”或“不可企及的”,则显然是从创作者出发而言,而朱则多从欣赏者或批评者出发;最后,梁在中国古典美学中为崇高寻找对应的概念时,所获与朱截然不同。

　　前两个差异,涉及西方美学史中复杂的分歧,也涉及朱和梁不同的知识源头;第三个差异,则显示了两人不同的诗学见解,尤其是批评家与诗人之间的差异,借海德格尔的说法,就是思与诗之间的差异。值得一提的是,梁宗岱甚至一开始就指出康德的不足之处,这在现代中国康德接受史上,恐怕也是异数。

　　概言之,梁宗岱对朱光潜的诘问,其主旨是反对刚性美与柔性美之间基于崇高性的对立,他认为两种类型(而非只是前者)都可以达到“崇高”的境界“:神”或“绝”。事实上,朗吉弩斯《论崇高》一文中,也表达了类似的看法,比如,在谈论萨福的爱情诗的精妙时,朗吉弩斯在不同的地方说到相近的意思:萨福描写恋爱的疯狂和痴迷的笔法,有如荷马所写的暴风巨浪的惊险;又说,柏拉图的作品虽如无声的潜流,但依然能抵达“雄伟”的境界;他还主张,婉曲之词亦有助于崇高的风格。

　　尤其要指出的是,在朗吉弩斯看来,与崇高对应的,是平庸,而不是什么“优美”或“秀美”———他说:“是哪样更好些呢?带有小瑕疵的崇高的作品,还是才情中庸但是四平八稳无瑕可指的作品?”

　　三

　　在现代文学研究中,朱梁之间的微妙对立,似乎多被视为美学家与诗人之间的趣味之争。比如,即便到当代,法国文学研究家董强依然认为,梁在论崇高一文中“经验主义式的推论是值得商榷的”。

　　梁的观点似乎也没有得到美学研究者的重视,相反,朱整饬严密的理论和灵动的文辞,以及他与梁不同的客观际遇和写作性情,使得他对崇高的论述长时间内影响更大,众多美学史论著作中都直接或间接引朱氏的崇高观念为经典。对梁氏崇高论,即使到上世纪 80 年代开始有所阐发,亦多局限于现代文学研究领域,尤其是新诗研究领域,稍后才得到比较文学研究者的重视。

　　比如,董强颇有见识地指出:梁将崇高归结为一种内在的智慧,也与一向重感官形式的象征主义矛盾。并由此归纳出梁宗岱崇高论的古典主义倾向:他试图将中国美学运用到西方美学上,结果却与西方古典美学传统中的崇高论相差甚远。

　　旅美现代文学学者王斑最近在国内出版的一本著作中,比较细致地谈论了这次朱梁之争,并力图在 20 世纪中国的政治和美学纠结的背景下,来透视其的美学史意义。王斑令人惊喜地指出,该分歧背后,隐藏着特定的性别美学话语结构:在朱光潜及其继承的西方,尤其是德国美学传统中对雄伟(崇高)与秀美之间的区分,是以男性话语为主宰的美学话语方式。在王斑看来,在 20 世纪的中国,崇高性是“变化的实践而非概念”。

　　这一结论的依据,是 20 世纪它在中国美学历程的变化。比如,他最有洞见的看法,是认为朱光潜把“阴柔的美”从崇高性里清除出去,这一方面延续了西方和中国的传统美学隐喻话语中潜在的性别歧视,同时也与从 40 年代开始进入“宏大”话语状态的中国社会形成呼应,这一直延续到文革结束。而 80年代的美学热,则显示了被阳性化的崇高话语压抑的“阴柔之美”的复苏。由此引出了梁宗岱反驳朱光潜所具有的美学史意义,他认为梁宗岱所持守的,恰好是对于阴柔之美的支持。

　　这种方式勾勒出的现代美学史,似乎很清晰了。

　　当然,王斑没有论及梁宗岱的崇高论与法国象征主义之间的关系(大概是因为梁宗岱与法国象征主义诗人瓦雷里之间的友谊,以及梁译法文版陶潜诗歌的成功,已是现代中西文学交流史上的常识,不必多论),象征主义与西方崇高论谱系之间的关系,以及梁作为诗人对崇高的论述对新诗理论建设的意义:在创作和欣赏中化解二元美学对立的方式和理想。

　　为了有效重释上述问题,我们可以稍微把话题展开。

　　事实上,古希腊的“崇高”理论,在后来的西方文艺进程中有着不同的分支和后裔。仿照王斑的话说,崇高性在西方艺术史上也是一个变化的实践。比如,根据艾布拉姆斯的梳理,郎吉弩斯16 世纪才开始被慢慢发现,17 世纪末才开始成为古典批评的重要部分。

　　从这个时期开始,一些浪漫主义诗人和理论家开始把他作为浪漫主义的先祖,成为“郎吉弩斯的信仰者”:因为他强调杰出文学中的“炽热情感”的重要性,而且把文艺批评的重心从欣赏者转移到作者。前者与梁实秋 20 世纪 20 年代对朗吉弩斯《论崇高》后世影响的描述颇为一致:“朗占诺斯最值得注意者,即其对于情感与文调之重视,盖实乃启后世浪漫思想之源也。”

　　美国学者保罗·纽曼研究西方恐惧文化的源流时,细致地论述了浪漫主义艺术与恐惧之间的关系:……对于拜伦、济慈、雪莱这样的人,恐惧意味着什么,那是一种与中世纪的人体会到得完全不同的情感。对于后者,恐惧就是纯粹的恐惧,也许是对自然的真切感受。但是,对于浪漫主义者来说,恐惧还带有一种让人震颤的力量。机器、工业和众多发明成果包围着人们,促使人们像驮马般工作。同时,人们也试图逃离这令人压抑的重围,去一个能让他们体会包括恐惧、警卫、极端麻木以及对宗教的虔诚的地方。

　　而我们已经知道,激情与恐怖,是崇高性范畴中两个非常重要的关键词。那么象征主义传统与“崇高”理论又有什么联系?事实上,在早期的象征主义与哥特艺术之间,有着密切的关系。比如,被波德莱尔推为象征主义文学的鼻祖之一的爱伦坡,其小说和诗歌观念就较多地受到哥特文学的影响,甚至常常被归类到哥特风格的作家序列。他对于恐怖、惊悚、病态、晦暗、神秘、暗夜、梦魇———这些都曾是贯穿象征主义的重要理念———等的隐喻性运用,多得自哥特文学的传承。而现在西方诗学研究界对此的共识是,哥特小说与崇高性理论之间,有相当的渊源。哥特小说对于恐怖、激情等的实践和呈现,正是从当时开始流传开的崇高性理论,比如十八十九世纪的伯克、爱迪生这样的理论家对崇高的论述中得到启发和依据。在象征主义绘画和诗歌中,我们也常常看到类似的场景。

　　不说波德莱尔,就是在梁宗岱师从的瓦雷里的诗中,我们也常感到这种气息:涌上来吧,我的热血,来染红这苍白的境遇,它正被具有神圣距离的苍穹和我所赞赏的光阴难以觉察的皱纹崇高化了!

　　当代法国学者让·利奥塔言简意赅地归纳了崇高性命名与浪漫主义、现代主义文艺之间的关系,让我们更为清楚地理解“崇高”美学的这一脉被中国美学研究家遮蔽的回响:这种矛盾的感觉:如乐趣、痛苦、喜悦、焦虑、激奋、消沉,在十七世纪到十八世纪的欧洲被命名或重新命名为崇高;古典诗学的命运正是在这个名词上成功或失败;正是在这个名词的范围内,美学使其对艺术的批评权有了价值,浪漫主义,也就是说现代主义,取得了胜利。

　　四

　　在回顾和勾勒出崇高性理论流传的两条线索后,我们回到梁宗岱的崇高论。他关于崇高的论述,虽如董强所说的,最后归结于一种内在的智慧,充满了东方玄学色彩,但参照他对于新诗的看法,他把崇高美的核心视为一种“不可企及”的“神”“绝”的境界,一定程度上涉及了汉语新诗的核心问题:如何不依附于艺术之外的力量地建立自我崇拜的形式?以便能够把一切都容纳到这种崇拜之中?西方象征主义文学在其文学传统中,建立了一套言说“不可言说”的事物的悖论诗学方式,将现代世界的消极性本质熔炼为艺术展示自己的枝叶和果实,这与朗吉弩斯的一些珠玑之论是相互呼应的:一个朴素不文的思想,即使不形之于言,也往往仅凭它本身固有的崇高精神而使人赞叹。试看在“招魂”一章中埃阿斯的沉默是多么的悲壮,比任何的谈吐还要崇高。

　　那么,汉语文学亦如何能够发明自己新的形式,即经营出表达“不可企及”的诗意形态,以保证艺术地容纳广阔而激烈的世界,却保持自身的风骨?关于象征主义的感官形式特征,在梁关于崇高的论述中,没被提及,但梁的诗学观念也默默地变化。

　　在他后来的文章和晚年零星的口述中,我们可以看出他对此的想法。当代著名诗人柏桦 20 世纪 80 年代初曾慕名拜访晚年的梁宗岱。

　　他动人的回忆,呈现了诗人之间、诗歌之间的一种自外于文学史逻辑的传递:那一夜,我回到宿舍独自一个狂热地捧读老人的《试论直觉与表现》。我不是在读,也不是被吸引,而是晕眩、颤栗、震惊!……他在文章中回忆了他为什么写诗的原因“,那是一个秋天的下午,我 6 岁,母亲在那天去世了。送葬回来那天,我痛不欲生,只想寻死……我第一次朦胧地体会到强烈的诗歌激情,那是唯一可以抗拒死亡的神圣的东西……。”……万籁俱寂,我听见了我的心在激烈地跳动,我听见了老人一滴 6 岁的血滴进了我迎接着的 25 岁的心。就在那一夜形成了我的第一句诗观:“人生来就抱有一个单纯的抗拒死亡的愿望,也许正因为这种强烈的愿望才诞生了诗歌。”

　　引文中提到的《试论直觉与表现》是梁 1944 年写就的一篇长文。在 1981 年 5 月一个凉快的夜晚,其中关于死亡与诗歌激情的妙论,流淌进一个当代诗人的写作生命中。我们继续看梁晚年对波德莱尔的看法:我心里一怔,赶紧把话岔开:“我非常喜欢波德莱尔的诗……”说着说着我开始用中文背诵他的《烦忧》,并说“:我喜欢他的‘恶’之美。”

　　老人愉快地笑着说:“不是‘恶’之美,是美本身。”“美本身”的回答,与梁宗岱论崇高中的诸多论述,以及对诗歌激情与死亡的关系的妙论,形成了诗人生命履历之内的遥远回环的呼应。梁宗岱的写作观念和后来近乎沉默的艺术人生,恰好呈现了他的“不可企及的”崇高理念,也实践了他对于“一切的峰顶”的崇高向往。

　　海德格尔谈论德语诗人特拉克尔时,有一段妙论,似可助我们理解梁“不可企及”的深意:每个伟大的诗人都只有出于一首独一的诗来作诗。……诗人的这首独一的诗始终未被说出。无论是他的哪一首具体的诗,还是具体诗作的总和,都没有完全把它道说出来。尽管如此,任何一首诗都出于这独一的诗的整体来说话,并且每每都道说了它。

　　在梁看来,“不可企及”的实现,需要不断地取消事物之间的对立,正如将“恶”化为美本身。

　　梁在《论崇高》中反驳朱光潜的逻辑,就是以自己的审美体验为依据,来打破朱对于“美”的对立性“划分”,最后还原了它们貌似对立的面孔中蕴含着的转化为对方的可能性。这让我们想起艺术阐释中许多类似的论述:在《会饮》结尾,苏格拉底与喜剧诗人阿里斯托芬和悲剧诗人阿加通对饮谈诗,苏格拉底迫使他俩承认,喜剧中的天才与悲剧相同,真正的悲剧艺术家也会是喜剧艺术家;俄国宗教哲学家弗兰克说:“任何审美体验,即使是在感受严酷的、悲惨的、忧郁的、不协调的情景时,也会给我们带来享受,……包含着快乐、愉悦的成分”;王夫之论诗经时说:“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐”;王尔德谈论莎士比亚戏剧时说:一个艺术真理的矛盾命题也是真的。

　　这些,都在不同的时空和文本中揭示了高妙的艺术是如何通过化解对立面,破中求立,将“光阴的皱纹崇高化”的。它们可以作为我们理解梁宗岱论崇高的旁证。

　　上述种种,大抵就是梁文迄今仍不断地在幽暗的心灵和写作困境中,为人追忆的缘由。概言之,倘若说朱光潜的崇高论及其追随者依靠他们的知识资源,为我们提供了一种清晰的结构,那么,梁实秋,尤其是梁宗岱就创造了一种警惕和对抗这种清晰结构的可能性。在亟须重构汉语诗意的现代中国,甚至在文学艺术永恒的创造渴望中,后者更加符合需要。因为,创作的现代困境大抵不出于此:于存在的困境中写出难言之隐,以言路打开那闭锁的一切;把与诗意对立的生活、历史乃至世界的一切,熔炼、内化为诗的崇高和赞美。

　　梁宗岱在他的时代和生命里切身地意识到的这些,足以诱惑后人不断重温他的文字之光和践行的足迹。