郭沫若留日期间“松”与“梅”创作

　　以物喻志，借景抒情是中国诗歌的传统。一些植物早已经成为世代相承的"诗歌植物",如梅兰竹菊号称"四君子",松、竹、梅又有"岁寒三友"之谓，千百年来不断成为诗词歌赋吟咏书写的题目。仅仅据《全唐诗库》检索系统统计，在收录的全部 42863首诗歌中，咏松的就占 3487 首，咏梅的则有 948 首。

　　而南京师范大学《全宋词》检索系统显示，咏梅词最多，有 2946 句，松 995 句。[1]留日以后的郭沫若为我们展现了大量的"海洋"景象，对中国诗歌的景观扩容独具贡献。[2]

　　与此同时，传统中国诗歌的自然题材也依然不时出现在诗人的笔下，例如"松"与"梅",但是，值得注意的是，就像日本的海洋景象带给了郭沫若全新的视野一样，日本的"松"与"梅"也令诗人生出了异样的体验。

　　郭沫若漫步于博多湾畔的千代松原，夜色中这些阴翳、深邃的物象却并不以自身的清冷传达着传统士人的隐逸之情，所谓"幽人爱松竹"（ 元结《石宫四咏》其三） 的古典意趣，"青松如高人，含风自萧飕"（ 周权《夏日偕友晚步饮听泉轩》） 式的超然全无踪迹。如果说，青春气盛的郭沫若理当远离这些"出世"的佛道趣味，那么，以松柏凌冬不凋、孤直不倚的人格自我期许这一脉更为深厚的思维传统呢?

　　或如韩琦"霜凌劲节难摧抑，石压危根任屈盘"（ 《和润倅王太傅林畔松》） 、柳宗元"积雪表明秀，寒花助葱笼"（ 《酬贾鹏山人郡内新栽松寓兴见赠》） 、范云"凌风知劲节，负雪见贞心"（ 范云《咏寒松》） 般的精神求索，或如李白"何当凌云霄，直上数千尺"（ 《南轩松》） 、李商隐"高松出众木，伴我向天涯"（ 《高松》） 、皎然"真树孤标在，高人立操同"（ 《咏敡上人座右画松》） 的孤高自赏。

　　但是，郭沫若既无前人的隐逸之趣，也无意重蹈后者的"比德"传统，他专注的一种前所未有的心理状态：十里松原中无数的古松，都高擎着他们的手儿沈默着在赞美天宇。他们一枝枝的手儿在空中战栗，我的一枝枝的神经纤维在身中战栗。

　　这里引人注目的有两点： 一是诗人对自然的认知已经大大超出了自然物象本身的"原生态"样式，其中分明渗透了诗人自己的思想和想象，或者说已经用人的想象改变了自然本身的样貌。于是，古松被想象为"沈默",能"赞美",还拥有向天宇高举的"手儿",这些细节的具象化区别于古典诗歌笼统的人格比德，诗人追求的不是中国诗歌传统的"物态化"审美，而是偏向于近似欧美诗歌的"意志化"特点； 二是对"起兴"传统的改变。由自然物象引发诗人的感想是中国古典诗歌的重要写作方式，但是我们却不能认为一切紧随自然景象而起的情绪情感都属于中国式的"兴",《春秋繁露·阴阳尊卑》云： "夫喜乐哀怒之发，与清暖寒暑，其实一贯也。"中国古典诗思的运行是符合这一宇宙-生命观念的，笃信"一贯"、追求物我和谐的诗思尽可能地顺应自然物象的"机理"来生成人的感情，所谓物我浑然、思与景谐。所谓"感物吟志，莫非自然。"[3]

　　用现代学人的话来说就是"直寻、直观的方式最大限度地保持物象原样兴现".[4]

　　心境的宁静、情绪的凝敛恰恰是"起兴"的必要状态。《文镜秘府论》描绘这种创作状态是： "夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。"此时此刻，当郭沫若在"安眠"的海边，在"清寥"的夜空下，面对"沈默"的古松，激荡着的情绪却是"战栗"---从想象松枝的战栗到激动于自我精神的战栗---诗人已经超越了古典传统的"诗兴",转入到对内在精神世界蓬勃生长的格外凸显。这种由宁静出发却通达自我亢奋的诗歌之路，更容易让我们想起西方象征主义、现代主义的"物我"关系，波德莱尔就说，诗的"本质表现在热情之中",[5]美国 20 世纪诗人里查·艾伯哈特（ Rich-ard Eberhart） 也说过： "写诗的过程，其终极是神秘的，牵涉到全身的冲力，某种神赐的力量。"[6]

　　物与人的关系至此已经发生了重大的改变，"一般从诗人的内在自我出发，给内心的抽象情思赋予某种感性形象，或者为表现那内在情思而不得不改变外物形象。"[7]

　　总之，虽然依旧是"咏松"的题材，但是在郭沫若这里，传统的咏物诗范式正在发生着一种重要的改变，物态化的即景抒情开始向意志化的以情寓物转移，寻求物我互证比兴方式正在为主客体激荡振奋所取代。

　　同样，目睹太宰府的梅花，郭沫若也无意描绘暗香飘溢的隐逸淡泊，那种"雪满山中高士卧，月明林下美人来"（ 高启《咏梅九首》） 的孤清与超拔，也没有"墙角数枝梅，凌寒独自开"（ 王安石《梅花》） 的人格投契、道德比喻，诗歌甚至一开始就高声礼赞，激情讴歌，完全改变了传统咏物诗的格调和方式：

　　梅花! 梅花!

　　我赞美你! 我赞美你!

　　你从你自我当中吐露出清淡的天香，开放出窈窕的好花。

　　花呀! 爱呀!

　　宇宙的精髓呀!

　　生命的泉水呀!

　　而且越是赞美，诗人的情绪也愈加的高亢，直至由礼赞梅花转入礼赞自我：

　　梅花呀! 梅花呀!

　　我赞美你!

　　我赞美我自己! 我赞美这自我表现的全宇宙的本体!

　　最后，竟然又对一切的偶然崇拜大加质疑，以致声嘶力竭：

　　一切的偶像都在我面前毁破!

　　破! 破! 破!

　　我要把我的声带唱破!

　　从赞美梅花到赞美自我再到捣毁偶像，郭沫若的思维经过了相当曲折的转折，远非"以物起兴"、"感物吟志"的古典传统所能够涵盖，在这里，我们读到的是一个个体生命如何在自然-人生的经验不断汲取信念、不断充实自我，最终自我确立、生命勃发的丰富过程。

　　古典意义的"松"与"梅",在留学体验的郭沫若那里，焕发出了迥然不同的意味，生成了新鲜奇异的诗歌形态。

　　那么，究竟应当如何来解释这样的一种艺术蜕变呢?

　　我们容易想到的解释可能来自日本着名思想家柄谷行人。他的名着《日本现代文学的起源》开篇就论及现代作家如何重新发现"风景".在他看来："风景是和孤独的内心状态紧密联接在一起的。这个人物对无所谓的他人感到了'无我无他'的一体感，但也可以说他对眼前的他者表示的是冷淡。换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的'内在的人'（ inner man） 那里，风景才能得以发现的。风景乃是被无视'外部'的人发现的。"[8]

　　也就是说，对于现代知识分子而言，恰恰是自我主体的确立才赋予了他们一双"发现"风景的眼睛，不是固有的自然存在"感发"了人，而是人的崭新的精神与思维从自然中"摄取"了"风景",或者说让原生态的自然转化成了人所需要的"风景".正是在日本，像郭沫若这样的留学生开始了自我塑形，又因为自我意识的强化而发现了异样的自然风景，因此松与梅都不再是古代文学的艺术形态了，它们都属于郭沫若自己发现的"新风景".藤田梨那女士曾经论述过留日时期的郭沫若如何在诗歌中发现这些风景的过程，可谓是相关讨论的第一篇重要之论。[9]