陈洪绶绘画作品中的禅学思想

　　画家陈洪绶出生于我国的明朝晚期，字章候，号老莲，诸暨枫桥（今浙江）人，他是明末清初时候我国相当著名的书画家，他善书法，字体遒劲，尤其擅长人物画的创作，是明朝末年人物绘画界的一朵奇葩。

　　1、　禅宗艺术的发展

　　佛教作为一种宗教信仰，流传很广泛，佛教在东汉时期传入我国以后，又经历了魏晋南北朝时期的全面发展，与中国的本土文化不断交融，到唐代中期时候，终于出现了以慧能为代表的已经中国化了的宗教流派——禅宗，禅宗出现之后，中国的文学、艺术同样受到了它的影响，宗教艺术开始兴起，以皎然、司空图为代表的诗禅，以戴逵、贯休为代表的道释画家，此外，禅宗还对中国的书法、音乐、茶道有深刻的影响，纷繁的艺术门类共同构成了我国广阔的禅宗艺术天地。

　　“禅宗”与中国艺术在日常生活中的沟通相得益彰，使“禅”的思想深入到了中国文化的方方面面，拓宽了人们生活的精神世界。清代著名藏书家吴焯认为，佛教在中国的传播很大一方面是依靠形象的传播，如佛像和有关解释佛教的形象，唐张彦远《历代名画记》有云：“宣物莫大于言，存形莫善于画”，中国的绘画艺术无疑就成了宗教传播的有力工具，在这样一个历史文化的大背景下，道释画科的形成无疑成为了历史的必然，其中罗汉道释画像为我国佛教艺术中重要的题材，在这类绘画的形成与演变的历程看来，历史上出现过许多善画观音、罗汉的杰出的道释画家。

　　魏晋南北朝时期，佛教逐渐都到人们的认可，不断兴盛起来，卫协是西晋时期画家（生卒年不详），是这个时期的一位擅长画佛像的大画家“，其七佛及夏殷大列女，皆协手传而有情势”，可谓冠绝当代。

　　唐代之后，人物画的发展状况呈下滑趋势，受重视的程度不高，虽然也有个别人物画家在人物画上有所成就，但仍然不能改变人物画科停滞不前的现状。进入明代以后，人物画的落后状况有所改观，出现了不少在人物画上大有作为的画家，如丁云鹏、吴彬等，陈洪绶也是其中之一。

　　周亮工是明末清初时期的文学家、收藏家，他曾在他的著作《书影择录》中记载有“：画家工佛像者，近当以丁南羽、吴文忠为第一。两君像一触目，便觉悲悯之意欲来接人；折算衣纹，停分形貌，尤其次也。陈章侯、崔青蚓不专以佛像名，所做大士像亦遂欲远追道子，近逾丁、吴。”

　　2、　不合时宜的艺术家

　　陈洪绶出生在明朝晚期，字章候，号老莲，诸暨枫桥（今浙江）人，尤其工人物画，清朝理论家张庚在他的著作《国朝画征录》中评道：“陈洪绶画人物，在仇英、唐寅之上，盖明三百年无此笔墨也。”

　　陈洪绶出身于世代官宦的人家，幼年时候就表现出了很高的绘画天赋，曾跟随蓝瑛学习绘画，他对唐宋诸家都有研究，深得古法，蓝瑛对陈洪绶的评价是很高的，可以想见他此时已经表现出了不平凡的聪慧和才能，但陈洪绶并没有因为自己的天赋慧质而自得自满，仍然不断坚持向老一辈画家学习，如唐代吴道子、五代贯休、宋代李公麟等，他不泥于古法，最终形成了自己独有的风格。

　　官宦家庭出身的他一定是有自己的政治抱负的，在他18岁的时候，家中发生变故，母亲去世，再加之与兄嫂不睦，陈洪绶独自一人离开了家，他曾多次参加会试，结果都是名落孙山，抱负不得施展，但是他从未放弃进京入仕的初衷，希望能够拯救摇摇欲坠的大明王朝。

　　由于明朝政治的腐败，大明江山已经内忧外患，明朝的灭亡对陈洪绶打击很大，绍兴陷落后，陈洪绶逃入深山幽谷中的云门寺落发出家，自此，陈洪绶又多了悔迟、老迟的别号。在这期间，陈洪绶曾作诗《云门寺九日》，其中有诗句“客来禁道兴亡事，自悔曾为世俗儒。”，这大概就是他别号悔迟、老迟的来历吧。“运内君臣轻社稷，画中甲子自春秋。”透露着陈洪绶对世事的失望，政治腐败又报国无门，故决心要与这污浊之世彻底决裂，力求在禅宗那里寻求精神的慰藉，寻求内心深处的静寂。

　　3、　陈洪绶绘画中的禅意

　　生活的重大波折造成了陈洪绶独立不羁、性行骇俗的性格，绝望中的他落发为僧，佛寺生涯也对他的艺术造成了深远的影响，陈洪绶创作了许多关于佛教教义的作品，如《观音罗汉图轴》《观音像》《无法可说图》等，这类作品中体现出来的“禅意”是非常值得我们探究的。“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟诗皎然为友，写像贯休是师。”陈洪绶诗句中提到的皎然是唐代著名的诗僧，贯休更是著名的诗僧、画僧，从这几句诗中可以看出陈洪绶作品中存在的禅意不仅来源于佛寺的影响，同时与皎然和贯休的艺术影响也是分不开的，尤其是贯休，完全可以说是影响陈洪绶绘画特色形成的关键性人物。

　　贯休（823～912），浙江兰溪人，俗姓姜，字德隐，号“禅月大师”，是活跃于唐朝末年的著名诗僧、画僧。贯休不仅精通诗文，在画坛上的地位也是不可磨灭的，贯休善画，画作中最出名的当属罗汉像，据《高僧传》记载贯休作画：“每画一尊，必祈梦得应真貌，方成之，与常体不同。”贯休所画的罗汉的形象是非常奇异的，在技法上随心所欲、奇奇怪怪、超凡脱俗，拿贯休的存世作品《十六罗汉图》（绢本设色，纵129.1厘米，横65.7厘米，现藏于日本高台寺）为例，此作品中共画有十六位罗汉，这些罗汉形象奇绝，造型上非常夸张，极具变形之能事，不似人间的人物，正如贯休自己所说的一样，这些罗汉形象都是他得知于梦中。

　　陈洪绶诗云“写像贯休是师”，的确如此，陈洪绶有一幅作品《观音罗汉图轴》（绢本，约1647年），这幅作品是陈洪绶近50岁所作，图中画有两个人，其中，观音坐在一块巨石上，表情凝重、目视远方、若有所思的样子，双手自然下垂置于双腿上；罗汉站在观音的身旁，目光停留在观音身上，左手扶着一根木棍，右手举一钵在胸前。作品中的观音俨然是一大耳无须的男子形象，发髻高耸，发饰华丽，一副贵妇人的坐态。站立一旁的罗汉形象是典型的胡僧梵貌，浓眉深目、鹰鼻大耳、嘴不见唇、面部皱纹纵横，皱纹全用细线勾勒，展现出了罗汉的沧桑。观音身上的衣纹较流畅，裙子的用线类似水纹、云纹，人物显得古雅而神秘，与观音相比，罗汉的衣纹用线就显得苍老许多，更加符合人物的特征。

　　在陈洪绶众多人物绘画作品中，《布袋和尚图》（立轴，横38，纵81）也是典型的具有“禅意”的作品。布袋和尚是七福神之一（七福神为惠比寿 、大黑天、毗沙门天、寿老人、福禄寿、弁才天、布袋和尚），名氏不知，来历不明，常常大笑，疯癫无常，并常常挑着一个大布袋行走于闹市之中。

　　整幅作品没有画上背景，留白是陈洪绶绘画的一大特色，空旷深远，给观者一种“此处无声胜有声”的空灵感受，是空旷的，却又不是真的空旷，引人无限的遐思。在画面的下方画有一个和尚坐在一堆叶子上，赤裸着双脚，左手抬起到与肩平的位置，拳头紧握，小指翘起，右手扶着一个扎着口的布袋，布袋很大，和画中和尚的比例相当，很是抢眼。与陈洪绶其他作品不同的是，这位和尚表情轻松、脸上露着会心的笑容，这种笑容是在画家其他作品中很少出现过的，和尚披着一件粗布衣服，坦着胸脯。皮肤用线很少，寥寥几笔便勾勒出了人物笑容可掬的形象，人物衣纹用线流畅，一气呵成，整个画面干净、恬静，让观者感觉温暖和安详，仿佛进入了纯真世界，净化、滋养了心灵世界，瞬间使人忘却黑白颠倒，乐得清净自在，足以抚慰观者的心灵。

　　布袋和尚题材南宋画家梁楷（生卒年不详，人称“梁疯子”）也创作过，梁楷善画佛道、鬼神，喜爱与高僧交往，他的画作上常有高僧的题款。梁楷的《布袋和尚图》构图饱满，人物占了整个画幅，与陈洪绶不同的是梁楷画的是和尚的半身像，用笔粗放、健爽泼辣，特别是布袋和尚的衣服用墨色大笔扫出，线条充满了刚健果断的力量，深得禅宗简洁、宏阔的精髓，人物神态活灵活现，和尚张口大笑，眼睛眯成了一条弯曲的线，耳朵又大又长，一脸福相，布袋和尚的面部用流畅的笔法描绘，线条富有弹性，用细线勾勒出眉眼和唇齿，笑容可掬，表现出了布袋和尚那种淡泊的、嘻笑人世间的姿态，同时他又是一个宽厚、仁慈的老人形象。画面给观者山石般的冲击力，笔意十足，韵味无穷，存在一种禅宗顿悟的境界。

　　《无法可说图》是陈洪绶另一幅禅意画，画作为竖幅构图，画面依然没有背景，作品下方画着两个人物，右边的巨石上坐着一位老者，双手扶着一根木杖，身体前倾，背部微弓着，慈祥的看着面前跪着的相貌奇特的行者，老者瘦骨嶙峋，仿佛在对跪拜之人讲授佛理，跪着的行者虔诚的望着前方，双手合实置于胸前，悉心听着老者的教诲。笔墨的勾勒直截了当不拖泥带水，在虚与实之间，透着一股“神气”，画幅的左上方有陈洪绶的题款“：无法可说”“，无法可说”也许就是映照了禅宗佛道的有即是无、无即是有，真正的禅宗道法不必多说，无法即有法，要求凭借自身的“顿悟成佛”，不再重视理论传道，而是要通过现实生活本身去体会人生的大道，与周围的环境保持着一种傲然而独立的态度吧。

　　陈洪绶选取佛道形象为绘画的对象，画面空灵、禅意浓烈，不求形似，突破了传统创作思维和表现手法，创造了高远淡泊、清脱尘境的画风，就像禅宗六祖撕毁经书一样，不拘泥于古法，全力去抒发自己的心灵感受，使画面具有了空而不虚、寂而不灭、高古脱尘的意境。在艺术处理上特别注重意向的表现“，宁丑勿媚”“不似为似”，脱离对形似的追求，探寻一种与参禅与坐忘相似的玄妙的精神境界。

　　4、　陈洪绶绘画风格对后世艺术的影响

　　陈洪绶的绘画的“禅意”拓宽了人物绘画艺术的发展道路，为传统人物绘画输入了一股新鲜的空气，不仅为观者提供了丰富的视觉盛宴，也净化观者的心灵，使进入一种清脱淡泊的境地。严湛、王崿、魏湘都是陈洪绶的弟子，雍正、乾隆时期的罗聘、华喦，晚晴时期的“萧山三任”都深受陈老莲画法的启发，创造性的继承了陈老莲的绘画作风。当今绘画艺术的发展，离不开时代的影响，但是对古法的研习也是不可缺少的，陈洪绶的艺术代表了他所生活的时代，具有明显的时代特征，对时代的特点有深刻的感受，是当今艺术工作者学之不尽的源泉。

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