封孝伦和袁鼎生的生态、生命美学思想比较

　　经过近二十年的理论建设后，国内的生态美学已取得了包括曾繁仁“生态存在论”、袁鼎生“整生论美学”和王诺的生态批评理论在内的丰硕学术成果，学术影响力与日俱增。而由潘知常和封孝伦等为代表的生命美学从20 世纪80年代末开始,作为“后实践美学”向当代主流的实践美学发起挑战，甚至被称为中国当代美学中“崛起的第五派”。

　　就生态美学与生命美学的比较研究而言，几乎没有直接、专门进行论述的专着。虽然在一些当代美学的综述中，生态美学和生命美学也会并列出现。如刘三平的《中国美学原理三十年》等着作,只是其数量少且论述往往疏略，比较意义不浓。而对封孝伦和袁鼎生两位领军人物建立在周来祥和谐美学基础上的生态、生命美学进行比较，可以在承认各自对于美学研究的启示或贡献的同时，也看到双方的理论缺陷或可商榷之处。

　　一、相异的走向：“三重生命”美学观与“整生论”美学

　　生态美学和生命美学都具有“后实践美学”的特征。后实践美学是指从20 世纪90 年代以来，中国美学界中对实践美学进行反思和否定，并以“生命”、“超越”、“存在”等来颠覆实践美学的各种美学派别。比如封孝伦认为实践美学有以下问题无法解决：首先，不明白美感产生的原因，它只说“证明”或“证实”了主体的“本质力量”人就产生美感；其次，难于解释自然美；再次，难以解释为何有的实践活动会产生丑；最后，难以解释不包含社会内容的抽象的图案和单纯的颜色何以是美的。

　　他提出：“人类生命存在，才是人类一切活动最古老、最基本、最坚实、最有力的根源。离开了人所从来的动物性，人为什么要实践，怎样实践，都是说不清楚的。”

　　封孝伦颇有创见地提出了由肉体生命、精神生命、社会生命构成的“三重生命”美学观。生物生命是生物学意义上的生命；精神生命是生物生命的变式和补充，同时又具有一定的独立性，是人自己想象中的生命，是生命冲动、生命追求、生命过程、生命体验的精神世界中的自己。即使人死了以后，通过文字符号的记录而形成的书本、影像等都可以作为精神生命的载体。社会生命是由于个体对社会作出贡献、产生影响而留存的社会对人的记忆。他用“三重生命”美学观来解释美，认为美是人类生命追求的精神实现。

　　生态美学学者往往并不直接否认实践在美学中的重要性。曾繁仁说：“我们始终认为社会实践特别是生产实践是审美活动发生的基础与前提条件。”

　　袁鼎生则认为，新实践美学极力倡导的“人的自然化”会与“自然的人化”最终形成生态文明化同一，人与自然会从矛盾对立走向和谐统一的机制。也就是说，实践美学具有生态向性，新实践美学作为整体主体论美学的代表，已经显示了生态美学的端倪。

　　袁鼎生的“整生论”美学提出“美是整生”，并将“美生场”作为“整生论”美学的核心范畴。他认为，整生就是事物的系统生发，是事物系统生成、系统生存、系统生长的过程与状态，本质与规律。整生首先作为生态审美的最高理想，是“人与自然贯通流转”之后的一种互相契合、共同持续生发的状态，也是生态审美场发展的终极性目的，美生就是达到最终完善状态的整生。总的来说，袁鼎生的“整生论”美学是与其审美生态观一脉相承的，都不仅仅是从人与自然的关系入手，而是从人类的审美活动入手，把审美活动看作是一种生态运动。通过对这种生态运动的考察，袁鼎生认为世界是整生的，美也是整生的，审美的生态运动，经过古代的依生，到近代的竞生，再到现代的共生，最后走向整生，在这种生态运动中消弭了主、客体的对立和人与自然的对立，达到整生性的融合。这就是审美生态观的真正内涵。其次，整生作为系统生成、生存与生长的过程，它又呈现为一种超循环的运转机制，无时不刻不存在于自然和人类历史的进程之中。袁鼎生认为，这种周旋圈进的环态整生，构成了美的生长格局，显示了美的生长环节。袁鼎生强调了美是整生的普适性，将古代、近代、现代不同历史形态和逻辑内涵的美归纳为客体的环态整生、主体的环态整生、主客体耦合的环态整生和自然系统的环态整生，这就历史地澄清了审美产生和发展的内在机制和原理。

　　二、不同的视点：个体性与整体性

　　封孝伦的“三重生命”美学观重视人的自由发展，这与曾被压制的时代有关，与对实践美学在美学研究中的主流地位之反思有关。薛富兴认为，封孝伦的生命哲学首先应当理解为20世纪80年代启蒙哲学的组成部分，它是那个时代学人们刚刚走出思想制统，自觉地独立思考、独立探索的一份思想成果。“三重生命”美学观最终朝生命哲学的方向发展，致力于阐述人类作为个体生存的意义。而袁鼎生的审美生态学则与中国传统文化心理和不断恶化的环境有关，目标是在理论上破除人类中心主义、重建人与自然关系、实现“诗意的栖居”这真善美统一的生态自由。

　　因此从根本上看，“三重生命”美学观与“整生论”美学的相异，在于“三重生命”美学观以个体的生命存在为起点，而“整生论”美学则以生态整体性存在为起点。这种个体性和整体性的差异，鲜明地体现在“三重生命”美学观与“整生论”美学对“生命”的理解上。封孝伦认为，美和艺术与人的生命意识有关，人类创造艺术不是“无目的”，而是有明确的目的，并确定这个目的就是在精神上实现生命追求，就是人的生命追求的有意识自觉和无意识冲动。一切具体的目的，都服务于人的生命存在与发展这个总目的。人追求的是生命的存在与发展，美也来自于生命的律令。生命是人类一切行动的根本。而在生态美学中，生命的地位远没有生命美学中的那种根本性，也并不完全等于普通意义上理解的个人或者生物的生命。当生态美学谈到生命的时候，往往是指的处于某种生态关系之中的生命，重视的是生命的依存性和整体性，也就是普遍联系性。“整生论”美学中对生命力的认识倾向于系统的、整体的角度，对生命是与维系自己存在与发展的相关事物共生的生命体。比如袁鼎生说，生命的主旨是生态自然。其次，生态美学中的生命，并不是指个体的具有生物生命、精神生命和社会生命的个体的生命，而是从总体的角度来讨论其内在价值诸问题。因此，生态美学中的“生命”是总体的、是受限的，而生命美学中主张的“生命”则是个体的、具有能动性的。

　　总之，虽然同为当代中国美学的重要组成部分，但是“三重生命”美学观和“整生论”美学走向了两个不同的方向。一个是由内（主体）而外（社会），重心在内的，一个是由外（生态）而内（人生）的，重心在内外之结合。

　　三、研究重心的区别

　　就研究重心而言，可以将以“三重生命”美学观为代表的生命美学总结为个体的、微观的、着眼艺术的美学研究理路，而以整生论美学为主潮的生态美学却表现出整体的、宏观的、关注文化的倾向。

　　宏观研究与统观研究的区别在于，前者是对某个阶段下某个状态的描述，后者则力图于从动态中把握这个状态。“宏观研究是对整体某个维度的全面把握，特别是联系所属更大系统的全面把握。它是统观研究的直接前提，并可成为统观研究的有机成分。”

　　以审美场的研究为例，袁鼎生认为，封孝伦对审美场的利用是宏观的，而自己是统观的。封孝伦曾在《20世纪中国美学》中以审美场划分各时期中国主流审美范式，袁鼎生则不但用审美场来概括古代、近代、现代不同的审美范式，还力图整理出一条逻辑与历史统一的运进线索，并对此作出了为什么如此运进的合理解答。在袁鼎生的理论里，核心范畴从审美场发展到生态审美场，再到美生场，终于贯串有人类以来直到未来美生王国的美学史。当然，宏观与统观都属于逻辑研究的维度，少了宏观的视野，就无法从纷繁凌乱的现象中归纳出美的本质。封孝伦的理论研究进路是从个体发展的微观深入到整个社会的宏观性，他对中国美学进行宏观的把握和分析，仍然是中国现当代美学研究中最生动也最有体系性的成果之一。对“整生论”美学，它的理论研究进路则是从具有整体性的生态宏观达到生态统观，将生态审美场纳入到动态旋升的视野之中。理论研究中宏观与统观的区别，其实还是从研究视点的个人性、整体性区别延伸出来的。

　　相应的，封孝伦“三重生命”美学观强调个体主体性，袁鼎生“整生论”美学则强调人与自然。这样，“三重生命”美学观和“整生论”美学在对待艺术的态度上也必然发生偏离。生命美学始终关注艺术，而“整生论”美学等生态美学的研究重心通常在于探究产生生态危机的思想文化根源。封孝伦提出艺术的内容有四种，分别是饮食的艺术、性的艺术、活着的艺术和层层延展的生命圈。为什么有的艺术不能感染人，是因为它“远离人的需要的根本”。袁鼎生认为深层生态学是生态美学的起点之一，深层生态学的核心恰恰是以对技术性思维、工具理性和经济发展至上等引起生态危机的基本思想原则进行文化批判。这就使“整生论”美学的视野完全地突破了艺术的领域。相应地，作为“整生论”美学应用维度研究的生态批评发轫于文学批评，却不仅限于文学批评，而全面拓宽到人类当下即历史中的所有文化。

　　袁鼎生认为，西方生态批评是一种生态功能性批评，它的理论基础是生态伦理学和主体间性哲学。而中国式生态批评，则需要兼顾功能性与审美性的统一。生态批评所代表的生态伦理文化不仅仅关注人与自然，男性与女性、白色人种与有色人种的主体间性的生发同样参与了生态伦理文化的搭建，构成了生态批评的疆域。袁鼎生将景观生态学纳入生态美学的有机组成部分，又指出生态批评其实由文本的生态审美批评、生态审美文化批评、生态艺术哲学批评构成，形成三位一体的质域。袁鼎生曾对石涛刻画与纯道题匾进行生态批评，认为这“一画一匾”的价值本体是中和, 人与绘画、人与书法、绘画与书法等等全都聚焦于中和，这已经不仅仅是文本的生态审美批评了。

　　四、“整生论”美学

　　与“三重生命”美学观：共生和互通黑格尔在《哲学史讲演录》中说，哲学的工作实在是一种连续不断的觉醒。每一个哲学在全部过程里是一特殊的发展阶段，有它一定的地位，在这地位上有它的真实价值和意义。易中天认为，美学是由一系列提问和解答来构成的，很多美学问题，比如“美是什么”，是不可能有终极答案的，每个人的理论都只能在某个方面部分地接近这个答案，而不可能穷尽这个问题。也就是说，美学就是美学史，美学史就是美学。

　　在过往的合法性论争中，李衍柱认为，生态美学是生态危机所引发的“绿色革命”在美学领域的延伸，但是其明确的研究对象、独立的美学范畴和科学的研究方法等学科界定的基本元素尚未显示出来。对此袁鼎生认为，生态美学可以不断提高自身、完善自身，可以架构出独特的美学体系。他将当下包括整生论美学在内的生态美学视作美学体系中的单质板块，指出“在理论体系历史与逻辑运动过程中，单质板块结构越多样、越丰富，相互之间越是矛盾对立，就越具发展成完整理论结构的潜能。”

　　“三重生命”美学观也同样面临一些根本性的问题，比如其对个人主体性的高度重视，力图唤醒人们的活力与信心，但封孝伦并没有清楚地区分在审美活动与同样表现人的生命追求的科学活动、伦理活动、宗教活动等存在何等的界限，审美的质的规定性又何从体现。薛富兴指出，当我们把美定义为人类生命追求的精神实现时，“审美之外，人类的哪一种精神活动，比如伦理、比如宗教，甚至科学活动不是人类生命追求的精神性实现呢?”

　　总的来看，“三重生命”美学观和“整生论”美学都是当前中国美学史的重要组成部分，也都处于“后实践美学”之中。尽管存在着这样那样的差异，二者仍应该是共同生长、互相接纳的。这是基于其以下特点：

　　首先，两个美学理论体系各自应该具有包容性。生态离不开生命存在，生态美的核心就是生命的存在，但是同样，离开生态也谈不上生命。生命总是在一定的物质生境中才能存在和延续，生命不可能孤立、封闭、静止地存在，它必须受到一定的环境规范与制约，必须与外界事物发生物质、能量、信息等交换，在接受制约的同时也改变着环境。基于这样的关系，袁鼎生指出，生态美学与生命美学是对生互补、联动共行的。生态与生命互为因果，两者互含、同源，离开生命，生态就生长不出系统、形成不了运动。“整生论”美学和“三重生命”美学观完全可以在正视对方理论的基础上，互相汲取合理成分、共同完善自身理论。

　　其次，应当谨防彼此的误读。比如在对“生态”的理解上，一方面，生命美学学者对其的理解往往是基于人向自然、向原始生活的复归，忽略了在生态美学中“生态”还有着方法论的意义。曾繁仁否定了生态美学就是简单的复归；袁鼎生也认为，由于处于生产力低下的社会中，古代的天人合一只是处于天人对立情景中的一种心理趋向，是虚态的而不是现实的、完美的。

　　只有高度发展之后的当代社会或未来社会能够产生完善形态、充分形态的和谐。他总结说：“现代科技使自然更美。”

　　另一方面，部分学者将生态美学视为仅考虑人和自然关系的学科，这就将生态美学的研究对象狭窄化了。正如同生命美学涉及精神生命和社会生命一样，生态美学同样也提出了精神生态和社会生态问题。在学科研究中，这种由于不够尊重对方或研究不够深入导致的误解完全是可以避免的。

　　应当看到，美学史本来就是被“三重生命”美学观和“整生论”美学等诸多的美学理论共同构成的，每一种理论的提出，都是在前人成果上的有价值的探索。对生命美学而言，王晓华说：“中国当代生命美学的最大意义不在于其成就，而在于其立场。”

　　薛富兴说，封孝伦的理论谋求个性化与民间化。这种学术努力宏观上的文化象征意义要大于其细节上贡献。“整生论”美学和“三重生命”美学观一起，提供了一种有别于过去的文学、文化批评的新视角甚至是方法论，它们共同拓宽了美学的领域，将景观生态学等内容都码砌到美学的大厦之上，丰富和发展了中国当代美学。在诸多学人的努力下，相信“整生论”美学和“三重生命”美学观在未来能够建立自己独特的问题域和基本的研究方法，获得深远的价值和广阔的发展空间。